Hans Robert Jauss, az ún. recepciós esztétika atyja magyar kötetének (Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika, 1999) utó szava érdekes adatot közöl arról, hogy 1995-ben ki vagy mi ér de kel te az Irodalomtörténet c. folyóirat szerkesztőit és olvasóit leginkább: „[…]
az 1995ös évfolyam összesített névmutatójában az említések gya koriságát tekintve Jausst csupán Arany János, József Attila és Ady elő zik meg.” 1
Amennyiben az itt következő fejtegetésemben főleg az elmúlt har-minc év magyar irodalmának bennünk élő képéről lesz szó, induljunk ki ebből a számomra kicsit meghökkentő közlésből.
Ha az irodalomértelmezést és -értést a „»múlttal« való folyton meg
újuló, illetve újraindítandó párbeszéd” s az „irodalmi kommunkáció”
keretében (az idézett részeket lásd uo.) képzeljük el (ahogy azt Jauss és a recepciós esztétika javasolja), akkor az Irodalomtörténet adata főleg azért meglepő, mert a jelzett idő irodalmát mi, a közönséges, de azért a kritikára is figyelő halandók Jauss nagy népszerűsége ellenére sem a recepciós esztétika nyitott olvasatai és azok szabad vetélkedése, hanem az ún. szövegimmanenciába zárt műértemezések jegyében éltük meg. (Emlékezzünk a szövegen túli szempontok kizárásának, az
* Az előadás szövegének kibővített változata megjelent a Magyar Művészet 2014/1-es számában.
TŐZSÉR ÁRPÁD
költő, író, az MMA rendes tagja
EZüSTKoR, AVAGy „öT GÉNIUSZ”
A MAGyAR IRoDAloMBAN
*A hamvasi Dél, Nyugat, Észak, Kelet, Bizánc hatása a huszadik században és a jelenkorban
Hans Robert Jauss, az ún. recepciós esztétika atyja magyar kötetének (Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika, 1999) utó szava érdekes adatot közöl arról, hogy 1995-ben ki vagy mi ér de kel te az Irodalomtörténet c. folyóirat szerkesztőit és olvasóit leginkább: „[…]
az 1995ös évfolyam összesített névmutatójában az említések gya koriságát tekintve Jausst csupán Arany János, József Attila és Ady elő zik meg.” 1
Amennyiben az itt következő fejtegetésemben főleg az elmúlt har-minc év magyar irodalmának bennünk élő képéről lesz szó, induljunk ki ebből a számomra kicsit meghökkentő közlésből.
Ha az irodalomértelmezést és -értést a „»múlttal« való folyton meg
újuló, illetve újraindítandó párbeszéd” s az „irodalmi kommunkáció”
keretében (az idézett részeket lásd uo.) képzeljük el (ahogy azt Jauss és a recepciós esztétika javasolja), akkor az Irodalomtörténet adata főleg azért meglepő, mert a jelzett idő irodalmát mi, a közönséges, de azért a kritikára is figyelő halandók Jauss nagy népszerűsége ellenére sem a recepciós esztétika nyitott olvasatai és azok szabad vetélkedése, hanem az ún. szövegimmanenciába zárt műértemezések jegyében éltük meg. (Emlékezzünk a szövegen túli szempontok kizárásának, az
* Az előadás szövegének kibővített változata megjelent a Magyar Művészet 2014/1-es számában.
Tőzsér Árpád
64 Ezüstkor, avagy „öt géniusz” a magyar irodalomban 65
a másik oldalon vívják harcukat, addig a kritikusok, irodalomtudósok és irodalomtörténészek egyrészt saját fontosságukat, szükségessé-güket bizonyítandó, másrészt a császárnak is megadva, ami a császáré, esetenként más és más nézőpontból nézik ugyanazt a művet, más és más vonatkozását tartják fontosnak, s ennek megfelelően újabb és újabb olvasási stratégiákat dolgoznak ki hozzá. S nevezik ezeket az olvasási, értelmezési stratégiákat, mondjuk, egyszer szimbolizmusnak, máskor szecessziónak, megint máskor szürrealizmusnak és avant gárd -nak, holott tulajdonképpen a 19. század elejétől a 20. század húszas és harmincas éveiig csak ugyanannak a romantikának modernizált vál-tozatairól van szó.
Vagy vegyük a realizmus és naturalizmus példáját: mindkettőben közös a mimézis, a természet, az objektív környezet utánzása, lekép-zése, s így mindkettőt a klasszicizmus oldalhajtásának tekinthetjük.
Az itt vizsgált nyolcvanas és kilencvenes évek kritikairodalma és iro-dalomtörténete élesen szembehelyezkedett velük (bár egyes formái-kat minimalizmusnak és konceptualizmusnak nevezve elfogadta), ennek ellenére azt látjuk (s itt most hátra- s előreszaladunk kicsit az időben), hogy az összefoglalóan posztmodernnek nevezett iskola egész sor alkotója könnyen átmenne a realizmus rostáján is. A súlyos, Thomas Mann-i realizmusú Nádas Pétert, a később jelentkező, a
natu-ralizmus sötét színeivel dolgozó Krasznahorkai Lászlót (s itt termé-szetesen a Sátántangóra gondolunk), a szintén realista alapállású, de a romantika mély szenvedélyeit is reaktivizáló Závada Pált (vö. Jad
viga párnája), a szociográfiai hitelű Tar Sándort ugyan soha nem sorol-ták kifejezetten a posztmodernekhez, de műveik realista jelentés-síkjait elhallgatták, s hogy velük kapcsolatban ne kelljen a mimézis megbélyegző formuláját alkalmazni, igyekeztek más stíluskategóriá-kat kitalálni számukra.
Vagy, kérdezem: mitől posztmodern a később jelentkező Kukorelly Endre Romja és Tündérvölgye, Márton László Jacob Wunschwitza vagy Háy János Dzsigerdilenje? Ezeket a műveket, ha más korban íródnak, minden további nélkül a realizmus kategóriájába sorolják. De tovább alkotó szubjektum eltűnésének, a történet elmondhatatlanságának,
az ún. jelentésdisszeminációnak stb. csaknem militáns eszmerend-jére!) Érthetőbben: a jaussi esztétikából, amely tulajdonképpen alko-tási és értelmezési pluralizmust, centrumnélküliséget jelentett, mire Budapestre ért, a műközpontúság, a szövegszerűség egyedül üdvözítő paradigmája lett. (Azt is mondhatnám: teoretikusaink és kritikusaink, mikor Jausst emlegették is, többnyire HansGeorg Gadamer és Ro -land Barthes, esetleg Jacques Derrida elméleteiben gondolkodtak.) S aki nem igazodott a paradigmához, az perifériára sodródott, látha-tatlanná vált.
Így váltak csaknem láthatatlanokká, hogy csak a legéletképesebb, de a posztmodern kánonnak valami miatt nem tetsző stílusiskolákat és követőit nevezzem meg, a személyes, érzelmi, gondolati és termé-szeti lírát és a modernebb versbeszédeket egyszerre működtető költők (hogy néhány nevet is említsek, pl. Szepesi Attila, Ágh István, Tóth Erzsébet), a különböző túlélő realista irányzatok művelői, „új népiek”
(főleg az ún. Kilencek, de például a magános Kiss Anna is), s a magyar avantgárd költészet tovább éltetői (de a sort természetesen még foly-tathatnám).
Nem célom itt most ezekkel a csaknem undergroundba szorított, jobb sorsra érdemes stílustörekvésekkel foglalkozni, példáikon in -kább arra kívánok rámutatni, milyen problematikus bizonyos esetek-ben az irodalom és a kritika, máskor az irodalom és az irodalomtörté-net viszonya: régebbi kritikákat, irodalomtörtéirodalomtörté-neteket és a vonatkozó alkotásokat most, 2013-ban összeolvasva, azt tapasztalhatjuk, hogy emez utóbbiak sok esetben nem feleltethetők meg az előbbiekkel.
Pontosabban (és esetenként korokon átívelő érvénnyel is): az iroda-lom maga távolról sem úgy, s olyan mértékben és tempóban változik, mint ahogy azt az általában a politikai változásokhoz, ideológiákhoz közvetve vagy közvetlenül kapcsolódó kritika és irodalomtörténet állítja. Míg a regényben, novellában, versben, drámában mindig is a romantika és a klasszicizmus, azaz az eredetiség, az érzelmek, a szen-vedélyek az egyik, s az utánzás, a „fölülírás”, a szenvtelen leírások
Tőzsér Árpád
64 Ezüstkor, avagy „öt géniusz” a magyar irodalomban 65
a másik oldalon vívják harcukat, addig a kritikusok, irodalomtudósok és irodalomtörténészek egyrészt saját fontosságukat, szükségessé-güket bizonyítandó, másrészt a császárnak is megadva, ami a császáré, esetenként más és más nézőpontból nézik ugyanazt a művet, más és más vonatkozását tartják fontosnak, s ennek megfelelően újabb és újabb olvasási stratégiákat dolgoznak ki hozzá. S nevezik ezeket az olvasási, értelmezési stratégiákat, mondjuk, egyszer szimbolizmusnak, máskor szecessziónak, megint máskor szürrealizmusnak és avant gárd -nak, holott tulajdonképpen a 19. század elejétől a 20. század húszas és harmincas éveiig csak ugyanannak a romantikának modernizált vál-tozatairól van szó.
Vagy vegyük a realizmus és naturalizmus példáját: mindkettőben közös a mimézis, a természet, az objektív környezet utánzása, lekép-zése, s így mindkettőt a klasszicizmus oldalhajtásának tekinthetjük.
Az itt vizsgált nyolcvanas és kilencvenes évek kritikairodalma és iro-dalomtörténete élesen szembehelyezkedett velük (bár egyes formái-kat minimalizmusnak és konceptualizmusnak nevezve elfogadta), ennek ellenére azt látjuk (s itt most hátra- s előreszaladunk kicsit az időben), hogy az összefoglalóan posztmodernnek nevezett iskola egész sor alkotója könnyen átmenne a realizmus rostáján is. A súlyos, Thomas Mann-i realizmusú Nádas Pétert, a később jelentkező, a
natu-ralizmus sötét színeivel dolgozó Krasznahorkai Lászlót (s itt termé-szetesen a Sátántangóra gondolunk), a szintén realista alapállású, de a romantika mély szenvedélyeit is reaktivizáló Závada Pált (vö. Jad
viga párnája), a szociográfiai hitelű Tar Sándort ugyan soha nem sorol-ták kifejezetten a posztmodernekhez, de műveik realista jelentés-síkjait elhallgatták, s hogy velük kapcsolatban ne kelljen a mimézis megbélyegző formuláját alkalmazni, igyekeztek más stíluskategóriá-kat kitalálni számukra.
Vagy, kérdezem: mitől posztmodern a később jelentkező Kukorelly Endre Romja és Tündérvölgye, Márton László Jacob Wunschwitza vagy Háy János Dzsigerdilenje? Ezeket a műveket, ha más korban íródnak, minden további nélkül a realizmus kategóriájába sorolják. De tovább alkotó szubjektum eltűnésének, a történet elmondhatatlanságának,
az ún. jelentésdisszeminációnak stb. csaknem militáns eszmerend-jére!) Érthetőbben: a jaussi esztétikából, amely tulajdonképpen alko-tási és értelmezési pluralizmust, centrumnélküliséget jelentett, mire Budapestre ért, a műközpontúság, a szövegszerűség egyedül üdvözítő paradigmája lett. (Azt is mondhatnám: teoretikusaink és kritikusaink, mikor Jausst emlegették is, többnyire HansGeorg Gadamer és Ro -land Barthes, esetleg Jacques Derrida elméleteiben gondolkodtak.) S aki nem igazodott a paradigmához, az perifériára sodródott, látha-tatlanná vált.
Így váltak csaknem láthatatlanokká, hogy csak a legéletképesebb, de a posztmodern kánonnak valami miatt nem tetsző stílusiskolákat és követőit nevezzem meg, a személyes, érzelmi, gondolati és termé-szeti lírát és a modernebb versbeszédeket egyszerre működtető költők (hogy néhány nevet is említsek, pl. Szepesi Attila, Ágh István, Tóth Erzsébet), a különböző túlélő realista irányzatok művelői, „új népiek”
(főleg az ún. Kilencek, de például a magános Kiss Anna is), s a magyar avantgárd költészet tovább éltetői (de a sort természetesen még foly-tathatnám).
Nem célom itt most ezekkel a csaknem undergroundba szorított, jobb sorsra érdemes stílustörekvésekkel foglalkozni, példáikon in -kább arra kívánok rámutatni, milyen problematikus bizonyos esetek-ben az irodalom és a kritika, máskor az irodalom és az irodalomtörté-net viszonya: régebbi kritikákat, irodalomtörtéirodalomtörté-neteket és a vonatkozó alkotásokat most, 2013-ban összeolvasva, azt tapasztalhatjuk, hogy emez utóbbiak sok esetben nem feleltethetők meg az előbbiekkel.
Pontosabban (és esetenként korokon átívelő érvénnyel is): az iroda-lom maga távolról sem úgy, s olyan mértékben és tempóban változik, mint ahogy azt az általában a politikai változásokhoz, ideológiákhoz közvetve vagy közvetlenül kapcsolódó kritika és irodalomtörténet állítja. Míg a regényben, novellában, versben, drámában mindig is a romantika és a klasszicizmus, azaz az eredetiség, az érzelmek, a szen-vedélyek az egyik, s az utánzás, a „fölülírás”, a szenvtelen leírások
Tőzsér Árpád
66 Ezüstkor, avagy „öt géniusz” a magyar irodalomban 67
irodalmat iskolává tették. Az utánuk jelentkező, fiatalabb szerzők (Garaczi László, Parti Nagy Lajos, Kukorelly Endre, Szijj Ferenc, Kemény István és mások) már csak mintegy „klasszicizálták” az előt-tük járók értékeit. Valéry értelmében, aki egy helyen azt írja, hogy minden klasszicizmus egy megelőző romantikát tételez föl, más szóval a klasszicizmus lényege az, hogy valami után következik, hogy jóvoltából az előtte járók, a „foglalók zsákmánya civilizált földdé válik”.
A nyolcvanas, kilencvenes évek „klasszicizmusa” azonban nagyon érdekesen alakult: ránézve szinte semmi sem emlékeztet benne „klasz-szicista” élményeinkre, képzeteinkre, a winckelmanni „nemes egy-szerűségre és nyugodt nagyságra” főleg nem. Az történt ugyanis, hogy a nyelvileg egzakt Kosztolányi-, Ottlik-, Tandori-, Mészöly, Lengyel- és Esterházy-kezdetek után a „foglalók” beleragadtak az utánzás, a „fölül írás” paródiaszerű módozataiba, s műveik nagy részében a Marcuseféle „egydimenziós ember”, magyarul: a konzumidióta, a ki -csit ütődött dilettáns lett az idol, s nyelvkritikai szkepszisük kimerült ezen dilettánsnak (esetleg egyfajta stilizált infantilizmusnak, gyer-meki naivságnak) a beszéltetésében. Ami persze hasznos és szórakoz-tató is lehetett volna, de ha, ahogy mondani szokták, a vízcsapból is
„alulstilizált” versek, novellák, regények folynak, akkor ezek idővel ön -maguk paródiájává válnak. Más esetekben, a régi korok klasszikus értékeinek a „fölülírásaiban”, mert ilyenek is bőségesen teremtek a nyelvkritikai iskolákban, felhígult, giccsé vált a múlt, ami valaha tömény és egyszeri volt, az aprópénzre váltódott.
S igazán problematikussá akkor vált az egész (s itt térek vissza a be -vezetőmben említett Jausshoz, Gadamerhez, Barthes-hoz, Derridához és hazai követőihez), amikor mindehhez a tekintélyes irodalomtudó-sok, teoretikuirodalomtudó-sok, tanszéki tanácsok különböző ideológiákat, köte-lező kánonokat gyártottak.
Summa summárum: a nyolcvanas és kilencvenes évek irodalmában a vitathatatlan értékek mellett a problematikusságot is látnunk kell.
Valamikor a kilencvenes évek közepén olvastam, Balassa Péter (vagy Fogarassy Miklós?) tollából, hogy nekik, úgymond, érdemes megyek: ha a valóban „posztmodernnek” nevezhető Esterházy Péter
Termelésiregényét jól megnézzük, még abban is vannak realista jelen-tésrétegek, hogy a szerző Fuharosokjáról vagy Javított kiadásáról már ne is beszéljek. S mit kezdjünk Parti Nagy Lajos úgynevezett „szociá-lis realizmusával”?
Bizony, a „posztmodern” divatőrület idején az irányzat máza alatt a realizmus (és még sok más stílusréteg is) vidáman tovább élt, de a mainstream teoretikusai (a fősodor állásait erősítendő) szemreb be-nés nélkül posztmodernnek minősítették őket.
A jelzett évtizedekben a „posztmodern” szétfolyó, megfoghatatlan ka -tegóriája helyett talán szerencsésebb lett volna egyszerűen nyelv kri tikai irodalmat mondani. Meggyőződésem szerint ugyanis azt a le ta gad ha -tat lan fordulatot, amelyet a második világháború utáni iro dal munk ban a filozófiai nyelvkritika eredményeit az irodalomban gyümöl csöztető Ottlik Géza Iskola a határon c. regénye, valamint a korábban már hasonlóan nyelvközpontú Kosztolányi Dezső újra fölfedezése jelen-tette, a klasszikus modern, későmodern, utómodern, posztmodern kategóriák bevezetése inkább elmaszatolta, mintsem láthatóvá tette. Kosz to -lányi és Ottlik irodalmunk alapvetően egzisztenciális-drámai irányult-ságát megtartva (vö. Németh László: „Agonizáló irodalom vagyunk”), s közben klasszicizmust és romantikát gátlástalanul vegyítve, s főleg a nyelv megismerő képességét relativizáló, sőt kétségbevonó szöveg-strukturáló módszert stílussá és tartalommá avatva, valóban radikáli-san mást kezdett művelni, mint az előttük hangadó, a nyelv megismerő erejében egy pillanatig sem kételkedő realista iskolák hívei.
Érdekes módon azonban ezt a korszakos jelentőségű változást nem az irodalomkritika, nem az irodalomtudomány, hanem maguk az alkotók, a tanítványok fedezték föl elsőként. A két úttörőt (Koszto-lányit és Ottlikot) követően a múlt század hetvenes éveinek legvégén a költészetben Tandori Dezső s a prózában (évekkel később) Mészöly Miklós (az Átalakulások c. művével), Lengyel Péter (a Cseréptöréssel), s igazán sikeresen Esterházy Péter (a Termelésiregény és a Bevezetés a szépirodalomba c. műveivel) voltak azok, akik nálunk a nyelvkritikai
Tőzsér Árpád
66 Ezüstkor, avagy „öt géniusz” a magyar irodalomban 67
irodalmat iskolává tették. Az utánuk jelentkező, fiatalabb szerzők (Garaczi László, Parti Nagy Lajos, Kukorelly Endre, Szijj Ferenc, Kemény István és mások) már csak mintegy „klasszicizálták” az előt-tük járók értékeit. Valéry értelmében, aki egy helyen azt írja, hogy minden klasszicizmus egy megelőző romantikát tételez föl, más szóval a klasszicizmus lényege az, hogy valami után következik, hogy jóvoltából az előtte járók, a „foglalók zsákmánya civilizált földdé válik”.
A nyolcvanas, kilencvenes évek „klasszicizmusa” azonban nagyon érdekesen alakult: ránézve szinte semmi sem emlékeztet benne „klasz-szicista” élményeinkre, képzeteinkre, a winckelmanni „nemes egy-szerűségre és nyugodt nagyságra” főleg nem. Az történt ugyanis, hogy a nyelvileg egzakt Kosztolányi-, Ottlik-, Tandori-, Mészöly, Lengyel- és Esterházy-kezdetek után a „foglalók” beleragadtak az utánzás, a „fölül írás” paródiaszerű módozataiba, s műveik nagy részében a Marcuseféle „egydimenziós ember”, magyarul: a konzumidióta, a ki -csit ütődött dilettáns lett az idol, s nyelvkritikai szkepszisük kimerült ezen dilettánsnak (esetleg egyfajta stilizált infantilizmusnak, gyer-meki naivságnak) a beszéltetésében. Ami persze hasznos és szórakoz-tató is lehetett volna, de ha, ahogy mondani szokták, a vízcsapból is
„alulstilizált” versek, novellák, regények folynak, akkor ezek idővel ön -maguk paródiájává válnak. Más esetekben, a régi korok klasszikus értékeinek a „fölülírásaiban”, mert ilyenek is bőségesen teremtek a nyelvkritikai iskolákban, felhígult, giccsé vált a múlt, ami valaha tömény és egyszeri volt, az aprópénzre váltódott.
S igazán problematikussá akkor vált az egész (s itt térek vissza a be -vezetőmben említett Jausshoz, Gadamerhez, Barthes-hoz, Derridához és hazai követőihez), amikor mindehhez a tekintélyes irodalomtudó-sok, teoretikuirodalomtudó-sok, tanszéki tanácsok különböző ideológiákat, köte-lező kánonokat gyártottak.
Summa summárum: a nyolcvanas és kilencvenes évek irodalmában a vitathatatlan értékek mellett a problematikusságot is látnunk kell.
Valamikor a kilencvenes évek közepén olvastam, Balassa Péter (vagy Fogarassy Miklós?) tollából, hogy nekik, úgymond, érdemes megyek: ha a valóban „posztmodernnek” nevezhető Esterházy Péter
Termelésiregényét jól megnézzük, még abban is vannak realista jelen-tésrétegek, hogy a szerző Fuharosokjáról vagy Javított kiadásáról már ne is beszéljek. S mit kezdjünk Parti Nagy Lajos úgynevezett „szociá-lis realizmusával”?
Bizony, a „posztmodern” divatőrület idején az irányzat máza alatt a realizmus (és még sok más stílusréteg is) vidáman tovább élt, de a mainstream teoretikusai (a fősodor állásait erősítendő) szemreb be-nés nélkül posztmodernnek minősítették őket.
A jelzett évtizedekben a „posztmodern” szétfolyó, megfoghatatlan ka -tegóriája helyett talán szerencsésebb lett volna egyszerűen nyelv kri tikai irodalmat mondani. Meggyőződésem szerint ugyanis azt a le ta gad ha -tat lan fordulatot, amelyet a második világháború utáni iro dal munk ban a filozófiai nyelvkritika eredményeit az irodalomban gyümöl csöztető Ottlik Géza Iskola a határon c. regénye, valamint a korábban már hasonlóan nyelvközpontú Kosztolányi Dezső újra fölfedezése jelen-tette, a klasszikus modern, későmodern, utómodern, posztmodern kategóriák bevezetése inkább elmaszatolta, mintsem láthatóvá tette. Kosz to -lányi és Ottlik irodalmunk alapvetően egzisztenciális-drámai irányult-ságát megtartva (vö. Németh László: „Agonizáló irodalom vagyunk”), s közben klasszicizmust és romantikát gátlástalanul vegyítve, s főleg a nyelv megismerő képességét relativizáló, sőt kétségbevonó szöveg-strukturáló módszert stílussá és tartalommá avatva, valóban radikáli-san mást kezdett művelni, mint az előttük hangadó, a nyelv megismerő erejében egy pillanatig sem kételkedő realista iskolák hívei.
Érdekes módon azonban ezt a korszakos jelentőségű változást nem az irodalomkritika, nem az irodalomtudomány, hanem maguk az alkotók, a tanítványok fedezték föl elsőként. A két úttörőt (Koszto-lányit és Ottlikot) követően a múlt század hetvenes éveinek legvégén a költészetben Tandori Dezső s a prózában (évekkel később) Mészöly Miklós (az Átalakulások c. művével), Lengyel Péter (a Cseréptöréssel), s igazán sikeresen Esterházy Péter (a Termelésiregény és a Bevezetés a szépirodalomba c. műveivel) voltak azok, akik nálunk a nyelvkritikai
Tőzsér Árpád
68 Ezüstkor, avagy „öt géniusz” a magyar irodalomban 69
férfiak által írt „nő-regényekkel” kapcsolatosan) a „női irodalom”
és „női szerzők” kifejezések, s helyeződtek ezzel bizonyos szövegpoé-tikák megalkotásának aspektusai a szövegen túlra. Ezt követően (2002-ben) Kertész Imre holokauszt-regénye, a Sorstalanság ta a Nobel-díjat, s utána már nálunk sem lehetett tovább hallgatni némely irodalmi művek konkrét személyekhez és konkrét történelmi eseményekhez kötődő referenciáiról. S végül Kemény István 2011 februárjában (s ezzel, íme, már a jelenünkbe értünk) Búcsúlevél cím -mel írt egy nem különösebben jó verset, a-melyben kijelentette, hogy
„Édes hazám, szerettelek”, s erre kitört folyóiratainkban a „politikai köl-tészet” (de tulajdonképpen a „hazát” átkozó versek) divatja, Kemény István pedig közben talán egy pillanatig sem gondolt rá, hogy „búcsú-levelével” a szövegszerű és világszerű irodalmak addigi szembenállását búcsúztatta el.
1998-ban, a Holmiban jelent meg Radnóti Sándor nagy jelentőségű tanulmánya, A posztmodern zsandár, s benne a következő sorok:
„Engem az az ideologikus harc, amelyet Kulcsár Szabó Ernő Esterházy munkásságán belül a »világra vonatkoztatottság«, a referencialitás ellen és az areferencialitás mellett vív, arról győzött meg, hogy Esterházy írói jelentőségének egyik legfőbb forrása a kettő [...] hermeneutikus feszültség
ben való fenntartása és egyensúlyozása.” Azt hiszem, minden jó iro-dalmi alkotás egyszerre „referenciális” és „areferenciális”, azaz világ-szerű és szövegvilág-szerű, s esztétikai jelentőségének „egyik legfőbb forrása a kettő [...] hermeneutikus feszültségben való fenntartása és egyensúlyo
zása”. A nyolcvanas, kilencvenes évek maradandó alkotásaiban sem volt ez másként, csak a posztmodern kánonkritika és követői próbál-tak ott is pusztán önmozgó szöveget, esetleg újraírást vagy inter textu a
litást látni, ahol egészen más volt a mérvadó jelentéssík. Kulcsár Szabó Ernő emlékezetes irodalomtörténete (az előbbi, kiemelt kifejezések is abból valók) például Nádas Péter elsősorban egzisztenciális, sőt bioló-giai-testi (azaz ha úgy tetszik: markánsan „referenciális”) üzeneteket közvetítő Egy családregény vége és Emlékiratok könyve című regényei (s persze Esterházy művei) kapcsán demonstrálja, hogy „A nyelv általi volt élniük, mert kortársai lehettek a Bevezetés a szépirodalomba c. mű
és az Emlékiratok könyve c. regény szerzőinek. A huszadik század utolsó évtizedeinek literátorai meg voltak róla győződve, hogy nagy irodalmi korszak szereplői és tanúi. Én nem vagyok a nevezett kor
és az Emlékiratok könyve c. regény szerzőinek. A huszadik század utolsó évtizedeinek literátorai meg voltak róla győződve, hogy nagy irodalmi korszak szereplői és tanúi. Én nem vagyok a nevezett kor