Az Előszóban megközelítési szempontjaim vázolom fel. Ezek szerint egy jelenség nem önmagában bír bizonyos tulajdonságokkal, hanem a szubjektív viszonyok teszik azzá, aminek tartjuk interakcióink során. Hiszen a tudás, hogy egy jelenség a helyzettől függetlenül azonos, nem velünk született, hanem tanult, és mint ilyen, kifejezetten szubjektív. Ne feledjük, hogy a színházban a néző is másképp lát, mert másképp akar látni! Tehát hatalmas felelősség úgy az emberközi kapcsolatok (ezeken belül pedig specifikusan a színházi helyzetek) értelmezése, mint a pedagógus tehervállalása, mely ezek megváltoztatására irányul. Ennek egyik leghatékonyabb módszere a cselekvés, mert igaz, hogy egy helyzet utólagos magyarázatával fontos következtetésekhez lehet jutni, ellenben ezek sohasem előzhetik meg a tettet magát.
Vagyis nem lehet egyértelmű, bizonyított és végérvényes előképünk, mert az emberi létezés fogalmakban megragadhatatlan. Ha ragaszkodunk (mégoly érdekes és eredeti) értelmezésekhez, reprodukálássá válik az improvizáció, steril ismétlés és eljátszás lesz, nem pedig az eleven játék maga.
A színészképzés csoportos foglalkozás, ezért tartottam fontosnak külön fejezetet szánni A csoportnak. Ezen belül is három lényeges elemet taglalok: a csoportban résztvevők közösségben eljátszott szerepeinek hullámzását, a vezető személyének, a hozzá fűződő elvárásoknak és követelményeknek a leírását, valamint a csoporton belüli és az általában vett kommunikáció elemzését. Lényegesnek tartottam kiemelni az emberi együttesnek ezt az alapvető formáját, mert az emberi viselkedés személyi változók és helyzeti változók, de különösen e kétféle változók közötti kölcsönhatás eredője. A korábbi tanulás, a helyzetek közötti hasonlóságok, valamint a testi megjelenés a személyiségvonások alkalmas alternatívái lehetnek a viselkedésben megfigyelhető következetesség magyarázatára. A csoport hatására az énkép is folyamatosan változik. A csoport az a környezet, ahol a legjobban figyelhető meg, hogy minden vágynak megvan a maga ellenhatása. Sokszor az ellenhatás növekedésével lehet elérni a vágy fokozását. Ebben rejlik a konfliktus és a hatás is. És a színésznek fokozott az inger- valamint elismeréséhsége. Nem utolsósorban pedig ne feledjük, hogy a munka társas érintkezés is! (Természetesen ezzel egyidőben megfelelő környezet kell teremteni, mert az intimitás az egyetlen tökéletesen kielégítő válasz az ingeréhségre, az elismeréséhségre és a struktúraéhségre.)
Ugyanakkor a csoportban valósulhatnak meg a leglátványosabban a megismerés mozzanatai: az érzékelés, az ezáltal keltett érzelem és a gondolati feldolgozás. Manapság inkább az utóbbira apellálunk, úgy tűnik, hogy az európai színház a zenét és a mozgást veszítette el.
Az imént felvázolt folyamaton belül különös hangsúlyt kap a reagálás:
mindazok a külső és belső cselek, amelyekkel az emberek a kapcsolattartás során alkalmazkodnak egymáshoz, és ezzel elősegítik a tárgyra való hatást. Nagyon fontos az eleven, organikus reagálás, amely a meglepetés erejével hat. A csoportban való létezés ugyanakkor tűzpróbája is a személyiségnek. A csoport az a terep, ahol megismerhető és kipróbálható mindannyiunk camera obscura-ja: a személyiség.
A személyiségről szóló fejezetben is két alfejezetet különítettem el. Az elsőben általánosan érintem a személyiség fogalmát, melyet együttesen determinálják az öröklés, a környezeti hatások és a nevelés. (A művészet ezáltal nagyon könnyen válhat az identitás alapjává, hiszen eszmével szolgál a személyiségnek!) Ugyanakkor a személyiség az agy meghatározott struktúrája és ennek meghatározott működése Az erő pedig, ami ezt kibontakoztatja, és amely egységet tart fenn: a jellem, ami egy sajátságos energiaforrás. Természetesen állandó jellemzők is lehetnek, mint az értelmi valamint a megismerő képességek, vagy a megjelenés, de valójában személyiségvonások csakis a megfigyelő szemében léteznek. És ez már a második alfejezetbe vezet át, amelyben bizonyítást nyer, hogy lelki életünk mozgatói (értelem, akarat és érzés) a színész személyiségében egy specifikus viszonyrendszerben léteznek. A művész személyisége minden esetben a megszokottól különböző valóság, melynek etikai feladata a rosszat jóvá tenni. Ezért a művészek a világ ismeretlen mélységéig nyúlnak, a törvények közt, azokban keresik az alakot, annak kifejezése révén próbálják visszahozni az érthető világba. A színész is elhagyja a valóságot. Ez az ihlet. József Attila szerint: Teljes valóságfogyatkozás.
Ebből következik, hogy a színésznevelés (és általában a művészképzés) nem hagyhatja figyelmen kívül ezeket a személyiségbeli sajátosságokat. Az erről szóló fejezetben (Színésznevelés a személyiség szemszögéből) az oktatási folyamat két összetevőjének (a hallgatóknak és az oktatóknak) szempontjait és egymással szemben támasztott elvárásait fogalmazom meg. Ezeknek során az oktatók leginkább a hallgatók szakmához fűződő érdeklődését, a részvétel intenzitását hiányolják (fantáziátlanság, koncentráció hiánya stb.), míg a növendékek legfőképpen az oktatáson kívüli problémák mellőzését róják fel tanáraiknak. Való igaz, hogy a szakmai nevelésnek elsőbbséget kell élveznie, ám egyáltalán nem mellékes az a tény, hogy a hallgatók által fontosnak tartott járulékos (nagyrész személyes) problémák az oktatásban felhasználhatók, ha azokat kellő odafigyeléssel, szerencsésen építjük be a diákok személyiségébe.
Az improvizációról szóló fejezetben éppen azt az eszközt járom körbe, mely az előző fejezetben felvetett probléma megoldására szolgál. Az improvizáció ugyanakkor a művészképzés alapköve, hiszen az iparosság, az általában való alkotás ellenében hat. Az akaratlanul is beálló rutint töri meg, eleven ihletforrás. Technikai tudást nyújt, de az öntudatra, a belső koncentrációra is apellál, arra, amit Zeami a leglényegesebbnek tart: a szív erejére. Ezáltal az improvizáció során ismerszenek meg a művészi nyelv jelei, a szimbólumok, a jelképek. Hiszen, mint ismeretes, a szimbólum mint egyezményes jel a tudathoz, mint kép a tudattalanhoz szól. Tehát az improvizáció egyaránt hat a kéreg valamint a kéregalatti tevékenységre.
Ennek a hatásnak a hogyanjáról szólok Az improvizáció oktatása című fejezetben, melyben – miután érintem az oktatás (ezen belül pedig a specifikus színészoktatás) alapvető problémáit és célkitűzéseit – igyekszem fogalmakban megragadni ezt a gyakorlati folyamatot. A színészet alapvető kérdései: a Hol? Mikor?
Mi célból? Ki? Hogyan? az improvizáción keresztül válnak érthetővé és hozzáférhetővé. A játékok az energiával, a Csehov-módszer, a Johnstone-féle státuszelmélet, valamennyi gyakorlat arra is szolgál, hogy megvalósulhasson a színházi sugárzás, a metakommunikáció, az emberi létezés újszerű, eredeti, hiteles kontextusa.
Az improvizációs játékokban kerülnek felfedezésre a személyes momentumok, az érzet-behelyettesítések, itt derül ki, hogy a színjátszásban az ingert a képzelet szüli, de a reakciók minden esetben valóságosak. Mert a képzelet során az akár valós, akár képzelt tárgy reakciókat vált ki belőlünk. Minél hitelesebb a tárgy, annál hitelesebbek a reakciók. A tárgyra kell figyelni, az érzetekkel pedig nem törődni, hagyni őket
szabadon feltörni. (Tárgyakat használni dramatikusan épp olyan nehéz, mint szuggerálni őket. Manapság a színészek csak az alakra figyelnek, a környező világra már kevésbé. Ha valami kényelmetlen, azt a szerepre hárítják. Nem mindig célravezető, vagy talán egyáltalán nem az!) Hatás csakis így érhető el! Hiszen elegendő csak arra gondolni, hogy arcizmaink rezdülései sokkal nagyobb vizuális hatást tesznek e mozgás szemlélőjére, mint amekkora mozgást az arc gazdája saját magán észlel.
Valódi énként pedig a legaktívabb énállapotunkat éljük meg. Ám a valódi ember szabadon vándorol egyik énállapotból a másikba.
Az Improvizációs gyakorlatokat tartalmazó fejezetben tárgyszerű leírását adom az általam használt eszközöknek. Ezeket (céljaik illetve forrásaik szerint) különböző csoportokba rendszereztem. A szempontok személyesek, tehát például egy koncentrációs gyakorlat akár relaxációs gyakorlatnak is használható. Magam is sokszor élek ilyesfajta változtatással, hiszen a pedagógiai helyzet pillanatfüggő, és nem tűri a merev általánosítást. Sztanyiszlavszkij vallomása szerint: „Bevallom önöknek, hogy én is szoktam hazudni, nem is ritkán; akkor, ha színészként vagy rendezőként olyan szereppel vagy darabbal van dolgom, amely nem vonz kellőképpen. Ilyenkor ellankadok, minden képességem megbénul. Serkentőre van szükségem. S ez a kényszer ad lökést a képzeletnek.” Csakhogy a képzelet kényszerítése kizárólag célirányos foglalkoztatás révén lehetséges. Ennek során kerülhet felszínre a mágikus „ha”, mely a másodlagos jelentéssel operál. Hiszen a meglévő valóságnak egyetlen, de lényeges elemét változtatja meg radikálisan. Kontextust cserél. (Igaz, hogy Sztanyiszlavszkij még reális okokat keres az új helyzet magyarázatára. Az okok azonban gyakran, sőt túlnyomórészt irracionálisak. És általában attól a színpadi jelentéstől függenek, aminek alárendeltük őket.) És az első gesztus húzza maga után az egész rendszert, a gesztuson keresztül érzékelem magam. Agresszív vagyok, amennyiben az agresszió az az energia, amit arra fordítunk, hogy az alany és a tárgy közötti tér vagy idő minél kevesebb legyen.
Vagy amennyiben érvényesnek tekintem Strasberg tanácsát, melyet az imitálóknak tett: ne azt csináld, amit akkor tennél, ha a tárgy valódi lenne, hanem azt, ami ahhoz kell, hogy a tárgy valódi legyen.
Ezt követően a Vallomások című fejezetben jelenlegi és hajdani diákjaim vallomását idézem. Fontosnak tartottam ugyanis lemérni munkám hatását növendékeimen.
Végül az Utószóban igyekszem összefoglalni jelen munka megírása közben született gondolataimat. Egyik közülük nem találta helyét, bár hallgatólagosan végig ott lapult a sorok mögött. Engedelmükkel ezen dolgozat végére illesztem. Eszerint a színház korlátozott számú témából áll. Ismerni kell a forgatókönyvet és a szereplőket, és máris bejósolható a végkifejlet is.
Habár a Nap, amit ebben a pillanatban észlelünk, bizonyítottan nyolc perccel ezelőtt volt.