A játszma vége értelmezése modern pásztoridillként
A dolgozat arra tesz kísérletet, hogy az antik pásztorköltészet alkotta paradigmában értelmezze a dráma abszurd műfajának egyik legreprezentatívabb darabját, Samuel Beckett A játszma vége c. alkotását. Míg az idilli románc – nevéhez híven – egy mitológiaszerű, vágyott létállapotot elevenít meg és tár elénk, addig Beckett alkotása a földi pokol realisztikus megtestesítéseként értelmezhető. A két műnem, továbbá a műfajok kontrasztba állítása egyértelműen tükrözi, hogy kettejük közti kapocs az irónia, illetve paródia eszközrendszerében lelhető fel, különösen annak fényében, hogy az abszurd darab esetenként olyan esztétikai minőséggel – komikum – is operál, mely a drámai műnem tragikus műfajaira értelemszerűen nem jellemző.
Kulcsszavak: pásztorköltészet, abszurd dráma, idill, idő, Árkádia
Bevezetés
A huszadik századi, de egyben az egyetemes drámatörténet megkerülhetetlen alakja Samuel Beckett, akinek számos alkotására érvényes, hogy túlmutatva korán és önma-gán vált jelen és múlt paradigmáiból szemlélve egyaránt halhatatlanná. Jelen dolgozat arra tesz kísérletet, hogy antik, a pásztorköltészet műfajára jellemző elemeket fedezzen fel a Martin Esslin által „abszurd”1 jelzővel illetett drámaterületen létrehozott becketti alkotásban, A játszma végében.
A játszma vége olyan vállalkozásnak tekinthető – fogalmaz Bell Gale Chevigni –, melynek célja megtalálni az élet fő sodrát azáltal, hogy elmegyünk annak a határáig.2 S valóban, az emberi lét sivárrá, nyomorulttá és egyben értelmetlenné válásának egyik legizgalmasabb szépirodalmi betetőzését fedezhetjük fel e méltán világhíres darabban, mely az „abszurd” műfajtípus legmeghatározóbb alkotásainak egyike, korántsem vélet-lenül. A darab angol változata az Endgame, azaz „végjáték” címet kapta magától a szer-ző-fordítótól; német nyelvterületen Endspiel, eredetiben, franciául pedig Fin de partie, tehát „utolsó játék” vagy „vége a játéknak” műcímen vált ismertté. Míg Erika Fischer-Lichte az „apokaliptikus játékok” tradíciójába sorolja,3 addig Martin Esslin által 1961-ben már abszurd drámaként4 kanonizálódik. A mű annak ellenére vezeti olvasóját a filozófia mélységeibe, hogy „Beckett tagadta, hogy valaha filozófusnak vagy filozófiai
1 Vö. Cuddon, J. A.: A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, 2013, i. m., 737.
2 Vö. Chevigny, Bell Gale: Introduction. In: Twentieth Century..., 1969, i. m., 2.
3 Vö. Fischer-Lichte, Erika: Theatre of the ’new’ man. In: Uő.: History of…, 2002, i. m., 325.
4 Vö. Esslin, Martin: The Theatre of the Absurd, 2001, i. m., 55.
68 Szitás Péter
írónak készült volna; egyszer megjegyezte,5 hogy a filozófusok írásaiból képtelen bár-mit is megérteni.”6
A paródiában, célzásokban, referenciákban és utalásokban gazdag alkotás jellemző sajátossága, hogy a szerző néhány, a nyugati kultúrát leginkább meghatározó szöveg-re vonatkozóan él állandó külső allúziókkal. Léteznek olyan megközelítésmódok is, melyek szerint a darab a modern dráma és egyben a nyugati kultúra végeként, annak egyfajta lezárásaként értelmezhető.7 A leigázottság és a kiszolgáltatottság a műben fellelhető dominanciájának magas fokú érzete a tragikum esztétikai minőségét ele-veníti meg, annak ellenére is, hogy – Kékesi Kun Árpádot idézve – a szóban forgó alkotás „mégsem nevezhető tragédiának, mert a darabot nem zárja le olyan történés, amely teljes egészében véget vetne mindannak, ami addig a szereplők cselekvéssoraiban lezajlott.”8
Peter Szondit követve legitimnek tekinthető a darab modern egyfelvonásosként való értelmezése is. Mint ahogy A modern dráma elmélete című munkájában fogalmaz,
„[a] modern egyfelvonásos nem dráma kicsiben, hanem olyan része a drámának, amely az önálló egység rangjára emelte magát. Modellje a drámai jelenet. Ez azt jelenti, ahogy az egyfelvonásos megegyezik a drámával a kiindulópontot, szituációt illetően, de cse-lekményében különbözik tőle, mivel a szereplők döntései állandóan továbbformálják a kiindulóhelyzetet, és a feloldás végpontja felé viszik. Mivel az egyfelvonásos nem az emberek közötti történésből teremt feszültséget, ennek már a kiindulóhelyzetben benne kell lennie.”9 Az idézett megállapítások tartalmával a vizsgált darab részben kor-relál. Mindazonáltal gondolatkísérletre alkalmas kérdés, hogy – amennyiben Esslin
„abszurd” definícióját elfogadjuk – beszélhetünk-e egyáltalán hitelt érdemlően cselek-ményről. Amennyiben a válaszunk „igen”, lehetőségeink – a szereplőkéhez hasonlóan – rendkívül behatároltak.
Beckett műve terjedelmének viszonylagos rövidsége ellenére is számos megköze-lítési módot és értelmezési réteget szolgáltat, melyek végiggondolása számtalan vég-következtetést helyez kilátásba. Jelen dolgozat keretei közé egy aspektus, a huszadik századi modern dráma, illetve az antik költészet kölcsönhatásainak vizsgálata kerül.
5 Minden bizonnyal élve az erőteljes túlzás eszközével. (Sz. P.) 6 Calder, John: Samuel Beckett filozófiája, 2006, i. m., 18.
7 Vö. Fischer-Lichte: i. m., 325.
8 Kékesi Kun Árpád: Samuel Beckett: A játszma vége, 2000, i. m., 110.
9 Szondi, Peter: A modern dráma elmélete, 2002, i. m., 96–97.
69
Recitáló halál
I.
Bár Ann Marie Mikkelsen 2011-ben megjelent, címében és tartalmában egyaránt pragmatista szakkönyve10 szerint „a huszadik század mindennek látszik, csak pasztorá-lisnak11 nem”,12 Geoff Hamilton13 mégis a pásztorköltészet lenyomatát véli felfedezni Samuel Beckett A játszma vége című darabjában. Az Encyclopaedica Britannica online kiadásának14 szócikke alapján a pásztorköltészet a pásztorok társadalmát mutatja be, mely mentes a városi élet összetettségétől, sebességétől és korrupciójától. Számos e tárgykörbe tartozó alkotás nélkülözi a hétköznapi realitás valamennyi formáját. Az enciklopédia kiemeli, hogy e műfaji hagyomány központi része az álarcos juhásznak és szerelmének énekpárbaja. Maga a toposz az antik görög világból eredeztethető, de erőteljesen van jelen az angol barokk és romantika irodalmában is. Ahogy azt Richard F. Hardin találóan megfogalmazza, „érzelemmel teli történetek bárhol lejátszódhatnak, de a természetben végbemenő szerelmes történetek az irodalom különleges osztályba tartoznak. Mikor fiatalok a vidéken szeretnek egymásba, s ezzel párhuzamosan felfe-dezik önmagukat és emberségüket, humanitásukat az önzetlen szenvedélyben, törté-netüket gyakran mondják idillnek, idilli románcnak.”15 Az idilli románc létrejöttekor két fogalom – a békés nyugalom és a természet – egyesül, melyet napjaink modern, urbanizált életet élő embere csak előre tervezett módon tud megtapasztalni.16
Béke, nyugalom, idill a természet lágy ölén – csupa olyan valóság, melyet A játszma vége legfeljebb in absentia tartalmaz. A teokritoszi hagyomány szerelem és halál dicho-tómiájából is az utóbbi jelenik meg markánsan, az egész művet átható lezáratlan folya-matként. Beckett művében a természet kettéválik, a külső (tehát a falakon túli), illetve a belső (falakon belüli) világ ellentétpárjára oszlik. Az előbbinek maga a léte is kérdéses,17 az utóbbi pedig a bunker szabta keret, melyben az agónia végbemegy. Ahogy az Geoff Hamilton írja, „az emberi érzelmekre adott természeti válasz szánalmas téveszméje hagyományszerű a pásztorelégiákban, s extrém formában van jelen e drámában is. S bár az ember bukásának prioritása a természeté fölött nem fejeződik ki egyértelműen, a remények a viszonyok változására, azok jobbra fordulására megmosolyogtatóak.”18
10 Mikkelsen, Ann Marie: Pastoral, Pragmatism, and Twentieth-Century American Poetry, 2011, i. m.
11 Szójáték, melyben az angol „pastor” szó jelentéseit – lelkipásztori, ill. pásztori – mossa össze.
12 Mikkelsen: i. m., 3.
13 Hamilton, Geoff: Life Goes On…, 2002, i. m., 611–627.
14 http://www.britannica.com/EBchecked/topic/446078/pastoral-literature (2014-09-19) 15 Vö. Hardin, Richard F.: Love in a Green Shade…, 2000, i. m., 1. (saját fordítás, Sz.P.) 16 Vö. Uo. 2.
17 Vö. „Nincs többé természet!” (158.) In: Beckett, Samuel, A játszma vége, 1970, i. m. – A továbbiakban e kiadványra utalok az idézett szövegeket követő zárójelezett számmal.
18 Hamilton: i. m., 612. (saját fordítás, Sz.P.)
70 Szitás Péter
A pásztoridill műfaji meghatározása ismeretében meggyőződésünk szerint egyér-telmű, hogy amennyiben alátámasztható A játszma vége theokritoszi tradícióba illesz-tésének ötlete, az csupán antitézisként, a komikum esztétikai minőségét felhasználva mehet végbe. Ahogy néhány sorral korábban megfogalmazódott, a természet, tehát e gyűjtőfogalom az, mely egyesíti az egyént körülvevő világot, döntő súllyal bír a lírai műnem eme antik műfajváltozata modern drámareprezentációjának kiteljesedésében.
A darab szerzői utasításaiból az olvasó részletes betekintést nyer a helyszíni képre vonatkozóan: drámai szín zárt, szürke, pinceszerű helyiségként jelenik meg szűk, csu-pán létra segítségével megközelíthető, lőrésszerű ablakpárral (153.).A berendezés mind kvalitatív, mind kvantitatív szempontrendszerben minimálisnak tekinthető, bútorok nincsenek, csupán két szemetesláda áll egymás mellett, illetve egy festmény lóg a falon.
Az ablakokon behúzott függöny található ugyan, de már a nyitány során érezhető, hogy a textil eltávolítása se eredményezi majd a szürkeség tovatűnését. A nyitójelenetben a négy, a díszlet részének tekinthető megnyomorodott, a lét és nemlét határán sínylődő szereplő közül vizuálisan még csupán kettő tárul a nézők elé, hiszen a gárda másik fele ekkor még a színtéren elhelyezett kukákban foglal helyet, ahonnan később bukkannak majd elő.
A színpadi aktorok kizárólag egymásra utalva, s talán ezért is végtelen reményte-lenséget árasztva tengetik sanyarú életük alkonyának múló pillanatait. A színtér köze-pén, tolókocsijában foglal helyet Hamm, akiről hamar kiderül, hogy járásban való teljes korlátozottsága mellett immár szeme világát is elveszítette:
HAMM Sohasem fogott el a kíváncsiság, hogy mialatt alszom, le-vedd a szemüvegem, és megnézd a szemem?
CLOV Hogy a szemhéjad alá nézzek? (Szünet) Nem.
HAMM Egy napon majd megmutatom neked. (Szünet) Állítólag egészen fehér. (155.) Tolószéke mellett álldogál az egyetlen, önmagában mozgásképes szereplő, Clov, aki azonban szintén nem mentes testi fogyatékosságoktól: saját bevallása szerint ugyanis még leülni is képtelen.19 Kettejük létállapotát és egymáshoz fűződő interperszonális viszonyrendszerét hűen szemlélteti a következő párbeszéd:
HAMM Hogy van a szemed?
CLOV Rosszul.
19 HAMM Ülj rá!
CLOV Nem tudok ülni. (158.)
71
Recitáló halál
HAMM Hogy van a lábad?
CLOV Rosszul.
HAMM De azért tudsz mozogni?
CLOV Tudok.
HAMM (erőszakosan) Akkor mozdulj! (156.) Kiszolgáltatva, szemeteskukák fogságában tölti életét Nagg és Nell, előbbi Hamm
„átkozott nemző[je]” (157.), utóbbi előbbi felesége.
Mindez azonban csupán a színtér képének a leírása. De milyen információk állnak rendelkezésre a dráma által lefestett bunker határain túli valóságról? Az alábbi szöveg-részletek alapján valószínűsíthetjük a totális destrukciót:
HAMM Kívül – az a halál (157.) HAMM Odaát a... a másik pokol (166.) HAMM Távol innen, meghalnál. (189.) CLOV A hullámok? (Felemeli a messzelátót)
Ólomhullámok. (169.) Dialógusban:
HAMM (…) Az egész háznak dögszaga van.
CLOV Az egész világegyetemnek. (177.)
Az idézett szövegrészletek tükrében meggyőződéssel állítható, hogy a darab jelen idejének világa egyfajta negatív vagy akár anti-, tehát „ellenárkádiaként” értelmezhető.
A szereplők elmondásából azonban világosan kiderül, hogy nem volt ez mindig így.
Nell és Nagg múltba révedései számos alkalommal közvetlenül kapcsolódnak a ter-mészet képeihez, melyek többnyire békések, gondtalanok, bár drasztikus eseményeket nem maradéktalanul nélkülözők:
NAGG Emlékszel…
NELL Nem.
72 Szitás Péter
NAGG A kétüléses-bicikli-balesetre, ami legyalulta mind a négy lábunkat? (Kacagnak)
NELL Az ardennes-i erdőben történt. (Halkabban kacagnak) NAGG Sedanból jövet. (Még halkabban kacagnak. Szünet) (161.)
Illetve:
NELL A Comói-tavon voltunk. (Szünet) Egy áprilisi délután.
(Szünet) Hát hihető ez?
NAGG Micsoda?
NELL Hogy a Comói-tavon csónakáztunk. (Szünet) Egy áprilisi délután.
NAGG Előző nap volt az eljegyzésünk.
NELL Az eljegyzésünk!
NAGG Annyira kacagtál, hogy kis híján felborultunk, és vízbe fúltunk.
NELL Azért történt így, mert annyira boldog voltam.
NAGG Dehogy, az én történetem miatt. Az is bizonyítja, hogy még mindig kacagsz rajta. Minden alkalommal.
NELL Mély volt, nagyon mély. És látszott a feneke. Fehér volt. Tiszta.
(163.) A vázolt dialógusváltások több okból is rendkívüli súllyal bírnak. Ennek egyik oka az a különlegességük, hogy – még a véres kimenetelű baleset ellenére is – pozi-tív hangvételűek, ami által speciális szigeteiként értelmezhetők a darabnak. Belőlük egyértelműen napvilágra kerül, hogy a drámai jelen nyomorának kezdete egy átlagos emberi élet hosszát semmiképp meg nem haladó időintervallumot megelőzően alakult ki. A házaspár saját szerelmi kapcsolata beteljesedésének Árkádiáján mereng el, s gon-dolt vissza az erdőre, a tóra, a csónakázásra s a tisztaságra. Még az olyan fájdalmasan elborzasztó esemény, mint a véres láblegyaluló biciklibaleset emléke is kacagást (ha az elhalkuló is), s nem fájdalmas, keserű siránkozást vált ki belőlük.
Beckett munkásságától nem idegen a múlt képeinek erőteljes hangsúlyozása.
Proust című könyvében így ír az emlékezésről: „[a] szándékos emlékezésnek (Proust ad nauseam ismétli), mint a felidézés eszközének, semmi értelme, és olyan képet ad, mely éppoly távol van a valóságtól, akárcsak képzeletünk mítosza vagy a közvetlen érzékelés révén létrejött karikatúra. Csak egyetlen valóságos benyomás létezik és a felidézésnek
73
Recitáló halál
egyetlen igazi módja. Egyik fölött sincs a legkisebb hatalmunk sem.”20 Beckett mindezt abbéli meggyőződéséből írja, mely szerint az alany személyisége folyamatos és egyben állandó módosulásnak, változásnak van kitéve. Meglátása szerint kérdéses, hogy léte-zik-e egyáltalán állandó valósága az alanynak. A – szerző példáját idézve – az egyén egy „gyűjtőedény”, mely állandó áttöltésen megy keresztül.21 Mindezt figyelembe véve visszatekinteni Nell és Nagg párbeszédére roppant tanulságos. A vázolt paradigma di-menziójában mozogva ugyanis a megidézésre került események kérdőjelesek, látszó-lagos egyértelműségük ellenére is megragadhatatlanok. Ebben a világképben ugyanis csupán a jelen számít, de az állandóan, folyamatosan. Ami elmúlt, az immár le is tűnt, végérvényesen. Többé nem ragadható meg, de nem is idézhető fel. Minden relatív, mely csupán a jelen pillanat függvényében érvényes.
A pásztorköltészettel azonosított természeti jegyek drámabeli meglétének ugyan-csak legitim megközelítése a szimbólumok útján kerülhet megvalósulásra. „Az első vi-lágháborút követőleg a filozófia is újfent érdeklődni kezdett a vallás iránt; egyben a sokféle költői élmény, főleg a szürrealisták kísérletezései (az okkultizmus, a mágikus irodalom, az abszurd stb. újrafelfedezésével) szintén hozzájárultak ahhoz – többféle sí-kon és nem azonos eredménnyel –, hogy a nagyközönség úgy tekintsen a szimbólumra, mint a megismerés autonóm módszerére.”22 Ahogy az a fentiek során is egyértelművé vált, A játszma vége egyszerre rendelkezik rendkívül szerteágazó és egyben erőteljes szimbólumrendszerrel. Nell és Negg visszaemlékezései felelevenítik Mircea Eliade abbéli nézetét, mely szerint „a szimbólum, a mítosz, a kép a szellemi élet lényegéhez tartozik, hogy [azt] álcázhatjuk megcsonkíthatjuk, lebecsülhetjük, de kiirtani nem lehet soha. (…) A földi paradicsom mítosza például ma is él az ’óceániai Paradicsom’ képé-ben”23 Nell és Nagg visszaemlékezései szintén a paradicsomi állapot képi megragadását célozzák, s véleményünk szerint – többek között – ez magyarázza a baleset pozitív konnotációban történő megidézését.
A fentebb idézett párbeszédek mindemellett azért is fontosak, mert konkrét, térkép segítségével meghatározható (földi) lokációkra irányítják rá az olvasó figyelmét. Sedan, Comói-tó, ardennes-i erdő egytől egyig szimbolikusan is felfogható helyek, melyek az európai történelemben és szépirodalomban is súllyal, előélettel bírnak. Az ardennes-i erdő egyszerre helyszíne William Shakespeare Ahogy tetszik című vígjátékának,24 illetve több, az első illetve a második világháború során lezajlott ütközetnek is, csakúgy, mint
20 Samuel Beckett: Proust, 1988, i. m., 10–11.
21 Uo. 10–11.
22 Mircea Eliade: A szimbolizmus újrafelfedzése, 1997, i. m., 9–10.
23 Uo. 12–13.
24 Vö. William Shakespeare: Ahogy tetszik, 2001, i. m., 151–258.
74 Szitás Péter
Sedan városa.25 Utóbbi helyszín ráadásul már III. Napóleon kapcsán is ismert, aki az 1870. szeptember 1-2-én zajlott ütközetben e helyen szenvedett vereséget a Bismarck-féle porosz haderővel szemben.26 A Comói-tó – páratlan szépsége mellett – irodalmi és történelmi szempontból szintén jegyzett hely. Előbbire kiváló példa Stendhal A pármai kolostor című regénye,27 utóbbira pedig Benito Mussolini olasz partizánok általi kivég-zése, mely ugyancsak e tó partján ment végbe 1945. április 28-án.28
Hamilton értelmezése szerint az Ardennek erdei helyszínválasztásával Beckett azt hivatott sugallni, hogy Nagg és Nell háborús mészárlásról ismert, történelmi, s főleg vidéki színtéren vesztették el végtagjaikat. Míg a pásztorköltészetben a természet óvó menedéke az életnek és a szerelemnek is, antitézisében – illetve annak előzményeiben – e világ is fertőzött, s veszélyként leselkedik az abba kivonulni szándékozóra.29 A szerző egy angol szépirodalmi allúzióra is felhívja a figyelmet. A fentebb idézett második dia-lógusváltásban a központi motívum egy „áprilisi” csónakázás a Comói-tavon, mely uta-lásként értelmezhető Thomas Stearns Eliot egyik legismertebb művére, az Átokföldje30 című versre, melynek kezdete a következő:
Április a kegyetlen, kihajtja Az orgonát a holt földből, beoltja Az emléket a vágyba, felkavarja Esőjével a tompa gyökeret.31
T. S. Eliot versének hangneme megfeleltethető A játszma vége pesszimizmusával.
Míg azonban a drámában az év negyedik hónapja a kacaj és boldogság ideje, addig Eliot elégikus jegyeket is erőteljesen magán viselő költeményében e tavaszi, rendszerint az új-jászületéssel, újrakezdéssel, szerelemmel és életerővel társított hónap zord és kegyetlen.
25 „Miközben a szövetségesek benyomultak Belgiumba, kilenc német páncélos hadosztály tört előre az Ardennek sűrű erdeiben. [1940.] [m]ájus 13-án több száz Panzer harckocsi bukkant fel Sedan térségében. A meglepett franciák nem tudták feltartóztatni a páncélosok támadását. Néhány hadosztály visszavonult az ország belsejébe, míg mások folytattak a harcot, de nem sikerült összefüggő frontot kialakítaniuk. Május 21-én néhány német páncélos már a Somme torkolatát is elérte. A németek ezután északnak fordultak, és a bekerített szövetséges csapatokat Lilie es Dunkerque térségébe szorították vissza. A belga hadsereg május 25-en letette a fegyvert. A belga király, III. Lipót három nappal később aláírta a fegyverszüneti megállapodást, miközben a belga kormány Londonba menekült.” In: Franc Segrétain: A második világháború, 2009, i. m., 13.
26 Roger Price: Napoleon III and the Second Empire, 1997, i. m., 62.
27 Vö. Stendhal: La Chartreuse de Parme, Éditions Rencontre, Lausanne, 1967, i. m., 20.
28 William M. Chace: The Political Identities of Ezra Pound & T. S. Eliot, 1973, i. m., 91.
29 Vö. Hamilton: i. m., 617.
30 Thomas Stearns Eliot: The Waste Land.
31 Elérhető:nhttp://www.magyarulbabelben.net/works/en/Eliot,_T._S.-1888/The_Waste_Land/
hu/11281-%C3%81tokf%C3%B6ldje (2014-11-02)
75
Recitáló halál
Ugyanezzel az áprilisi csónakázással kapcsolatban Nell említi, hogy „[a Comói-tó]
[m]ély volt, nagyon mély. És látszott a feneke. Fehér volt. Tiszta.” (163.) Azt, hogy a tó alja vizuálisan megközelíthető volt, nem sokkal később újra megerősíti: „A fenekére lehetett látni.” (164.), csakúgy, mint annak színösszetételét: „Milyen fehér volt.” (165.) Ezután azonban e szereplőnek már csak egy mondata van a darabban, mikor a fölé hajoló, pulzusát kitapintani szándékozó Clovnak azt mondja:
NELL Szökj meg. (165.)
Bár a darab angolról magyarra történő átültetése során számos bizonytalanság és egyéb, a fordítási ekvivalenciát érintő pontatlanság ismerhető fel, Nell utolsó monda-tának értelmezése a transzlatológia nézőpontjából feltétlenül aktuális. Míg ugyanis a Kolozsvári Grandpierre Emil által alkotott verzióban a már idézett nelli zárómondat úgy hangzik, hogy „Szökj meg.” (165.), addig ugyanezen a helyen az angol változatban csupán egy szó olvasható:
NELL Desert!32
A magyar mondat végén található írásjel – helytelenül – pont, de az angolban ugyanitt felkiáltójel szerepel. A lényeg azonban nem ez. Az angol „desert” szó ugyanis többjelentésű, s ennek mindössze egy árnyalatát – a Kolozsvári által lefordított, fel-szólító módban szereplőt – adja vissza az idézett magyar szókapcsolat. Ugyanakkor az angol „desert” ekvivalens a magyar „sivatag” vagy főnévi értelemben vett „puszta” szóval, amely a több okból is fontos. A darab ugyanis az idézett felszólítást követően az alábbi módon folytatódik:
CLOV (visszatér a karosszék mellé, a helyére) Már nincs pulzusa.
HAMM Hát, ami azt illeti, az ilyesmiben nagymester a spinkó. Mit mondott neked?
CLOV Azt mondta, hogy menjek a pusztába.
HAMM Ugyan mi közöm hozzá? Mást nem mondott?
CLOV De.
HAMM Mit?
CLOV Nem értettem. (165.)
32 Samuel Beckett: Endgame, 1990, i. m., 103.
76 Szitás Péter
Mint az a fentiekből kiderül, Nell csupán annyit mondott Clovnak, hogy „desert”, de ezt Hamm szolgálója már úgy magyarázza mesterének, hogy a pusztába lett küldve.
Ebből kifolyólag a fordítási ekvivalencia e ponton nem áll, de a két nyelv lexikoló-giai eltérései okán nem is állhat fenn. Nell ugyanis egyszavas mondatával egyszerre két dologra is utal: egyrészt megerősíti Clovot abban, hogy tetté kell formálnia egész műben jelen levő elvágyódási szándékát, ugyanakkor ezzel párhuzamosan rámutat a természetre is, annak sivatagos pusztaságára. Ha úgy tetszik, a pászoridill helyszíné-nek komplementerére. E szálon tovább menve, Hamilton két érdekes párhuzamra is felhívja a figyelmet: egyrészt szerinte összefüggés áll fenn Nell csónakbeli éleslátása – mint a boldog, de elmúlt idők képessége – és Clov értetlensége –, melyre Hammel való párbeszéde során a Nell által elmondottak kapcsán derül fény – között. Másrészt
Ebből kifolyólag a fordítási ekvivalencia e ponton nem áll, de a két nyelv lexikoló-giai eltérései okán nem is állhat fenn. Nell ugyanis egyszavas mondatával egyszerre két dologra is utal: egyrészt megerősíti Clovot abban, hogy tetté kell formálnia egész műben jelen levő elvágyódási szándékát, ugyanakkor ezzel párhuzamosan rámutat a természetre is, annak sivatagos pusztaságára. Ha úgy tetszik, a pászoridill helyszíné-nek komplementerére. E szálon tovább menve, Hamilton két érdekes párhuzamra is felhívja a figyelmet: egyrészt szerinte összefüggés áll fenn Nell csónakbeli éleslátása – mint a boldog, de elmúlt idők képessége – és Clov értetlensége –, melyre Hammel való párbeszéde során a Nell által elmondottak kapcsán derül fény – között. Másrészt