Hogy a bevezetőben idézett eredetmítosz meghökkentő jellege nyilvánvalóvá vál-jon, illetve, hogy megfogalmazódásának okaira és következményeire kérdezhessünk, vázolnunk kell a magyar operett (valódi) történetét. E társadalom- és műfajtör-téneti folyamatba illesztés elkerülhetetlenül szükséges ahhoz, hogy a látszólag érdektelen, esztétikainak, színháztörténetinek tűnő dilemmát (az offenbachi operettből vagy a görög mimusjátékból származik-e a magyar operett) a kultúra 40
működésére, a hagyomány felhasználására, netán kisajátítására vonatkozó kér-déssé alakíthassuk.
Az operett eredettörténete egyébként tisztázottnak tűnik. A kézikönyvek (Gänzl 1994; Bordman 1981; Bruyas 1974) opéra-comique-ból való származását, nagyvárosi, polgári műfaj jellegét hangsúlyozzák, valamint azt, hogy zenéjének dallamosnak, könnyen megjegyezhetőnek kellett lennie, s az unalmat száműzni kellett a librettóból is. Hogy a néző az eufória és az optimizmus érzésével hagy-hassa el a nézőteret, a happy end e műfajban elengedhetetlen volt.
Ami a magyar operett históriáját illeti, az első 1860-tól 1900-ig tartó szakasz-ban itt is, akárcsak Európa-szerte, francia operettek reprízei uralták a repertoárt.
Efféle zenés darabokat elsősorban az 1875-ben megnyílt Népszínházban tűztek műsorra, ahol azonban mára elfeledett zeneszerzők – Hegyi Béla, Sztojanovits Jenő, Szabados Béla, Erkel Elek, megyeri Dezső – mára szintúgy elfeledett magyar operettjei is színesítették repertoárt. Az operettel nagyjából egy időben bukkant fel a zenés színpadokon a pszeudo-folklór elemeket is alkalmazó népszínmű, mely a maga korában nagyhatású műfaj volt, de darabjai2 mára kikoptak a műsorrendből.
Nem úgy a monarchia operettek, melyek a műfaj hazai históriájának második, nagyjából 1900–1918 közé tehető időszakát jellemzik. Eme – a korabeli kozmopo-lita zenés színházi trendhez illeszkedő – darabok sikere és elburjánzása elválaszt-hatatlan volt a nagyvárosok felgyorsuló fejlődésétől, s a pesti magánszínházak megnyitásától. (A Vígszínház 1896-ban, a magyar Színház 1897-ben, a kifejezetten operettekre specializálódott Király Színház 1903-ban, s e műfaj opusait szintén gyakran műsorra tűző Népopera [Városi Színház] 1911-ben nyílt meg.) A korszak zeneszerzői: Kacsoh, Jacobi, Szirmai, illetve a két leghíresebb – Kálmán és Lehár – már a nemzetközi színházi ipari piacon is értékesíthető, de a hazai és a monar-chia színpadokon is több százas szériákat produkáló operetteket komponáltak.
E zömében klasszikus képzettséggel bíró szerzők termékenyek és maradandó sikereket alkotók voltak, akárcsak az ebben az időszakban működő librettisták és dalszövegírók (Bródy miksa, Bakonyi Károly, Harmath Imre, Heltai Jenő, martos Ferenc), és az egyes szerepkörökre (primadonna, bonviván, szubrett, táncosko-mikus) specializálódó sztárok. A monarchia operettjei egyszerre használták fel (szüzséjükben, humorukban) a nemzeti identitás és függetlenség toposzait, s épí-tettek dramaturgiailag, zeneileg a többnemzetiségű monarchia interkulturális adottságaira. E jellegzetességüket Csáky móric így értékeli Az operett ideológiája és a bécsi modernség című könyvében:
2 A híres népszínművek közé tartozott például Tóth Ede A falu rossza (1875), illetve Csepreghy Ferenc Sárga csikó (1877) és Piros bugyelláris (1878) című darabja.
41
Ilyeténképpen a bécsi operett volt a Habsburg-monarchia mint államegész utolsó és talán egyben egyetlen igazi művészi megnyilvánulása. Az operett ugyanakkor termé-szetesen a közép-európai régió etnikai-kulturális pluralitásának volt a terméke, olyan műfaj, amely tükrözte e térség népeinek és kultúrájának kulturális emlékezetét, de egyben példázta is az akkulturációs folyamatokat és kulturális áthallásokat egy olyan korban, amikor az elszigetelődés hatóerői és a centrifugális tendenciák, melyek szintén e pluralitásból eredtek, immár a regionális összetartozás felrobbantásával fenyegettek.
(Csáky 242–243)
A fentiekből is logikusan következik, hogy az operettnek új identitást kellett találni a vesztes első világháború, a monarchia felbomlása, a Tanácsköztársaság és Trianon után. mivel azonban – ahogy egy színházi ipari műfajnál ennek meg-állapítása helyénvaló – a befogadói kereslet továbbra is fennállt, s a munkaerő is rendelkezésre állt, miközben a piac lényegesen kisebb lett; az 1920-as évek köze-pére formálódni kezdett az önálló, immár kevesebb nemzetközi sikert felmutató, de hazai közegben továbbra is életképes pesti operett kisipar. Ennek produktu-mait épp azért sújtotta elrendelt felejtés 1945 után, mert e gyakran alkalmi, a kora-beli pesti tömegkultúra toposzaira reflektáló, a klasszikus nagyoperettől a zenés vígjáték felé közelítő darabok ironikus formában tükrözték, és elterjedtségüknél fogva alakították is azokat a diszkurzív technikákat (magyarázat és kiút-keresés, nemzeti önkép és önvigasztalás, revíziós elképzelések, más kultúrákkal és orszá-gokkal való összehasonlítás), melyekkel a magyar társadalom „kezelni” próbálta a monarchia összeomlása és a trianoni békediktátum után bekövetkező sokkot.
A húszas évek közepétől a kortárs magyar szerzők által írott operettek száma, és ezek össz-bemutatószámon belüli aránya Pesten egyre nőtt (1930: 28/34, 1931:
27/40, 1932: 22/24, 1933: 18/20, 1934: 28/35, 1935: 28/39).3 Eme, immár Pest köz-pontú iparban a közönség – a nézőszámból kikövetkeztethetően – kifejezetten igényelte az ipari módszerrel készülő (ügynökségekhez, kiadókhoz kapcsolódó szerzőpárosok által írt), a helyi kulturális kódokra, mentalitásformákra, humo-rízlésre hangsúlyozottan építő és reflektáló, zeneileg kevésbé igényes, jellemzően kortárs pesti vagy monarchia-nosztalgia témát feldolgozó operetteket. E gyakor-lat egyetemes színháztörténeti jelentősége nálunk máig kevéssé ismert, miközben
3 Az adatok forrásai: Alpár Ágnes: A fővárosi kisszínházak műsora, 1904–1944. Adattár. Budapest, 1974, Magyar Színházi Intézet; Berczeli A. Károlyné: A Vígszínház műsora, 1896–1949. Adattár.
Budapest, 1960, Színháztudományi Intézet; Molnár Klára: A Népopera–Városi Színház, 1911–1951.
Budapest, 1998, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet; Koch Lajos: A budapesti Király Színház műsora. Adattár. Budapest, 1958, Színháztudományi és Filmtudományi Intézet; Koch Lajos: A budapesti Magyar Színház műsora. Adattár. Budapest, 1960, Színháztudományi Intézet;
Koch Lajos: A Budai Nyári Színkör. Adattár. Budapest, 1966, Színháztudományi Intézet; Koch Lajos: A Fővárosi Operettszínház műsora. Adattár. Budapest, 1972, Magyar Színházi Intézet.
42
Traubner operett történetében (1983) Budapestet – Párizs, Bécs, London, Berlin, New York mellett – a kozmopolita zenés színház centrumai közé sorolja.
A kulturális kontextust illetően tehát levonhatjuk azt a következtetést, hogy 1945-ig a magyar operett „identitása” – eredete és története – világosnak tűnt és tűnik. Olyan magánszínházi szórakoztató műfajról van szó, mely a „színházi ipar”, a „show business” és a bourdieu-i „tömegtermelés almezője” művelődéstörténeti kategóriáival írható le. A magyar változat sajátossága Hanák Péter szerint az volt, hogy egyes operett produkciók képesek voltak integrálni a kulturális-, politikai- és osztálykülönbségek által szeparált társadalmi rétegeket (Hanák 1997: 26).
Az operett elfogadottsága a kritikában és a közbeszédben persze 1945 előtt sem volt általános. Változó megítélésében szerepet játszott például a népies-urbánus szembenállás; a műfajt gyakran a „valódi nemzeti szellemet” veszélyeztető, a magyar vidék ősi kultúráját háttérbe szorító pesti civilizáció megnyilvánulásaként utasí-tották vissza. De e vélemények – a döntően magánszínházi struktúrában – még nem befolyásolták lényegesen a színpadi gyakorlatot.
ELŐADáS-kONTExTUS
Az előadás-kontextus (műfaji konvenció, játékstílus, rendezés) felől vizsgálódva is megoldottnak tűnik a magyar operett hagyomány eredetének kérdése. A végén mindig jóra forduló szüzsékben a bonviván, a primadonna, a szubrett és a táncos-komikus „négyesfogata” a bécsi operettből származik, akárcsak a zenei dramatur-gia által determinált, sematikus cselekménystruktúra. A két háború közti pesti operett jellegzetessége ezenfelül az „öncélú” verbális humorral, poénokkal való (túl) telítettség, mely a komikus szereplők arányának növekedésével járt. A játék-stílus erősen stilizált volt, nem jellemezte lélektanilag hiteles szöveg-inter pretá cióra és együttes-játékra való törekvés. A néző a jegyár megfizetésével szavazott a reper-toárról, illetve a szereposztásról, s ez a két háború közti időszakban új, aktuális, helyi utalásokban bővelkedő, komikus sztárokat felvonultató, humoros operet-tekre benyújtott igényt jelentett. A nézők „fogyasztották” az előadásokat: a happy endet nélkülöző, konvenciótörő operettek gyorsan lekerültek a repertoárról.
miközben Pesten még a Koldusopera is megbukott 1930-ban a Vígszínházban (magyar 1979: 253–255), Európa más zenés színházi fővárosaiban – s ezzel pár-huzamosan a Szovjetunióban – az 1920-as évektől a modernitáshoz kapcsolódó, a zenés vígjáték és az operett tömegkultúrabeli népszerűségének kulturális kisajátí-tását, e műfajok bulvárszférától való elhódítását célul kitűző értelmiségi, művészi mozgalmak bontakoztak ki. Az „új zenés színház” koncepció (ahogy ez Bawtree [1991] eme, egészen az 1970-es évekig újra- és újraéledő mozgalomnak szentelt
43
könyvéből kiderül) arra az értelmiségi törekvésre épült, mely szerint e szórakoz-tató műfajok befogadói elfogadottságát egyfelől színpadi újítások, másfelől hala-dónak ítélt társadalomkritikai üzenetek közvetítésére kell felhasználni. E törekvés jegyében a baloldali művész-elit próbálta tehát megreformálni – a maga politikai és művészi céljai érdekében átformálni – a populáris kultúra egy jelentékeny ele-mét. A tömeg- és elitkultúra közti dominancia dinamikát vizsgálva Peter Burke is említ efféle, általában nem sok sikerrel kecsegtető próbálkozásokat (Burke 1984).
A pesti bulvár operettel s a zsdanovi ihletésű szovjet szocialista realista ope-rettel párhuzamosan kibontakozó modern zenés színházi mozgalom nyugat-európai és amerikai történetéből csak néhány jelentős állomást villantok fel, pl.
Cocteau Mariés de la Tour Eiffel című darabjának 1921-es premierjét, Brecht és Weill 1927-tól 1934-ig tartó együttműködését. A populáris zenés színház társada-lomkritikára való kulturális kisajátításának szándéka még az USA-ban is tetten érhető volt. A New Deal időszakában, 1935–1939 között, Roosevelt elnöksége idején működött az ún. Federal Theatre Project, mely – ott merőben szokatlan módon – állami forrásokat biztosított munkanélküli művészek által létrehozott előadásokra, valamint arra, hogy e produkciókat a nézők ingyen tekinthessék meg. Az e kezdeményezés ambivalens társadalmi és művészi következményeivel foglalkozó szakirodalomból (Lehac 1984; melosh 1991) kiderül, hogy a program keretében születtek stiláris reformra törekvő, illetve egyes etnikai kisebbségek, vagy elnyomott rétegek problémáit tematizáló előadások is (Fraden 1994; Gill 1988). A Federal Theatre Project jelszava „Free, Adult, Uncensored” (ingyenes, felnőtteknek szóló, cenzúrázatlan) volt, s a színház társadalmi felelősségének hangsúlyozása olyan, a korabeli szovjet gyakorlatot idéző előadástípusokban is megnyilvánult, mint a „Living Newspaper” (élő újság), melyben aktuális ese-mények színpadi értelmezésére tettek kísérletet. A projekt által szponzorált 830 előadás közül 51 volt musical repríz, s 29 új musical bemutató. Némelyikük oly sikeresen döngette a társadalmi tabukat, hogy az amerikai kongresszus 1939-ben
„baloldali tendenciák” (Lehac 1984) miatt beszüntette a program finanszírozását.
Ezután a műfaji és ideológiai reformot egyaránt célul kitűző modern zenés szín-házi törekvések a Broadway-n is próbáltak gyökeret verni, a témával foglalkozó tanulmányok (Pirie 1984; Roth 1984) szerint erős baloldali kritikai támogatással, ám gyér nézői szimpátiától kísérve. Nem volt siker marc Blitzstein zenés drámája (The Cradle Will Rock), melynek konfliktusa acélmunkások szakszervezet alakí-tási problémáit taglalta, ugyanúgy, ahogy Gershwin, Kaufman és Ryskind eme új zenés színházi mozgalomba illeszthető művei (Strike Up the Band, Of Thee I Sing, Let’Em Eat Cake), illetve Kurt Weill drámai musicaljei (The Firebrand of Florence, Street Scene, Lost in the Stars) sem.
Ezzel párhuzamosan alakult a szovjet modell, a zsdanovi szocialista rea-lista kánon operettre való lefordítása, mely a műfaji konvencióra fittyet hányó, 44
az osztályharcot középpontba állító konfliktust, az „ellenség” iránti kérlelhetet-lenséget sugalló hangnemet követelt az operettől. A nézők az előadásokat nem értelmezhették többé show businessként, hisz az öncélú nevetés veszélyét hordozó
„burzsoá operett” helyett tükrözéselvű valószerűséget és politikai propagandát láttak a színpadon. A szocialista realista operett a komplex, az aktív befogadási aktusban létrejövő műalkotás funkciót mimetikus valóságleképezésre, nem dia-logikus, egyirányú, nem művészi kommunikációra redukálta.
A fenti előzményekből az is következik, hogy mikor 1945 után magyarorszá-gon megváltozott először a kulturális, majd az 1949-es államosítással a színházi kontextus, akkor a kozmopolita operett hagyományra nehezedő nyomás nem csak az új hatalmi helyzetből, a szovjet megszállásból eredt. megkésve hatni kezdett a fentebb említett, az 1930-as évektől érvényesülő baloldali, a zenés műfajok moder-nizálását célzó elitszínházi reformtörekvés is, mely Pesten korábban marginális helyzetű volt. mi több, a színházak államosítása után eme utópikus ambíció domi-náns pozícióra tett szert a központi irányítású sajtóban, a „szovjetizált” szakmai közbeszédben, illetve a repertoárokról döntő állami és pártfórumokon. Ennek folyományaképp, a helyi operett hagyományt először ki akarták törölni a kollektív emlékezetből, később gyökeresen át kívánták formálni. E hatalmi antipátia a műfaj veszedelmes életképességével s kulturális emlékezetbe ágyazottságával magya-rázható. Utóbbi azért tűnt veszélyforrásnak, mert a két háború közti operettek a „Horthy fasizmusnak” bélyegzett közelmúlt képeit, toposzait, dallamait, menta-litásformáit idézték nagy érzelmi erővel. E nosztalgikus momentumok zavaróak, netán passzív ellenállást kifejezők lehettek a diktatúra kiépülésének korszakában.
Azért is teljességgel értéktelennek, károsnak állították be e kulturális örökséget, mert a szűkülő nyilvánosságban e „kapitalista”, kozmopolita bulvárszínház szolgál-tatta azt a negatív példát, mellyel szemben az új világ új művészetét, a szocialista realista színházkultúrát meg kívánták teremteni. „Operett diskurzus”-ról persze nemcsak 1949 után beszélhetünk, de az e hagyománynak tulajdonított jó és rossz tulajdonságok soha nem kapcsolódtak olyan közvetlenül a politikához, mint az 1949–1956-os időszakban.