1999-ben, a sátoraljaújhelyi „Ámor, álom és mámor” konferencián jutott számomra először az a megtisztelő feladat, hogy a konferencia emblémáját, Tiziano Égi és földi szerelem című festményét bemutassam. Jelen konferencia címe két költő; Balassi Bálint és Gyöngyösi István szerelmi költészetére hiva-tott ráirányítani a figyelmet, ezt a tematikát ismét jól szimbolizálja egy allego-rikusan is értelmezhető festmény. Giovanni Domenico Cerrini (1609–1681) olasz festő Európa elrablását ábrázoló képe, (1. kép) amely mint az antik mitikus szerelem egyik legtöbbet ábrázolt példája, több ponton is kapcsoló-dik a konferenciához, illetve az előbb említett égi szerelemhez is.1 A sors iróniájaként Európa, legalábbis e festmény formájában, visszatért szülőhazá-jába, Föníciába, a kép jelenleg ugyanis egy libanoni magángyűjtő tulajdoná-ban van.
„Juppiter, Európa szerelméért még te is bikává változtál, és szarvakat hordtál, lám, a szerelem vadállattá teszi az embert” – így kesereg Falstaff Verdi operájának utolsó felvonásában, mikor szíve hölgyei szarvakat aggat-nak rá, hogy megleckéztessék a vén szeretőt. A szerelmes Zeusz metamorfó-zisa a türoszi királylány esetében sem mondott csődöt: Európét, Agenór föníciai király leányát bika képében csábította el, kit hátára vett és meg sem állt vele Krétáig. A történet elsődleges olvasata mitológiai köntösbe bújtatva azt a történelmi folyamatot szimbolizálja, amikor Kis-Ázsiából megindult a migráció Nyugat felé. Az sem véletlen, hogy Krétán kötöttek ki, ahova visz-szavezethetők a görög kultúra kezdetei. A bika kultusza Krétán több
1 G. D. Cerriniről l. Alessandra ANSELMI, G. D. Cerrini, in The Dictionary of Art, ed. Jane TURNER, Willard (Ohio), Grove, 1996, Vol. VI, 347–348; J. SCHEPERS, G. D. Cerrini, in Allgemeines Künstlerlexikon, München, Saur, 1997, Vol. 17, 608–609.
ban is tovább élt, s önmagában a bika-szimbolika a mi témánk szempontjá-ból azért is fontos, mert a bika jegye, amely április 21-től május 20-ig tart, a Vénusz éjszakai háza, ami a bikaisten és a szerelem istennőjének mitikus kapcsolatára utal. Azt sem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a bika Balassi címerállata is.
Európa története először feltehetően Hésziodosz Theogoniájában jelenik meg az i. e. VII. században, ahol mint nimfa, Ókeanosz és Thetisz lányaként szerepel, Ázsia pedig a nővére.2 Már ez az elbeszélés is tükrözi az akkori világképet, amelyben e két földrész jelentette az akkori Keletet illetve Nyuga-tot. Ezt támasztja alá az a feltevés is, amely mindkét földrész nevét az akkád alkony és hajnal jelentésű tőből származtatja.3 Egy másik etimológia Európát a görög ευρύς, tágas, széles jelentésű szóval hozza összefüggésbe, egy harma-dik pedig a héber eredetű ereb, alkony szóval. Az elnevezés eredete tehát még nem tisztázott, de mindegyik hipotézis a szó geográfiai jelentésrétegére utal.4
Hésziodosz után a későbbiekben Hérodotosz és Euripidész változata terjedt el, akik Európát már Agenór föníciai király lányaként határozták meg.
Hérodotosz még bizonytalan abban, hogy a földrajzi fogalmat össze lehet-e kapcsolni a türoszi Európa mítoszával, az első ókori hely, ahol egyértelműen geográfiai tényezőként szerepel, az a homéroszi Apolló-himnusz, ahol a ter-mékeny Peloponnészosszal és a tenger által körülvett szigettel egyezik meg.5 Az antik szerelmi történet és a földrajzi elnevezés végleg összekapcsolódott az i. e. II–I. század fordulóján élt bukolikus költő, Moszkhosz Európé című költeményében, ahol Európé álmában két nőalakú földrészt lát, egyik neve Ázsia, másikról pedig álmában tudja meg, hogy azt Zeusz neki szánja. A mítosz ókori leírásai közül azonban az Ovidius Metamorphosesében olvasható változat gyakorolta a legnagyobb hatást a későbbi irodalmi feldolgozásokra és a képzőművészeti ábrázolásokra is.6
A középkorban ritkábban ábrázolták a témát, maga a földrajzi fogalom is sokkal inkább a kereszténységgel vált egyenrangúvá. (2. kép) A klasszikus mítosz azonban fennmaradt többek között Sevillai Isidorus Etimologiájában, illetve a II. vatikáni mitográfusnál.7 A történetnek pedig, a moralizáló
2 HÉSZIODOSZ, Theogonia, XXX, 346.
3 Franco CARDINI, Europa: unità e diversità, in Il Mito di Europa da fanciulla rapita a continente, a cura di Cristina ACIDINI LUCHINAT, Firenze, Giunti, 2002, 29–32.
4 Maria Pia MARCHESE, Le radici di un nome, in Il Mito di Europa…, 33–34.
5 vv. 250–251, 290–291.
6 II. 835–877, VI.103–107.
7 Maria SFRAMELI, Il ritorno della principessa, in Il Mito di Europa…, 51.
us-kommentároknak köszönhetően, a XII–XIII. századtól kezdve kialakult egy keresztény olvasata is. Az interpretatio christiana egyaránt nyújtja a mítosz negatív, illetve pozitív interpretációs lehetőségét. Az előbbi értelmezésmód az ovidiusi szövegkörnyezetet veszi alapul, a történet keretét ugyanis Arakhné és Pallasz Athéné párbaja adja meg, amelynek során Arakhné az istenek szerelmeit szövi meg, ami a moralizáló Ovidius-kommentár alapján az egyik fő bűnt, a voluptast szimbolizálja, Pallasz Athéné pedig, aki megbün-teti a vele versengő Arakhnét, a virtus megtestesítője.8 Ez az olvasat él tovább Pietro Perugino Isabella d’Este mantovai studiolója számára készített Castitas és a Lascivia harca című festményén (3. kép), ahol az Európa elrablása jelenet az antik istenek szerelmeit ábrázoló háttérben kapott helyet.
A másik olvasat azonban a leírást keresztény allegóriaként értelmezi, amelyben a bikává változott Iuppiter az ember képében megtestesülő Krisz-tust szimbolizálja, Európa pedig a lelket, amelyet Krisztus a tengeren átvisz a mennyországba.9
Szintén a pozitív jelentésréteg fedezhető fel Nicolas Reusner XVI. szá-zadi emblémáskönyvében, ahol a jelenet a Sursum Corda mottót viseli. Az embléma itt az élet tengerén hánykódó emberre utal, aki azonban mindig az Istenre tekint vissza: Európa hátraforduló, visszanéző testtartásában tehát az Isten felé fordulást fedezi fel.10 Véleményem szerint nem zárhatjuk ki azt a felvetést, hogy a konferencia emblémájául választott kép is abba a körbe sorolható, amely valamely keresztény erény allegóriájaként fogja fel az ábrá-zolást. Ennek kifejtése előtt azonban lássunk még néhány példát a mítosz reneszánsz kori újrafelfedezésére.
A reneszánsz átvételek gyakran igyekeznek a történet „eredeti” jelentését felfedni, ennek megfelelően adja a mítosz racionalizáló magyarázatát Boccac-cio a De claris mulieribusban, amikor az elbeszélés valós, történeti magját meséli el. A L’Amorosa visione című költeményében a mindenen győzedelmeskedő, de már nem a bűnös szerelem megtestesüléseként értelmezi Európa esetét a bikával, s ezzel a téma részévé válik a trionfo dell’amore irodalmi, képzőművé-szeti motívum további hagyományozódásának. Francesco Colonna
08 Uo.
09 Lexikon der Christlichen Ikonographie, hrsg. von Engelbert KIRSCHBAUM, Roma, Herder, 1968, Vol. I, coll. 695–696.
10 Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, hrgs. Arthur HENKEL
und Albrecht SCHÖNE, Stuttgart, J. B. Metzler, 1996, coll. 1727–1728.
rotomachia Poliphili című művében a szerelem birodalmában bolyongó Poliphilus is találkozik Európa triumfusával.11 (4. kép)
Végezetül vizsgáljuk meg, hogy mely hagyományba illeszthető Cerrini képe. A reneszánsz és barokk kori ábrázolások többnyire hűen követik Ovi-dius leírását, ami Európa öltözetét illeti, vagy magát a kompozicionális elren-dezést, amelynek gyakran része a táji háttér és a parton integető alakok.12 (5.
kép) Ez a megoldás az ut pictura poesis szabályát követve a drámát, a cselek-ményt hivatott ábrázolni, amelynek narratívája különös hangsúlyt kap Veronesénél a három különböző idősík – egyébként némileg archaikus – szerepeltetésével.13 Cerrini képe azonban abba az ábrázolási hagyományba illeszkedik, mely mintegy képkivágatszerűen csak magát a bikát ábrázolja hátán Európával, táji háttér nélkül. Hangsúlyos azonban a puttók jelenléte, amely egyértelműen a szerelem-allegóriára utal, kérdés csak az, hogy a földi, vagy az égi szerelemre kell-e ez esetben gondolnunk?
Úgy vélem, hogy Cerrini képe közel áll megfogalmazásmódjában Guido Reni festményéhez, (6. kép) ez már csak azért sem zárható ki, mert az első-sorban Rómában tevékenykedő Cerrinire nagy hatást gyakorolt a bolognai klasszicizáló barokk iskola fő képviselője, egyes vélemények szerint Cerrini még Guido Reni műhelyében is megfordult Rómában.14 Mindenesetre Guido Reni képe nagy népszerűségnek örvendett a tanítványok körében, többször lemásolták és metszet formájában is terjesztették.15 Reni Európája átszelle-mülten tekint az égi szerelmet szimbolizáló amorinóra, az ő interpretációjá-ban a középkori megváltás-szimbólum és a misztikus szerelem témája olvad össze, s az antik pogány téma szent meditációba fordul át.16 Akár égi, akár földi, de mindenképpen szerelem-allegóriaként értelmezendő tehát Cerrini képe is.
Balassinak és Gyöngyösinek azonban legalább annyi köze volt a politi-kához, mint a szerelemhez. A téma politikai allegóriaként való értelmezése
11 M. SFRAMELI, Il ritorno della principessa, in Il Mito di Europa…, 51–59.
12 A téma magyarországi vonatkozásaként érdemes itt megemlíteni, hogy Paolo Veronese egyik Európa-elrablása verzióját Barabás Miklós is lemásolta, másolata ma ismeretlen helyen lappang, vö: SZVOBODA D. Gabriella, Barabás Miklós, Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1983, 24.
13 Amy GOLAHNY, Rembrandt’s Europa, in and out of Pictorial and Textual Tradition, in Wege zum Mythos, hrgs. Luba FREEDMAN, Gerlinde HUBER-REBENICH, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 2001, 39–55.
14 J. SCHEPERS, G. D. Cerrini, in Allgemeines Künstlerlexikon, Vol. 17, 608.
15 Vö. Il Mito di Europa…, 101–102.
16 Monica BIETTI, Guido Reni, Ratto di Europa, in Il Mito di Europa…, cat. 56, 259; 100–101.
azonban már túlmutat jelen írás keretén. Példaként említhetjük meg Tiziano festményét, amelyen a bika képében II. Fülöp spanyol király az igaz hit vé-delmezőjeként jelenik meg, az Európára támadó tengeri szörny pedig a törö-köt szimbolizálja.17 A mítosz politikatörténeti vetületét már csak azért sem hagyhatjuk említés nélkül, mert Európának mint földrajzi, gazdasági, törté-nelmi fogalomnak a jelentése és üzenete a mai napig is aktuális téma. Nem véletlen, hogy a huszadik században többször ábrázolták Európát –mint földrészt, geopolitikai jelentésrétegét hangsúlyozva a mitológiaival szemben – nem egyszer nacionalista vagy éppen karikatúra jellegű megfogalmazásban.18
Végezetül az utolsó két illusztráció jól szemlélteti, hogy azért sem a geo-gráfiai, sem pedig a szerelmi, szexuális tematika feldolgozása nem hiányzik a XX. századi ábrázolások közül, csak ezekben az esetekben a megközelítés-mód már némileg ironikusabb. (7–8. kép)
17 TIZIANO, Európa elrablása, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, vö. Il Mito di Europa…, 65.
18 Vö. többek között: Knut SOINÉ, Mythos als Karikatur. Europa und der Stier in der politischen Karikatur des 19. und 20. Jahrhunderts, in Mythos Europa. Europa und der Stier im Zeitalter der Industriellen Zivilisation, hrsg. Siegfried SALZMANN, Hamburg, Verl. Ellert und Richter, 1988, 76–83; Bernhard DECKER, „Europa” mit Arierpass. Geisterfahrt durchs Ewige im deutschen Faschismus, in Mythos Europa, 104–120.
1. Giovanni Domenico Cerrini (1609–1681), Európa elrablása, magángyűjtemény, közzétette: Bigli Art Broker, Milano
2. Giovanni dei Bonsignori, Ovidio Metamorphoseos vulgare, Venezia, Lucantonio Giunta per Giovanni Rosso, 1497.
3.PietroPerugino, Castitas és Lascivia harca, 1505, Párizs, Musée du Louvre
4.Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, Venezia, 1499.
(Modern kiadása: a cura di M. Ariani, M. Gabriele, Milano, Adelphi, 1998.)
5. Paolo Veronese, Európa elrablása, 1580, Venezia, Palazzo Ducale, Sala dell’Anticoleggio
6. Guido Reni, Európa elrablása, 1638–1640, Sir Denis Mahon magángyűjte-ménye (1999 óta letétben a londoni National Gallery-ben)
7.Timm Ulrichs, Europa auf dem Stier, 1970–1972, Hannover, Timm Ulrichs
8.Roland Topor, Europa (Minotaurus), 1985, Hamburg, Hans-Jürgen Rünebach gyűjteményében