Jogos aggályok, kérdések persze fölmerülnek, ilyen a következő is. Csalog a Jegyzetekben azt szuggerálja, hogy a magnum opus (alapvetően) tanyázások nyomán készült:
Most már mindezek szerint értelmezve: nem egyéb a Parasztregény, mint Mohácsi Bálintné tiszaroffi parasztasszonynak a hagyományos házi tanyázások élethelyzetében részben tanult, részben hagyományos módszerekkel maga kialakította mű-repertoárja. Beszélve-előadott, rövid formátumú művek, kisebb részben elemi anekdoták, többségben összetett elbeszélések – lejegyezve és folyamatos egységbe ötvözve. […] A felvételek jelentős része „eredeti” közönség előtt készült […]: ha tanyázás volt Eszter néniéknél, vagy máshová kísértem el őket tanyázni, szerepem alig volt több a magnókészülékénél, csak figyeltem és rögzítettem.79
Bennünk azonban fölmerül a kétség: lehetséges-e ekkora anyagot (amelyből egy egész élet kirajzolódik) „eltanyázni”? A tanyázás tudniillik nem (lineáris) önéletrajzi elbeszélés, hanem olyan, amely mindössze egy kis létszámú csoport érdeklődésére tart számot, s általában olyan
hasonlóan Kőháti Zsolt szerint is Eszter néni a „voltaképpeni szerző”. – KŐHÁTI Zsolt, Csalog Zsolt:
Parasztregény, Kortárs, 1979, 1. sz. (január), 455. Természetesen Eszter néni is szerző, olyan értelemben szerzője (fonolexémákból álló) elbeszélésének, ahogyan a dalszerző is szerzője a dalnak. De a Parasztregény című könyv voltaképpeni szerzője ettől még Csalog Zsolt.
76 HOPPÁL Mihály, Elbeszélés és emlékezet = Elbeszélés és emlékezet: Tanulmányok Istvánovits Márton emlékezetére, szerk. HOPPÁL Mihály, Bp., Európai Folklór Intézet, Osiris Kiadó, 2001 (Örökség, 4), 127.
77 Bálint B. András következetesen összemossa ezeket a fogalmakat: „Mohácsiné […] nemcsak szereplője, lesz a Parasztregénynek, hanem szerzője, narrátora, hőstett nélküli hőse egyúttal.” – BÁLINT B. András, Parasztregény: Sorsvallatás, Magyar Hírlap, 1986. május 14., 5.
78 KÁLMÁN C. György, Szelíd csapdák = K. C. Gy., Mű- és valódi élvezetek, Pécs, Jelenkor Kiadó, 2002, 50–56.
79 PR2, 538–539.
26 személyekről szól, akik épp nem tartózkodnak a társaságban, esetleg már nincsenek is az élők sorában. (A tanyázás műfaját ugyanígy nem fedi le Küllős Imolának a „mindennapi történetek”-ről adott szükségszerűen tág definíciója sem, amely szerint e „rövid” elbeszélések
„a jelen vagy a közelmúlt eseményeit, az elbeszélő személy, vagy annak szűkebb közössége mindennapi életét tükrözik”.80) S e kifogásunk még akkor is helytálló, ha elfogadjuk azt a nyilvánvaló tényt, hogy a (kis)közösségben élő ember története e kisközösség más tagjaihoz (s azok élettörténetéhez) fűződő viszonyában rajzolódik ki. A gond ott van, hogy Csalog nem választotta szét azt a két elbeszélői metódust, amelyeket John D. Niels a „folklore act”81 és az
„oral poetry act”82 terminusokkal jelölt. Míg az előbbi egy olyan beszélt nyelvi aktusra utal, amely az őt hordozó műfaj eredeti környezetében (a tanyázás esetében baráti kisközösségben) történik, addig az utóbbi egy beszélt nyelvi (vagy énekelt) alkotásnak egy mesterségesen előállított interjú- vagy adatfelvevő szituációban – rendszerint fölkérésre – történő megszólaltatását jelöli. A Parasztregény egy része nyilván meghatározható „folklore act”-ként, de legalább ugyanakkora része „oral poetry act”.
A Jegyzetek állítása és a Parasztregény tematikus rendje közötti ellentét előképe egyébként már az 1978-as kiadás olvasásakor felfedezhető. Sisák Zita egy 2005-ös dolgozata elemzi és össze is hasonlítja Eszter néni saját kezű önéletrajzát a hangfelvételekről lejegyzett nyersanyaggal, illetve a Parasztregény szövegével.83 Ebből a szembesítésből jól látszik, milyen széleskörű, milyen változatos az író anyaghasználata és -kezelése. A sokféle forrás, pontosabban e források mint szövegtípusok önelve azonban nyomot hagyott a regény (már az első kiadás szövegének) felületén, s ennek esztétikai megítélése bizony komoly mérlegelést kíván. A laikus olvasó számára is szembetűnő lehet, hogy amíg a regény első néhány fejezetében még az elbeszélt anyag tematikus rendje a meghatározó (mint: a Tisza, a családi
80 KÜLLŐS Imola, A személyes dokumentumok kutatása a magyar folklorisztikában = Az életrajzi módszer alkalmazása és eredményei a néprajzban és az antropológiában, szerk. KÜLLŐS Imola, Bp., MTA Néprajzi Kutatócsoport, 1982, (Documentatio Ethnographica, 9), 163.
81 John D. NIELS, Understanding Beowulf: Oral Poetry Acts, The Journal of American Folklore, 1993, 420. sz., 131–155.
82 „An oral poetry act is what happens when a collector asks a singer to perform a work not in its natural context, but rather in some special setting in the presence of a scribe, in a team of scribes, a tape recorder, or some other secondary audiance.” – John D. NIELS, Locating Beowulf in Literary History = Beowulf, ed. Harold BLOOM, New York, Infobase Publishing, 2007 (Bloom’ Modern Critical Interpretation), 53.
83 SISÁK Zita, A szóbeli elbeszélés regénnyé szerveződése (Csalog Zsolt: Parasztregény) = Mindenes gyűjtemény:
Tanulmányok Küllős Imola 60. születésnapjára, szerk. GULYÁS Judit, TÓTH Arnold, Bp., ELTE BTK Folklore Tanszék, 2005 (Artes Populares, 22), I, 249–266.
27 szertartások, az ünnepek, a vallás, az öltözködés vagy a köszönési formák), a későbbiekben ezt a rend(szerez)ező szerepet egyre inkább a biográfiai elv veszi át; az író tehát a néprajzi érdeklődésű interjú, az önéletrajz, az oral history és a tanyázás elbeszélésformáit keveri-váltogatja a regény terében. Hogy aztán ez a forma katasztrófája, vagy épp a forma retorikája – következetlenség, túlzott heterogenitás vagy a néprajzi-szociográfiai regény látványos fölütése utáni ironikus szisztémaváltás –, bajos volna eldönteni. Elképzelhető például egy olyan olvasat, amely szerint az író e (látszólag törést okozó) megoldással éppen azt a tényt lovagolta meg, amelyre a nyolcvanas évek elején Deborah Tannen hívta fel a figyelmet, jelesül hogy az írott elbeszélés a nem-hivatalos beszélt nyelvi diszkurzusra jellemző sajátságokat rendszerint a hivatalos írásra jellemzőekkel kombinálja.84
Mielőtt azonban továbbmennénk, le kell szögezzük: ez a probléma nem keverendő össze a bahtyini regénystilisztika heterofónia-fogalmával. Jóllehet a jelzett elbeszéléstípusok különféle „nyelveken” (megnyilatkozásmódokon) keresztül érvényesülnek, a fentebb vázolt összeütközés – vagy ha tetszik: feszültség – nem e beszédmódok stiláris sokszínűségéből, hanem (a történetalkotásra, történetvezetésre vonatkozó) intencionális különbözőségükből származik. Így abban az egyszerű tényben, hogy a néprajzi érdeklődésű interjú, az oral history és a tanyázás más-más módon strukturálják (át) az elbeszélést, a magunk részéről nem a Parasztregény – mint Csalog-mű – kudarcát látjuk, ahogyan a regény soknyelvűségével sem kötnénk össze (és zárnánk rövidre) ezt a regény műfaján belül kirajzolódó kérdést. Talán Szilágyi Miklós járt a legközelebb az igazsághoz, amikor a művészi forma (tudatos vagy kényszerű) töredezettsége, megszakítottsága mögött egy „sohasem-volt műfaj”
megteremtésének vágyát, illetve a parasztregény és a paraszti emlékirat rokonságának, egy-gyökerűségének tagadását látta. „»[P]arasztregény« – a népköltészet nagyepikai műfaja – természetesen nem létezik, sohasem létezhetett. De ha létezne, csak így szerveződhetne mű-egésszé” – írja a néprajztudós egy 1980-as tanulmányában.85 Lévén a Parasztregény regény voltában is parasztregény (annak ellenére, vagy talán éppen azért, mert ez a műfaj sosem létezett), hibrid struktúrájának felszínén szükségszerűen láthatóvá teszi annak a hasadásnak a nyomait, amelyből – mint egyedi, egyszeri és megismételhetetlen műalkotás – saját azonosságát nyeri.
84 Deborah TANNEN, Oral and Literate Strategies in Spoken and Written Narratives, Languague, 1982, 1. sz., 1.
85 SZILÁGYI Miklós, Jegyzetek a paraszti emlékiratról, Dunatáj, 1980, 2. sz. (nyár), 27.
28 2.2.5. „A szó a regényben”
Amiről Bahtyin A szó a regényben hasábjain értekezett, a prózai szöveg imént említett heterofóniája, alapvetően nem narratológiai probléma. Bizonyos értelemben még műfajelméleti kérdésekkel is rokonságot vállal – amennyiben hozzájárul a regény definíciójához –, de lényege szerint inkább a stilisztika területére visz. A „roman” műfajának egzakt meghatározása helyett – amely a szerző későbbi írásában is csupán az eposszal való összevetésre korlátozódott86 – Bahtyin itt a szó prózanyelvi működésére helyezi a hangsúlyt.
Amit leír, csupán megerősíthet bennünket abban, hogy a Parasztregény valóban regény – a
„ромáн” esztétikai értelmében.
A regényműfajnak éppen az a stilisztikai sajátossága – vallja az orosz tudós –, hogy a regényegész magasabb rendű egységében kapcsolja össze a neki alárendelt, ám viszonylag önálló egységeket (melyek néha még nyelvükben is különböznek egymástól); a regény stílusa nem más, mint stílusok összekapcsolása, a regény nyelve: „nyelvek” rendszere. A regény nyelvének bármely elkülönített elemét legszorosabban az a stilisztikai egység határozza meg, amelyhez az adott elem közvetlenül hozzátartozik: a hős egyénített stílusú beszéde, az elbeszélő „szkáz”-jellegű hétköznapi előadásmódja, a levél stb.87
A helyzet azonban jóval bonyolultabb, mint amilyennek első pillantásra látszik.
Bahtyin ugyanis előírja, hogy
egy nyelv művészi ábrázolásának már a lényegéből fakadóan (szándékos) nyelvi hibridnek kell lennie. Ebben az esetben feltétlenül két nyelvi tudat van jelen – az ábrázolt és az ábrázoló nyelvi tudat, s ez utóbbi egy másik nyelvi rendszerhez tartozik. Hiszen ha hiányzik ez a második, az ábrázoló nyelvi akarat, akkor nem egy nyelv képét [obraz] láthatjuk, hanem egy idegen nyelv egyszerű mintaképét [obrazec], egy valódi vagy hamis mintát.88
86 Mihail BAHTYIN, Az eposz és a regény… i. m.
87 Mihail BAHTYIN, A szó a regényben = M. B., A tett filozófiája, A szó a regényben, Bp., Gond-Cura Alapítvány, 2007 (Gutenberg Tér, 18), 112–113. (Ford. HORVÁTH Géza)
88 Uo., 254.
29 Nos, a Csalog-szövegek, e látszólag homogén monológok mögött roppant nehéz fölismernünk a második (igen leegyszerűsítve: az „írói”) nyelvi tudatot, amelynek közvetítésével a hős dikciója művészileg artikulálódik. Mind a Parasztregény, mind a különálló doku-portrék recepciójában újra és újra fölvetődik a kérdés: van-e egyáltalán írói, művészi „nyelve” Csalog Zsoltnak? Vajon a ’85-ös kiadás Jegyzetek című záró tanulmányában nem éppen ez a második nyelvi tudat sűrűsödik egyetlen fejezetté? (Ez utóbbi fölvetés jól hangzik ugyan, ám – a teljes œuvre ismerete nélkül – könnyen tévútra vihet.) Csalog formáló tevékenységét, írói eljárásait figyelembe véve önálló nyelvi tudatot előfeltételező poétikai tudatosságát ma már senki sem vonja kétségbe. Amint azonban közelíteni próbálunk e különös techné felé, az délibábként áll tovább. E – határozott historikai kontroll alatt álló – (meta)nyelvi tudat működése láthatatlan, lényege szerint megfoghatatlan, s mint ilyen leginkább egy individuális humán „szoftverként” határozható meg. Olyan virtuális nyelvként funkcionáló töredezettség-mentesítő, fordító, szegmentáló, stilizáló és intonáló programként, amely saját létét és szándékát (szinte teljesen) láthatatlanul kódolja bele abba a nyelvi anyagba, amelyet reprezentál. Ez a nyelv, az ábrázolónak ez a nyelvi-tudati jelenléte legfeljebb zörejként érzékelhető; a külső érzékszervek számára felfoghatatlan, csupán a fejlett esztétikai érzék számára adott. Arról a – szépirodalmi szövegek befogadásával, esetünkben főként a regényolvasással együtt fejlődő – kompetenciáról van itt szó, amely képes érzékelni és értékelni azt a bonyolult és összetett szövegmunkát, amely az epikus alakítás eszközeivel művészi színvonalra emeli (transzformálja) az életvilág legkülönfélébb nyelvi anyagait. De visszatérve a fentebb tárgyalt kérdéshez: éppen ennek a
„szoftvernek” a működésmódját figyelhetjük meg a különféle orális és literális műfajok keverésében.
Hogy azonban mégsem automatizált programról, hanem egy hús-vér ember alkotói kompetenciájáról van szó, jól mutatják az író – Szilágyi Zsófia találó kifejezésével élve –
„mű-hibái”. Egész pontosan: egy elméleti és egy (ebből következő) gyakorlati problémáról van szó. Először is: Csalog a Kilenc cigány „utószavában” megfogalmazott célkitűzése, jelesül hogy „saját szavaikkal” beszéljen hősei életéről,89 önnön tevékenységét – igen leegyszerűsítően és hamisan – valamiféle jótékony altruizmusként tünteti fel. Ám e szemfényvesztés csak akkor sikerülhet, ha (az íróhoz hasonlóan) magunk sem választjuk el a fonolexémát a filolexémától. A csalogi adatközlők hangzószavainak írott formáját nem lehet sajátjukként tálalni; az írott szó (amellett, hogy nem a beszéd, hanem a diszkurzus
89 CSALOG Zsolt, Utószó helyett = 9C, 230.
30 szubjektumáé) immár egy másik médium, egy másik vonatkozásrendszer jelölője lesz. Závada Pál szubtilis módon mutatott rá e különbözőségre a magnós próza műfajával játékot kezdeményező Milota című regényéről szólva: „eleven szót írásba tenni át ugyanis (irodalmi) művészet – a világon Csalog Zsolt csinálta a legjobban, amíg közöttünk volt”.90 De ugyancsak a hangzó- és a prózaszó közötti distinkció talaján áll Ember Mária meglátása, aki – a (’78-as) Parasztregény művészileg szervezett szociális beszédmód-sokféleségének üdvözlése mellett – a regénytextus felületén tapasztalható szórványos nyelvi divergenciát is érzékeli: „akad a könyvben […] úgy kéttucatnyi olyan kifejezés is, amit Eszter néni mondhatott ugyan a beszéd sodrában, mégis érdemes volna alkalmasabbra cserélni, mert nincs hitele, nem odavaló. Mert nem odavalósi.”91