„kitalált” kontra „régi hagyomány” – Eric J. Hobsbawm
Abból a feltételezésből indulok ki, hogy a magyar operett 1949-ben útjára indított eredetmítosza („ókori mimus-színházból” való származtatása) eklatáns példája a Hobsbawm-i „kitalált tradíció” fogalom azon sajátosságának, hogy az újító kultu-rális gyakorlatformákhoz sok esetben még a múltat, pontosabban egy kiválasztott
45
múlttal való folytonosságot is „meg kellett teremteni.” Egy „kitalált tradícióhoz”
rendelt új eredetmítosz célja egyfelől a legitimáció, másfelől a régi tradíció diszkre-ditálása volt. „Kitalált hagyományként” határozom meg az 1949-ben kötelezően eszményítendő modellként a színházi szakma és a közönség elé állított szovjet, szocialista realista operettet, melynek a „régi hagyományt,” a monarchia operett-ből kinövő, két háború közti pesti bulvárműfajt kellett (volna) felváltania. Hobs-bawm a The Invention of Tradition című, általa és Terence Ranger által szerkesz-tett tanulmánykötet bevezetőjében a hagyományok kitalálásának – különösen a nemzetállamok kialakulásának korára jellemző – gyakorlatát abból a hatalmi szükségletből eredezteti, hogy jelentős társadalmi, politikai átalakulásokat köve-tően az új elitnek szüksége van uralmát legitimáló reprezentációs formákra. Arra is rámutat, hogy egy „kitalált tradíció” felbukkanásának oka nem feltétlenül a „régi tradíció” hiánya.
Utalhatunk arra, hogy a hagyományokat gyakran nem azért találták ki, mert a régi hagyományok már nem voltak elérhetők, vagy érvényesek, hanem mivel azokat szán-dékosan nem kívánták többé használni vagy adaptálni. (Hobsbawm 1983: 8)
A „kitalált hagyomány” tehát a társadalmi gyakorlat egyik operatív eszköze. Célja, hogy a „régi hagyománytól” eltérő értékrendet jelenítsen meg, változatos repre-zentációs formák – ünnepek, emlékművek stb. – segítségével. A hatalomra jutó új rendszerek gyakran e kitalált tradíciók szimbolikus nyelvén, egy társadalom-képük és elitjük propagálására konstruált alternatív múlt hirtelen „felfedezésével”
üzenik meg a társadalomnak a közelmúlttal való szakítás elkerülhetetlenségét.
S ha a végbement markáns irányváltás nem belső fejlődés eredménye, hanem geopolitikai okok, például katonai megszállás miatt következik be – ahogy ez magyarországon történt 1945 után – akkor a „kitalált tradíciók” még szüksé-gesebbek az új értékrendben járatlan társadalom indoktrinálására, ahogy arra Hobsbawm is rámutat.
Világos, hogy sok politikai intézmény, ideológiai mozgalom és csoport – a nacionaliz-musban is – olyannyira előzmény nélküli volt, hogy ehhez még a történeti folytonossá-gát is ki kellett találni, például egy történeti folytonosságon túli ősi múlt megteremtés-ével, fél-fikcióval […] vagy hamisítással. (Hobsbawm 1983: 7)
Feltételezésem szerint tehát a szovjet mintájú értékrend és művészetkoncepció magyar társadalomra erőltetésének egyik eszköze volt az operettre vonatkozó
„kitalált tradíció,” mely a népszerű tömegkultúra műfaj kisajátításával próbálta gyorsítani az „átnevelést.” Korántsem az operett volt persze az egyetlen terület, ahol ez idő tájt „kitalált tradíció,” s ezen belül új eredetmítosz fogalmazódott meg.
Ennek vizsgálatát azonban a műfaj tömegkultúrabeli súlya különösen indokolttá teszi. S mivel az új operett eredetmítoszhoz kapcsolódó diskurzusokban a két 46
háború közti magyar színházi tömegkultúra folytathatósága egészében kérdője-leződött meg, ideje megvizsgálni eme elmarasztaló ítélet helytállóságát.
A szoc. reál. és a populáris kultúra – Borys Groys
Borys Groys, a szovjet avantgárd képzőművészettel foglalkozó tudós koncepciója segítségével közelebb juthatunk az operettnek a szocialista realizmusban tulajdo-nított ambivalens szerep megértéséhez. Annak belátásához, miként adódhatott esély e „polgári” műfaj – egy új eredetkoncepció segítségével történő – részleges rehabilitálására. Groys a zsdanovi szocialista realizmust a modernizmus egyik változatának tartja. míg azonban a modern művészetben a központi, értékelvű-nek beállított szembenállás magas kultúra és populáris kultúra között tételeződik, addig a szocialista realizmusban e szimbolikus határ a művészet szovjet, illetve nem/anti-szovjet jellege között húzódik. Ebből – illetve a műalkotások politi-kai eszközként való felhasználásának gyakorlatából – következően, a populáris kultúra egyes szegmenseinek „sorsa” a szocialista realizmus közegében nem volt eleve meghatározott. átvették, használták amennyiben – a centrumban megfo-galmazódó álláspont szerint – politikai hasznot hajthatott. Ebben az esetben – valós történeti kontextusától, társadalmi funkciójától függetlenül – a „progresszív”
kategóriába sorolták. Ha azonban a populáris kultúra adott elemét az aktuális politikai célokkal össze nem egyeztethetőnek ítélték, akkor a „reakciós” skatu-lyába került, s mindent megtettek ellehetetlenítésére, illetve emléke eltörlésére.
Csakhogy a szovjet és nem szovjet közötti ellentét egészen másként szerveződik, mint a klasszikus modernizmusban kialakult oppozíció a magas és az alacsony között.
A szocialista realizmus a művészetek minden területén a megszokott hagyományos formákat, a tömegkultúra, a folklór stb. elemeit használja fel. éppen ezért, az esztétikai elemzés tisztán formális szintjén lehetetlen megkülönböztetni attól, amit a modern kritika giccsnek tekint. A szocialista realizmus művészete és a hagyományos akadémiz-mus vagy a kommersz tömegművészet közötti különbség a kész művészeti eljárások és formák sajátos, a normálistól élesen eltérő kontextuális használatában érhető tetten.
A szocialista realizmus nem egyszerűen az emberek tetszésére apellál, nem a tömegízlés kiszolgálására törekszik, hanem a művészeti eljárásokat és formákat olyan propaganda eszközeivé teszi, amelynek célja egy történelmileg eredeti, tradicionális előképekkel nem rendelkező társadalom teljes mértékben modern ideálja. E művészet különleges sajátossága tehát nem formális esztétikai meghatározottságú, hanem a formával való kontextuális bánásmód eredménye. (Groys 1977: 28)
Feltevésem szerint a magas- és a populáris kultúra közti különbségtétel hiánya biztosított némi „túlélési” esélyt a pesti operett számára a szocialista realizmus-ban. A Gáspár margit nevéhez köthető kitalált tradíció és új eredetkoncepció felfogható eme „normálistól élesen eltérő kontextuális használat” intellektuális
47
feltételei megteremtésének. Az operett, e logika alapján, polgári múltja ellenére fennmaradhat, ha művészi eszköztára (zene, tánc humor) segítségével képes az új társadalmi utópia szolgálatára. De – mivel a színházi iparból kinőtt, tehát „bur-zsoá”, következésképpen „reakciós” műfajról van szó – állandóan fenyeget eltör-lésének veszélye is. A Gáspár-féle Operett brosúra retorikai alapsémája így nem véletlenül illeszkedik a „haladó” kontra „reakciós” egyenlő „művészet” kontra
„giccs” dichotómiába.
Gyarmati diskurzusok és ellendiskurzusok – Hans-Jürgen Lüsebrink Az operettet az ókori mimus-játékból származtató eredetmítosszal foglalkozó
dis-kurzus értelmezésekor figyelembe veendő, hogy a pártállami rendszer megszilár-dulása után nyilvánossághoz kizárólag hivatalos, vagy a hivatalosság által tolerált vélemények juthattak. Így a régi operett hagyomány képviselői csak korlátozottan, a szocialista realizmus toposz- és retorikai tabuinak betartásával kapcsolódhattak az operett eredetéről szóló új koncepció vitájába. E diskurzus folyamatszerű alaku-lásának vizsgálatához párhuzamként kívánkozik Hans-Jürgen Lüsebrink La conquête de l’espace public colonial: prises de parole et formes de participation d’écrivains et d’intellectuels africains dans la presse című könyve, melyben egy hasonlóan radi-kális társadalmi átalakulás újságcikkekben való kifejeződését elemzi. Pontosabban azt a folyamatot, hogy egyes afrikai országok sajtójában – a gyarmatosítás követ-kezményeként – miként vált először példává, új identifikációs mintává a francia kulturális és társadalmi modell, s miként jelent meg – ezzel párhuzamosan – nega-tív színben a saját hagyomány. Lüsebrink tehát a gyarmatosítás interkulturális dimenzióját vizsgálja, s ennek során egy ellenirányú folyamatot is konstatál. Neve-zetesen, hogy a kezdetben kizárólag a centrumból a periféria irányába ható kul-turális befolyás iránya idővel miként módosul, a cikkekben miként ötvöződnek a francia és a helyi kultúra elemei, milyen interkulturális modellek alakulnak ki;
hogyan keveredik tehát a két perspektíva. majd, következő fázisként – a továbbra is fennálló politikai, kulturális, adminisztratív alávetettség ellenére – miként jelenik meg az afrikai sajtóban az ellendiskurzus. mégpedig, paradox módon, olyan cikkek formájában, melyekben a helyi frankofon értelmiség – épp a francia modellből átvett retorikai panelek segítségével – immár partizánharcot folytat a gyarmati centrumból származó kulturális hatások ellen.
E paradigma az általunk vizsgált problémára annyiban érvényes, hogy magyar-országon a szovjet gyarmatosítás folyományaképp – az 1949. május 15-i választá-sok után –. bekövetkező kommunista hatalomátvétel, s a színházak május 22-i államosítása lényegében egybeesett. Az nem kérdés, hogy a régi ideálokat viharos gyorsasággal felváltó szovjet hősgaléria itt is rögvest megjelent a társadalom és a kultúra minden területén. Arra azonban az új operett eredetmítosz „sikerével”
48
kapcsolatban is kereshetünk majd választ, hogy felbukkant-e az általunk vizsgált részterületen ellendiskurzus. Tehát hogy – a hiányzó szólás- és sajtószabadság körülményei közt – az 1949–1956-os időszakban szakma és kritika merészelt-e kételyeket megfogalmazni az új operett-ideológiával szemben?