Krizbai Sándor mûvészetérõl*
I. Preparált csontok, Trepanált koponyák, Alvó pásztorok
Krizbai Sándor az egykori MAMÛ (Marosvásárhelyi Mûhely, 1978–1984) szellemi-ségébõl kinövõ, s ezt a különös szellemiséget Magyarországon kibontakoztató és meg-gyökereztetõ, szigorúbban az úgynevezett „bartóki” elveket „ethoszként” kezelõ, ezt az erkölcsi útmutatást képzõmûvészként személyre szabottan felfrissítõ és követõ, a ma egyesületi formában (újra) mûködõ MA (születõ) MÛ (-vek) Társaság (1991) igen iz-galmas nézeteket valló mûvészegyéniségeinek talán az egyik legkarakterisztikusabb kép-viselõje.
De vajon mi lehet ennek a sokat emlegetett „bartóki” útmutatásnak a lényege, amely – mint „hitvallás” – eredendõen a népzenekutatás és zeneszerzés módszerére vonatko-zott?! Összefoglalva, azt jelentette és jelenti, hogy az utódok és a követõk számára felmu-tattatott a hagyományokra figyelõ kötõdés modern lehetõsége s talán szükségessége is.
Az, hogy a tradíciókhoz való viszonyulás „általános folklórismeretek”, „szociológiai felké-szültség”, „településtörténeti és történelmi ismeretek” nélkül nem lehetséges. Az, hogy „a népi dallam olyan, akárcsak egy élõlény: percrõl percre, pillanatról pillanatra változik”, és
„ha a falu népe nem saját maga, önként termeli ki magából vagy választja magának mûvé-szetét, akkor már meg is halt mûvészete”. Az, hogy a népzenénk és népdalaink anyagában és történetében vannak úgynevezett „nemzetietlen” stílusok és korszakok. Az, hogy a régi magyar népzene pentaton jellegû, eredete tehát keleten keresendõ, s az, hogy e térség népzenéjében létezik egy úgynevezett „kelet-európai nemzetközi zenei zsargon”.1
A képzõmûvészet területén tehát ennek az útmutatásnak általában két emblematikus képviselõjét szokás emlegetni: Vajda Lajost és Korniss Dezsõt. (Bár voltak rajtuk kívül mások is, amint erre a tényre Mezei Ottó több tanulmányában is rámutatott, például Jaschik Álmos, Boromisza Tibor és Fáy Aladár.)
Hogyan is körvonalazta Vajda ezt a célt, Bartók és Kodály példájából kiindulva, egy 1936-ban keltezett levelében? „Mi visszanéztünk a múltba, de egészen más célzattal, azért, hogy még jobban megerõsödjünk, s hogy a múlt értékeit megmentsük (ami még nem pusztult el), és a jövõ számára adjuk át.” „…törekvéseink arra irányultak, hogy egy sajátos közép-kelet-európai új mûvészetet kialakítsunk.” „…hídépítõk akartunk lenni. Magyarország hi-dat képez Kelet és Nyugat, Észak és Dél között…” 2
És mire is utalt Korniss egy 1981-ben vele készült visszaemlékezésében? „Tényleg nagyon sokat köszönhetek Bartóknak, mert nagyon sokat tanultam tõle. Nemcsak a népdal vonatkozásában, hanem a szürrealista megfogalmazásban. Egyáltalán az, hogy kinyitotta a szememet és megmutatta: abból kell kiindulni, ami itt van, és nem abból, ami Nyugaton van! De úgy kell dolgozni, hogy abban azért benne legyen a Nyugat is. Olyan
közép-kelet-*A Munkácsy Mihály Múzeumban 2004. június 4–27. láthatta a közönség a Krizbai Sándor legújabb festményei címû kiállítást, amelynek kurátora Gyarmati Gabriella volt, szakrendezõi teendõit az alkotó látta el. A tárlatot Novotny Tihamér nyitotta meg.
1 Bartók Béla: Népzenénk és a szomszéd népeink népzenéje, Somló Béla Könyvkiadó, Budapest, 1934. Vala-mint: Bartók Béla: Miért és hogyan gyûjtsünk népzenét? Somló Béla Könyvkiadó, Budapest, 1936. (részletek).
2 Móser Zoltán: Beszélgetések Korniss Dezsõvel. In: Valóság, 1981/11. 90. p.
89
NOVOTNY TIHAMÉR
európai érzéseket – nem lehet ezt másképp mondani! – kell csinálni, amiben benne vannak a legújabb, a legmaibb nyugat-európai törekvések.” 3
Krizbai Sándor tehát, mert összegezni és felhalmozni kívánt, megszabadulva a fel-használt anyagok hagyományosan tiszta, egynemû alkalmazásának szabályai alól, egy egészen sajátos ízû, kevert eszközrendszert teremtett magának. Így például legizgalma-sabb egyedi grafikái akkor nyerik el befejezettségüket, amikor a kavargó szén, kréta, tus, tempera, akvarell, pác egymást felerõsítve, különös, barokkosan eleven formavilágú, szen-vedélyes lelkiállapotot tükrözõ esztétikai minõséget hoznak létre a különféle méretû papírlapokon, s gyakran a két métert is meghaladó papírtekercseken (A harcos bálvá-nyaival védekezik; Falatozó katona a határon; Vándorló fazekas; A Mumus és a Bárány, 1989; Diptichon, 1991 stb.). 1986-tól datálható olajfestményein pedig kialakított egy szuverén, úgynevezett „növekvõ mellérendelés” típusú, örvénylõ festékfelhordó techni-kát, amelynek lényege, a vastagabb és vékonyabb, hosszabb és rövidebb, kígyózó, szag-gatottan vonagló vonalak gesztusértékû, gyakran egy jobbról-balra mozgó organikus kompozicionális rendet vagy függõleges-vízszintes, illetve átlós szerkezetet követõ, ugyan-akkor a formákat a „mélybõl” a felszínre hajtó vagy az emblematikus értékûvé tett jele-ket-jelképeket körülölelõ expresszív „felhalmozásában” rejlik (Madártetem a Tündér-kertben, 1989).
Krizbai „szürenon” festõ, mondhatnánk Csáji Attila kifejezésével élve, mert a szürre-alizmus és a nonfiguráció szemléletét és eszköztárát keveri, egyesíti, azaz „megszüntetve megõrizve” használja és fejleszti képein. Ugyanakkor más, több is ennél: szimbólumke-resõ és szimbólumteremtõ. Olyan mûvész, aki elsõsorban a természeti, mitikus, folklo-risztikus és a kiemelt szerepkörû, totemisztikus vagy táj jellegû tárgyakból, illetve a má-gikus értékkel bíró jelekbõl (átszemélyesített jel-idézetekbõl), valamint a sorskérdéssé tett mindennapi (politikai, egzisztenciális) helyzetekbõl eredezteti absztrakcióit és merí-ti témáit (Igen nehéz a madaraknak, 1986; Sujtások-Sújtások, 1987; Menedék; Komple-menter párnák; Termésre várva, 1988; Pogány kereszt; Solaris, 1989).
„Onirikus”, a szó kissé visszafogottabb jelentéstartalmával élve, álomlátó dimenzió-kat feltáró, lélektani perspektívádimenzió-kat nyitó mûvészete tehát szintetikus természetû, mert alkotásaiban ott bujkálnak a modern festészeti „tradíciók” egyéni útjainak érzéki, szem-léleti tanulságai (Munch, Van Gogh, Csontváry, Sutherland, Þuculescu) és a neoavantgárd törekvések folytonosan haladni akaró intellektuális elemei, keveredve az ösztönös mû-vészet „õsaktív” önkiírási vágyával.
Krizbai olvasmányélményekbõl táplálkozó költõi filozófiája szerint az emberi agy és kultúra, a teremtés és alkotás, sõt, a „világszellem” és az „isten” materializálódott meta-foráját az ún. Szolárisz-mítoszokban, konkrétabban, Stanislaw Lem Solaris c. tudomá-nyos-fantasztikus regényében találhatjuk meg. Itt ugyanis a „Solaris óriásbolygó”, a „gon-dolkodó monstrum”, ez a „pszichokinetikus anyag” úgy szerepel, mint egy nagyagy, mint egy magas szervezettségû, folyékony sejtburkolat, amely csillagászati arányú tevé-kenységre képes. Ez a gondolkodó plazmaóceán a „pszichikai élveboncolás” során képes bármit megjeleníteni; jobban ismeri az embert, mint az ember önmagát stb. stb. (Solaris, installáció, 1992).
Nem sokkal a Pantenon csoport (1990–1994: Elekes–Krizbai–Nagy) felbomlása után ezt a költõi metaforát a „trepanáció”, azaz a koponyalékelés ugyancsak költõi
elméleté-3 Vajda Lajos levelei feleségéhez, Vajda Júliához. In: Mándy Stefánia: Vajda Lajos. Corvina Kiadó, Buda-pest, 1983. 181–182. p.
90 NOVOTNY TIHAMÉR
vel egészítette ki. Véleménye szerint idõnként szükségessé válik, hogy rést üssünk a megkövesedõ emberi kultúra lényeget eltakaró, idézetekben élõ és gondolkodó, „mû-tárgy-felhalmozó” szövetén keresztül az alkotói önazonosság és eredetiség visszanyerése érdekében (Hangrelief, 1998; Ereklyepólya /Triptichon/, Képhangok lekérdezése 3D szi-mulációval, 2002). A hangköltészetet és a hangformálást (Sound Design), a tárgy- és térképzést, a festészetet és az animációt (Ajánlás a „Lakomához”; Öt gén [Hommage à Hamvas Béla], 1997; Alvó pásztorok; Kaland a kertben, 1999; Édenkert-szatellit, 2001)4 egyesíteni kívánó „összmûvészeti” alkotásaiban mintha valamiféle valóságfelettiségre utaló mágiát mûvelne az anyagi dolgok átlelkesíthetõsége, átszellemiesíthetõsége érdekében.
Krizbai következetességének igen jó példája volt a Vajda Pincében látható Alvó pász-torok III. (2000) címû, domborított vásznakra vegyes technikával készített festmény-ciklusa is, amelynek elsõ megfogalmazását és eredetét a Fiatal Mûvészek Klubjában, egy 1988-ban megrendezett kiállításának hasonló címû képében találjuk meg. Ezt tekint-hetjük tehát az „Alvó pásztorok” téma elsõ megnyilatkozásának, míg a közbülsõ állomás manifesztációjára, amelynek kísérõje egy hasonló címû animációs film volt, 1999-ben került sor a MAMÛ Pincében.
Az „Alvó pásztorok” ciklus tehát az „ébrenlét”, az „éberség” és a „felelõsség” kérdését feszegette és feszegeti a képzõmûvészet senki máséval össze nem téveszthetõ – most már nyugodtan mondhatjuk – „krizbaias” eszközeivel és módján. Amikor a kiállítás megren-dezése elõtt e téma és probléma lényege iránt érdeklõdtem nála, ezt a választ kaptam tõle:
„Ez a mû nem egy bizonyos „pásztori helyzet” optikai reprodukciója, hanem szándéka szerint sokkal inkább az eszményi pásztorkodás megtestesítése... A Vajda Pincében kiállított olajfestményeim számítógépes nyelven mondva „két D-és” mûvek… A célom viszont az volt ezekkel a festményekkel, hogy egy olyasféle áporodott szegénységet és különc európaiságot (vagy Európa gazdagabbik felétõl való függetlenséget), illetve ázsiai bizonytalanságot fogalmazzak meg, amely a magyarság legmélyebb tudatalatti rétegeiben még ma is megtalálható… Tehát képeim alakjai nem szabadon szárnyaló figurák, hanem inkább olyanok, akik különféle kényszerû külsõ és belsõ okok miatt elveszítették emberi méltóságukat, s az enyészet, az álom és az elszenderedés állapotába kerültek.”5
Nem lehet nem észrevenni, hogy Krizbai alkotómódszerének lényege egyre inkább az – dolgozzon bár a képzõmûvészet valamely hagyományos vagy modern mûfajában és eszközével –, hogy a materiálisan megjelenõ mûtárgyak és mûtárgy-együttesek érzékisé-gét ad abszurdum, azaz következetes logikával a „lehetetlenségig”, a „képtelenségig” vive, és „ad animam suam”, tehát a saját lelkéhez, lelke mûködéséhez igazítva, a szellemi dimenziók valamelyikébe emelje. Magyarán, egy visszafogottabb érzékiségû fekete-fe-hér vagy lakksárga alapszíntelenségben leledzõ kép valamelyik plasztikus alapformájából vagy alapmotívumából kiindulva, megalkotja annak a végletekig felfokozott festõien színes párját is. Ez a folyamat azonban vissza is fordítható: vagyis az érzéki végletesség útja mindkét irányban bejárható.
Krizbainak tehát a „bioromantika” organikus világából, a „természet rejtett arcából”
és az eszmék láthatatlan szféráiból táplálkozó, azokkal kapcsolatot tartó absztrakt vagy félabsztrakt formái az érzéki kivirágzás során bár egyre megfoghatóbbakká, végsõ soron
4 Munkatársak: Miklós Árpád, számítógépes animáció; Szabó Sándor, számítógépes zene; Benkovits Ba-lázs, számítógépes animáció; Novotny Tihamér, szöveg; fe Lugossy László, szöveg, kép.
5 Eszményi pásztorkodás. Novotny Tihamér beszélgetése Krizbai Sándorral. In: Balkon, 2000/9. 27. p.
91
NOVOTNY TIHAMÉR
azonban egyre sejtelmesebbekké, lelki vagy szellemi értelemben egyre sugárzóbbakká válnak.
A trepanáció metaforája most már nemcsak a kulturális mélyfúrás és megújulás mû-veletét szimbolizálja, hanem a „szellemi lélek” szabad ki-bejárására is utalni szeretne. A kép „színeváltozása” tehát a kint és a bent, a fent és a lent, az anyagi és a szellemi, végsõ soron az isteni és az emberi között fennálló kapcsolat egyenletének megoldását jelképe-zi.
Meg kell jegyezzem, hogy a Hamvas Béla Öt géniusz…6 címû nemzet-karakterológiai esszéje nyomán született, az Öt gén /Triptichon/ (2001) címet viselõ esszenciális festésze-ti munkájának a létét és jelenlétét is, amellyel A Vajda Lajos Stúdió Jubileumi Kiállítása (1972–2002) címû bemutatón találkozhattunk a Mûcsarnokban, ugyanez az eszme-rendszer indokolta és indokolja, magyarázza és mûködteti.