Kezdhetném akár egy helyben fogant csujjogatóval is. Kikiáltva: tessék csak, tessék!
Ilyen még nem volt! Itt látható egy nomád álom, hejehuja, dínom-dánom! Persze min-den laudáció nélkül, van ezen üdvözlésnek egy illendõbb, honosított, civilizált módja, hiszen immár Európából Európába lépve is tudjuk, az élet nekünk ott sem volt, de itt sem lesz langyos palacsinta. Ezen túl, egy helyben állva is minden másképpen ugyanaz.
Nos, az élet ízeire visszatérve, a Bukta Imre által sütött palacsinta már korán meg-égette az illetékesek nyelvét. Korán, mert uniformizált formanyelvek dolgában már ak-koriban sem álltunk rosszul. Naturalista, gigantista, akarom mondani a szocialista rea-lista nyelv tudatos vállalása helyett, Bukta Imre – újfent rendhagyóan: hejehuja dínom-dánom – az alföldi festészet vizuális szellemterében (is) új lét-képhorizontot nyitott.
Ebben az összegzésben korántsem szeretném kiállítónk vizuális gondolkodását beha-tárolni, de a rá jellemzõ dadaista alapállásban a délibábos hagyomány, az úgynevezett alföldi iskola alapítóinak sík-táj fölé boruló ég összefüggéseinek formális követése szel-lemtelenné vált számára. Szellemtelen, de ezen túl érdektelen is, mert hiányzott belõle a kockázat, hiányzott belõle az esztétikai kísérletek mámoros szédülete, a lehetetlen re-cept: TAKARMÁNYTÖK JUHTÚRÓVAL ÉS PIPADOHÁNNYAL!
Illúzióban fogant látás nélkül nincs mûvészet.
Tulajdonképpen az alföldi festészetet leginkább megújító Kohán György monumen-tális arányrendszerû, mitikussá növelt figurákkal benépesített létképei óta Bukta Imre képzõmûvészetében vált ennyire nyilvánvalóvá, hogy a honi mezõgazdasági léformához kötött vizuális nyelv a régi módon már nem megújítható. Földszagúan fogalmazva: az egyszikûvé tett vizuális szemlélet nem bírta már tovább az üvegház túlfûtött, apologeti-kus viszonyait.
A hetvenes évek végére, minden államilag támogatott „mono-kulturális” hizlalás elle-nére, muszáj volt vállalni a ridegtartási körülményeket. Bukta Imre éppen ebben a ház-táji szabad kiültetésben volt az elsõk között Magyarországon, az elsõk között is elsõ, önmûvelõ és önfejlesztõ vizuális stratégiájával. Az ebben érvényesülõ produktív logika felforgatta a kiüresedõ hagyományt, a régi képkliséket és gondolkodási szabályszerûsé-geket.
Ez a keresett, és a hetvenes évek végétõl a szentendrei Vajda Lajos Stúdióban megta-lált életforma teremtette meg számára (is) a közösségi és alkotói együttlét kereteit, mi-ként a békési régióhoz több szállal kötõdõ Bereznai Péter és bizonyos vonatkozásokban Gubis Mihály mûvészetében is. Akkoriban a „vajdások” a mûvészet feladatát az önkife-jezõ szabadság társadalmi terepének tekintették, s mint tudjuk, a szocializmusban a szabadság társadalmon kívüli „formanyelv” és életforma volt. Bukta Imrének ebben a szabadságot vállaló kivonulásában, vagyis az esztétikai közmegegyezés irányváltásában
* Elhangzott Bukta Imre tárlatának megnyitóján a békéscsabai Jankay Gyûjtemény és Kortárs Galéria kiállítótermében, 2004. július 16-án.
100 SZILÁGYI ANDRÁS
létrehozott alkotásai mára mûvészettörténeti értékû, kánonváltó képzõmûvészetté ne-mesedtek.
Ekként a nyolcvanas évektõl a kísérletezõ Bukta Imre egy, a fáskamra és tyúkól közé szorult tenyérnyi mûvészeti kiskertet, sajátos mikrokozmoszt teremtett, egy tenyérnyi világot, melybõl egy bizonyos személyessé tett, mélyáramú társadalmi folklórt hozott felszínre. Ebben születési helye, Mezõszemere volt a kiindulás, de közvetítési stációkon keresztül, a titkos találkozások kútjához való megérkezés létképe is újra Mezõszemere lett, a két végpont között pedig az önmagától önmagáig húzódó nagy távolság, a szemé-lyes csoda képileg is izgalmas felöltöztetése és zenei invokációja: GEREBLYE VÖDÖRRE ÉS FURULYÁRA. Bukta Imre nem tesz különbséget jelentõs és jelentéktelen tárgyak között, nem elsõsorban valamely általa kiemelt vagy leképezett gondolat konkrét meg-ragadására törekszik, sokkal inkább az agrárvalóságot átszellemítõ mágikus összefüggé-sek használatára.
Ekképp (már-már) panteisztikus módon a vasvilla, mint egy burjánzó növény, kis villákat növeszt, az állatok nemritkán emberi léthelyzetbe kerülnek, a gépek pedig ké-pessé válnak az emberi tulajdonságok felvételére is. Olyannyira, hogy az általa létreho-zott individuális mitológiában a mezõgazdaságban használt tárgyak mint átszellemített hétköznapi emlékmûvek jelennek meg. Emlékmûvek, mint a használati eszközök képi montázsai, melyben a logikai kapcsolat nem zárja ki az esõben való locsolás abszurditá-sát sem. Sõt a kanti értelemben való célszerûtlen célszerûséget felváltja az elõre nem látható esetlegesség, az eddig nem ismert szabadság kietlensége, végtelen kopársága.
Joggal következtetünk tehát arra, hogy Bukta Imre a megítélés zavarát (is) komolyan veszi. Komolyan, hiszen a tájképeit is tájképi tematika nélkül hozta/hozza létre, hiszen objektjeiben és installációiban olyan, mintha pszeudo-építészeti arányokat alkalmazna, sõt plasztikáiban is mintha szobrot mintázna, képeiben pedig úgy tûnhet, hogy a valósá-got átszellemítõ groteszk stílusátiratot látunk. Szóval olyan, de legvégül e komoly-ko-molytalansággal is olyan, mintha… Mintha koronája volna a csörgõsipka. Ez a képte-remtõ erõ, ez a „magyar szellemi csörgõsipka” elengedhetetlen attribútum volt már 1988-ban, majd az 1999-ben megrendezett Velencei Biennálén,** de a magyar képzõmûvé-szetet képviselõ más, rangos nemzetközi képzõmûvészeti rendezvényeken is. S bizony nem ámítás, a látszatokon túl, de ott van ma is! Kiállító alkotónk „levethetetlenül viseli”
e talentumot!
Bukta Imre ars poeticája szerint mû csak akkor jöhet létre, ha az átszellemített anya-gok vizuális szellemterében megtörténik a költõi! Természetesen ez nem jelenti azt, hogy az elmúlt korok mélyén kanonizálódott hagyományos formaképzés elvesztette volna érthetõségét, de ennek érvényessége már nem a jelenünket meghatározó képköltõi vi-szonyokat élteti.
Újabb ciklusában elsõsorban az észlelés mintázatainak átalakításáról szól.
Az autonóm képi világot teremtõ Bukta Imre még az avantgárdban szitokszóvá
lé-** A Velencei Képzõmûvészeti Biennálén Magyarországot Bukta Imre három ízben is képviselte már.
Elõször 1980-ban, amikor Barcsay Jenõvel, Bálint Endrével, Korniss Dezsõvel, Martyn Ferenccel, Tóth Menyhérttel, Kondor Bélával, Deim Pállal, Fajó Jánossal, Szabados Árpáddal, Zrínyifalvi Gáborral, Fehér Lászlóval, Schaár Erzsébettel és Vilt Tiborral közösen mutatkozott be. 1988-ban Pinczehelyi Sándorral és Samu Gézával állított ki, alkotásai 1999-ben pedig Benczúr Emese, Csörgõ Attila, Imre Mariann valamint Erdélyi Gábor mûveivel szerepeltek együtt. (A szerk.)
101
SZILÁGYI ANDRÁS
nyegülõ új realizmusban is a változatlan és változó tárgyvilágot, valamint ezek együt-tesét járja körül. Olyan képzelet alkotta, nyitott szemléletû mûveket hoz létre, ame-lyekben még a képzõmûvészet mûfaji tech-nikái sem egyértelmûek.
Bukta Imre képzõmûvészetének egyide-jûségében tehát olyan társadalmi konven-ciókat „felforgató” költõi létképek terem-tõdnek, amelyekben a mezõgazdasági mû-velésben használt késztárgyak (ásó, kapa, eke, kaptár, locsoló, netán kerékpár és pumpa) – formai azonosságaik ellenére – más, a kimondhatatlan belsõ élményekre, a tudattalan impulzusaira reagálnak. Más, mert a mûteremtés átforgató mélyszántása után a radikálisan személyes allegorikusan átváltozó és közvetítõ jelentéseket teremt, s amiben a képi idõ – a múlt, jelen és jövõ – a létmegértés horizontjává válik. Más, mert Bukta Imre allegóriái olyan intenzív képi elemek jeleként értelmezendõek, ame-lyek a személyes értelemképzés
transzcen-Kocsmában (2004, csempe, gyufa, olaj, farostle-mez; 100×70 cm; részlet)
dentális feltételeibõl, valamint a külön-idejû képzõmûvészeti hagyományok genezisébõl fakadnak. Még akkor is, amikor újabb alkotói korszakában a realista festésmód fülledtté kevert színeit, a kelet-közép-európai agrár valóság helyi színeit a globális „neon-gagyi”
varázslatával ellenpontozza.
Bukta Imre mûvészetében tehát nem elsõsorban a stílus, hanem az intuitív érzõ-értelem teremti a képi idõt, valamint az alkotói folyamat során születõ új és új értelme-zések. Ebben a képi újjászületésben az elavult értelmezések leválnak a kép tárgyáról, de a teremtõ, értelemkonstruáló játékosságban új és új bizonyosságot nyernek. Vagyis az alkotó csak annyiban érzékelteti a régit, hogy a kiemelt tárgy ne veszítse el a hozzá szervesülõ forma értelmezhetõségét.
A honi tárgy elõtalált létét, valamint a lét tárgyiasult töredezettségét felhasználó for-maképzés szellemi metamorfózisát, az egyéni mitológiaképzés folyamatát leginkább a multimédiás összefüggésû objektekben, installációkban és performanszokban érhetjük tetten. Egyrészt, amikor az alkotó beemeli az aktuális idõbe a tárgy jelentését, emlékeze-tét, másrészt, amikor kézmûves módjára átformálja, valósággal átszellemíti tárgyait.
Ebbõl a mûképzési folyamatból kiemelve meghökkentõ, hogy egy stilizált kukorica-csutka-ember is jelentésadó kompozíciós elemmé képes válni, amely egyediségében úgy sokszorozza meg magát, mint a szakszerûen csávázott (a kórokozók ellen vegyszerrel védett) vetõmag elültetésébõl várhatóan következõ terméseredmény.
Mindezzel már nem a hagyományos paraszti életformát, hanem a megváltozott ag-rárvalóság elszemélytelenedett természeti, társadalmi közegét mutatja, és a gazdaságos-ságnak mindent alárendelõ szemlélet groteszk manipuláltságának ad esztétikai formát.
A koncepciózus címadásnak megfelelõen tehát egyre okosabbá válik a táj, egyre aláren-deltebbé, tömegesebbé az ember.
102 SZILÁGYI ANDRÁS
Nem nehéz belátnunk, hogy Bukta Imre a rendhagyó groteszk alkalmazásában a be-fogadó számára történõ értelemadásra helyezi a hangsúlyt; nem logikáról, hanem onto-lógiai módon értelmezhetõ transzcendens bizonyosságról beszélhetünk esetében. Hét-köznapi értelemben tehát nem az hangsúlyos, hogy a „disznó avagy a tyúk” képe válik-e valódisággá. Nválik-em is csupán az, hogy a tválik-ettválik-etválik-ett röfögés vagy kárálás lválik-esz-válik-e érvényválik-esválik-eb- érvényeseb-bé számunkra, mint az eredeti. Nem. Nem, hiszen a mezõszemerei „globális háztájiban”
a valódi tyúk árnyképe (is) már úgy eltorzult, hogy még a tanyasi gyöngytyúk meglétét is csak akkor hiszi el az ember, ha azt drágakõvel etetik. Erre mondhatnánk: Istent is csak a drága, szép holmik szemlélése alapján lehet megérteni! Megtévesztõ ellentmon-dás!
Megtévesztõ, mert Bukta Imre az egykor Olaszországból indult arte povera irányzat hatása által ínspirált, tudatosan elszegényített, „ellágyított” mûtárgyakat úgy hozott lét-re, hogy nem is szívesen tekintette mûveit kincsképzõ, úgynevezett anyagi értékhordo-zónak. Ennek ellenére ami mindörökre megmarad, az a személyesbõl fakadó tárgylét
„szellemfényû” kisugárzása. Mintha az európai gondolkodás hagyományainál maradva azt mondaná ezzel: szeretem Arisztotelészt, de még inkább Platónt!
Igen, igen, mindez az ésszerû ésszerûtlenségbõl következõen abszurd és költõi. Ab-szurd, mert a fenti gyöngyházragyogású tyúkok mintha korunkban csupán a stílusváltó high-tech díszletei között találhatnának menedéket. Ugyanakkor költõi is, mert Bukta Imre vizuális szemléletében rendszerint az „érzésnyelvi azonosított” válik eredetivé. Stíl-szerûen fogalmazva, Bukta Imre képzõmûvészetében az a bizonyos kendermagos… „kéri, illetve követeli saját, a bojler-csirke által erõszakosan elvett jogait”. Ebben a mûtárgylét-ben, ebben a mûteremtésben egy olyan szürreális kritikai látásmód érvényesül tehát, amiben ugyan jelen vannak mûvészettörténeti idézetek, de jelen vannak a kulturális emlékeken túl a személyes élményû allegorikus motívumok is.
Nem ámítás, itt metafizikai értelemben a földi élet természeti és transzcendens embe-ri igazságát látják, a modern utáni törmeléket. Úgy is fogalmazhatnék, az itt kiállított mûvekben az ábrázolt tárgyak azt a feladatot kapják, hogy egy rejtett funkciót (is) be-töltsenek. Ez a rejtettség emberi történetiséget dimenzionál, s mint tudjuk – az illúzió-ban fogant látásillúzió-ban nincs lehetetlen. Nincs, hiszen már minden fikcióra rácáfolt a való-ság. Ekképp nem lehet folytonos haladással sem racionalizálni a teljes életet. Nem, hiszen az alkotó átszellemített képterében a tárgyakhoz való viszony bontja le az idõdi-menziót, ami korunk változásaiban a horizonthiányos létben, az egzisztencia nélküliség-ben fejezõdik ki. Bukta Imre vizuális szellemterénélküliség-ben az agrár valóság szerves kultúrájá-ból a haladó, az úgynevezett globális modern kiemelte a transzcendenciát és racionali-zálta a mágiát. Az így kialakult szellemi vákuum helye üresen maradt. Vigaszként legfel-jebb védtelen korunk szentségtelen oltára, a szerencsét kirabló kocsmai játékgép nyomult be, no meg a régi gyümölcspálinka helyett az új, etilalkohol aromával ízesítve.
Megrendítõ, de ennek ellenére pontos céltételezõ állítás: ellopottá vált a táj és kiürült az emberek metafizikai csendje!
Kultusz és kultúra helyzete tehát változóban.
S bár ebbõl a hagyományaitól elidegenedett kultúrából nehéz az ébredés, a változó valóság kábulata elmesélhetetlen. A lelkekben némán hordottról – amely Bukta Imre számára is oly fontos – Wittgenstein Tractatus-ában így ír: „az ember számára csak az számít, csak az válik létmeghatározóvá, amirõl hallgatni kell, ami szavakkal kifejezhetet-len”. Ez a verbálisan kifejezhetetlen – hejehuja, dínom-dánom – tetten érhetõ az itt kiállított mûvekben is.
103