A feladat, hogy érvényes fogalmakkal ragadjuk meg a mai magyar szellemi élet sajátosságait, önmagában sziszüphoszi: célunk csupán annak a kegyelmi pillanatnak a megélése lehet, amikor a lefelé gördü-lő kő nyomába eredünk. Bármilyen fogalomalkotáshoz folyamodjunk is, mire a végére érünk, be kell látnunk elégtelenségét. Akár a hegeli korszellem, akár a Dilthey-féle szellemtörténet felől vizsgáljuk a prob-lémát, hogy miféle értelem-összefüggésben létezünk, elsőként a visz-szavonhatatlan hagyományvesztést, és rögtön ezután – mint követ-kezményt – a dichotómiák, a fogalmi ellentétpárok bizonytalanságát rögzíthetjük. Miféle hagyomány veszett el a rendszerváltás utáni szel-lemi mozgásokban; és – ebből adódóan – hogyan üresedtek ki, váltak kétségessé, avagy puszta ideológiákká a magyarságot mint kulturális és politikai értelmező közösséget konstituáló szembenállások? Ah-hoz, hogy – voltaképpeni tárgyunkról – a művészet mibenlétéről szól-junk, hátrálnunk kell egy lépést az eredeti kérdésfelvetéshez képest.
Ez magában foglalta ugyanis, hogy a szellemtudományokban paradig-maváltás ment végbe, aminek alapjául a szocialista realizmus dogmá-jához való viszony szolgált.
JEGYZETEK
1 SZABÓ Lőrinc: A költészet dicsérete. Bp., 1967, Szépirodalmi Könyvkiadó, 430–431.
2 VAS István: Az ismeretlen isten. Bp., 1974, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1104, 1107.
3 KULCSÁR SZABÓ Ernő: A zavarbaejtő elbeszélés. Bp., 1984, Kozmosz Könyvek, 42, 44, 43.
4 René WELLEK: Gondolatok A History of Modern Criticism című munkámról, Helikon, 1972 / 3, 336, 338, 339,
5 Uo., 336.
6 A Poétika nézőpontváltásaira, a tragédiával foglalkozó részek attitűdváltásaira, az objektiváló kritikai nézőpont előtérbe kerülésére egyébként maga Abrams is utal. A görög tudós az imitációs karakter rögzítése és a félelem-szánalom befogadói relációinak jelzése után centripetális nézőpontot vesz fel, és a tragédia hat fő alkotó-részét ennek jegyében kezeli, „The tragic work itself can now be analysed formally as a self-determining whole made up of parts, all organized around the controlling part, the tragic plot […]” – fejtegeti az amerikai kutató. (M. H. Abrams előszavát teljes egészében közli a David Lodge szerkesztette, 20th Century Literary Criticism című kiadvány, hivatkozásom e kötet 1990-es, tizennegyedik kiadásának huszon-egyedik oldalához kapcsolódik, s a szó szerint megidézett mondat is ott található.)
7 Helikon, Bp.,1974 / 3–4, 452–453.
8 Az osztranyényije, az orosz formalisták kulcsfogalma lefordíthatatlan szóalkotás.
A kifejezést Sklovszkijék a sztáráná (oldal) és a sztránnij (különös, sajátságos) sza-vakból rakták össze, az összetétellel mintegy szemléltetve a tudományos iskola alaptételét: az irodalom a standard, automatizálódott mindennapi észlelés auto-matizmusához képest különös, sajátságos észlelési módra kényszeríti a befogadót.
A prijom műszót fogásként szoktuk magyarítani; azokat az eljárásokat jelöli, ame-lyek az irodalmi mű szervezettségét létrehozzák.
9 Az automatizáció-dezautomatizáció elvét eredetileg az orosz tudósok érvényesí-tették kulcsfogalomként a műfajfejlődés magyarázatakor. Szerintük a kanonizált, evidensen használt műfajok idővel elkopnak, elhasználódnak, automatizálódnak, helyükre a margón elhelyezkedő s a mindennapi életben használatos, friss, eleven formulák kerülnek. Hans Robert Jauss évtizedekkel későbbi nevezetes, program-adó írásában (Az irodalomtörténet mint az irodalomtudomány provokációja ) nyil-vánvalóan Sklovszkijék nyomában járt, noha az eredeti, „produkcióesztétikai” meg-közelítést az elvárási horizont bevezetésével „recepcióesztétikai” horizontra cserél-te. A formalizmus kérdéseiről részletesebben: NYILASY Balázs: Gondolatok az orosz formalizmusról. Hitel (Bp.), 2000/1. 91–98.
10 Antoine COMPAGNON: Az elmélet démona. Pozsony, 2006, Kalligram, 2006, 14, 14–15, 15–16.
Nyilasy Balázs 36
FALUSI MÁRTON
költő, irodalmi szerkesztő
Új ÉS RÉGI FoGAlMAINK – „KöZöS MINIMUM”,
„PlURAlIZMUS”, „NEMZETTUDAT”,
„(TöMEG)KUlTÚRA”, „FElElŐS ÍRÁSTUDÓ”…
ÉS MÁSoK
A feladat, hogy érvényes fogalmakkal ragadjuk meg a mai magyar szellemi élet sajátosságait, önmagában sziszüphoszi: célunk csupán annak a kegyelmi pillanatnak a megélése lehet, amikor a lefelé gördü-lő kő nyomába eredünk. Bármilyen fogalomalkotáshoz folyamodjunk is, mire a végére érünk, be kell látnunk elégtelenségét. Akár a hegeli korszellem, akár a Dilthey-féle szellemtörténet felől vizsgáljuk a prob-lémát, hogy miféle értelem-összefüggésben létezünk, elsőként a visz-szavonhatatlan hagyományvesztést, és rögtön ezután – mint követ-kezményt – a dichotómiák, a fogalmi ellentétpárok bizonytalanságát rögzíthetjük. Miféle hagyomány veszett el a rendszerváltás utáni szel-lemi mozgásokban; és – ebből adódóan – hogyan üresedtek ki, váltak kétségessé, avagy puszta ideológiákká a magyarságot mint kulturális és politikai értelmező közösséget konstituáló szembenállások? Ah-hoz, hogy – voltaképpeni tárgyunkról – a művészet mibenlétéről szól-junk, hátrálnunk kell egy lépést az eredeti kérdésfelvetéshez képest.
Ez magában foglalta ugyanis, hogy a szellemtudományokban paradig-maváltás ment végbe, aminek alapjául a szocialista realizmus dogmá-jához való viszony szolgált.
JEGYZETEK
1 SZABÓ Lőrinc: A költészet dicsérete. Bp., 1967, Szépirodalmi Könyvkiadó, 430–431.
2 VAS István: Az ismeretlen isten. Bp., 1974, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1104, 1107.
3 KULCSÁR SZABÓ Ernő: A zavarbaejtő elbeszélés. Bp., 1984, Kozmosz Könyvek, 42, 44, 43.
4 René WELLEK: Gondolatok A History of Modern Criticism című munkámról, Helikon, 1972 / 3, 336, 338, 339,
5 Uo., 336.
6 A Poétika nézőpontváltásaira, a tragédiával foglalkozó részek attitűdváltásaira, az objektiváló kritikai nézőpont előtérbe kerülésére egyébként maga Abrams is utal. A görög tudós az imitációs karakter rögzítése és a félelem-szánalom befogadói relációinak jelzése után centripetális nézőpontot vesz fel, és a tragédia hat fő alkotó-részét ennek jegyében kezeli, „The tragic work itself can now be analysed formally as a self-determining whole made up of parts, all organized around the controlling part, the tragic plot […]” – fejtegeti az amerikai kutató. (M. H. Abrams előszavát teljes egészében közli a David Lodge szerkesztette, 20th Century Literary Criticism című kiadvány, hivatkozásom e kötet 1990-es, tizennegyedik kiadásának huszon-egyedik oldalához kapcsolódik, s a szó szerint megidézett mondat is ott található.)
7 Helikon, Bp.,1974 / 3–4, 452–453.
8 Az osztranyényije, az orosz formalisták kulcsfogalma lefordíthatatlan szóalkotás.
A kifejezést Sklovszkijék a sztáráná (oldal) és a sztránnij (különös, sajátságos) sza-vakból rakták össze, az összetétellel mintegy szemléltetve a tudományos iskola alaptételét: az irodalom a standard, automatizálódott mindennapi észlelés auto-matizmusához képest különös, sajátságos észlelési módra kényszeríti a befogadót.
A prijom műszót fogásként szoktuk magyarítani; azokat az eljárásokat jelöli, ame-lyek az irodalmi mű szervezettségét létrehozzák.
9 Az automatizáció-dezautomatizáció elvét eredetileg az orosz tudósok érvényesí-tették kulcsfogalomként a műfajfejlődés magyarázatakor. Szerintük a kanonizált, evidensen használt műfajok idővel elkopnak, elhasználódnak, automatizálódnak, helyükre a margón elhelyezkedő s a mindennapi életben használatos, friss, eleven formulák kerülnek. Hans Robert Jauss évtizedekkel későbbi nevezetes, program-adó írásában (Az irodalomtörténet mint az irodalomtudomány provokációja ) nyil-vánvalóan Sklovszkijék nyomában járt, noha az eredeti, „produkcióesztétikai” meg-közelítést az elvárási horizont bevezetésével „recepcióesztétikai” horizontra cserél-te. A formalizmus kérdéseiről részletesebben: NYILASY Balázs: Gondolatok az orosz formalizmusról. Hitel (Bp.), 2000/1. 91–98.
10 Antoine COMPAGNON: Az elmélet démona. Pozsony, 2006, Kalligram, 2006, 14, 14–15, 15–16.
Falusi Márton
38 Új és régi fogalmaink 39
ság totalitásában. A diktatúra – s ez volt talán az „ész csele” – a szel-lemi valóság mélyszerkezetében konzerválta a magyar géniusz évszá-zados vitáit, amelyek ezután sem szűntek meg, csupán átértékelődtek, és telítődtek az új progresszió, a posztmodern fordulat tendenciáival.
Azok a nyugati filozófusok, akikre a magyar politikai és kulturális elit vigyázó szemét vethette, s akiknek elméleteit a szellemtudományok rendre alkalmazni kezdték az 1950-es évek végétől, nem a korszellem változására hivatkoztak, hanem a modernizmus immanens, tehát kez-dettől fogva tetten érhető apóriáira; s ekként keresztelték el őket posztmodernnek, vagyis „a modernség utáninak”. Módszertanuk sok -kal inkább nevezhető evolucionistának, nem pedig paradigmaváltónak, amiért tudományos (szakfilozófiai) közösségük a modern és a poszt modern episztémé összemérhetőségét hirdette, természetesen az utób bit tartva megalapozottabbnak. Ők retroaktívan is hajlamosak felül bí -rálni a műalkotásokról szóló esztétikai ítéleteket, s nem fanyalodnak rá arra, hogy a korszellem fenomenológiája vagy történelmi ka takliz-mák (mint például a kelet-európai rendszerváltások) nagy hordereje igazolja új irányvételüket. Ha új paradigmaként könyveljük el a posztmodern filozófiák nyomán fellépő szellemtudományi iskolákat, sze -met kellene hunynunk afelett, hogy ab ovo több van belőlük, tehát nem egységes tudományos közösségről van szó; továbbá afelett is, hogy a modernség semmiképpen sem paradigma, legfeljebb a poszt-modernizmus ellentéte. Előadásom megközelítése ízig-vérig modern lesz, már csak azért is, mert egy korszak szellemiségéről máskülönben lehetetlen értelmesen nyilatkozni. Nota bene, a paradigmaváltás fo -galma sem gyümölcsöző, hacsak nem voluntarista módon használjuk, az „annál rosszabb a tényeknek” felkiáltással; ehelyett inkább a kultu-rális jelenségek és az esztétikai viszony elemzését végezzük el.
Mielőtt állást foglalnék a művészet mibenlétéről, alaptételemet a következőképpen foglalom össze: a mi mai kultúránk főbb vonások-ban nem más, mint a modern és a posztmodern episztémék összecsa-pása. Mivel a hatásában élő, huszadik századi magyar szellemtörténet ellenzéki karakterű (tehát a szellem embere ellenszegült a hatalom Úgy vélem, hogy ez hibás, noha közkeletű axióma. Ha el is
fogad-juk, hogy Kuhn elmélete a tudományos forradalmak szerkezetéről adaptálható a szellemtudományokra – így az irodalomtudományra is –, bármiféle paradigmaváltás előfeltétele volna, hogy a vizsgált társa-dalmi jelenségek alkata megváltozzon, vagy egészen más formát öltsön, mint korábban. Emellett pedig szükséges, hogy a megelőző paradigmát is azonosítsuk valamiképpen, amely pedig – ha a magyar kultúrtörténetet szemügyre vesszük – bizonyára nem a szocialista realizmus. Valamennyi szellemi műhely, amely a kortárs művészeti életben hatást fejt ki, olyan mintákat és elődöket követ, akik a huszadik században – egészen a rendszerváltásig – az aktuális politikai hatalom ellenzékét alkották, avagy a mindenkori nyilvánosságon kívülre hú -zódtak. Elöljáróban megállapíthatjuk, hogy a „magyar kultúrát” – ért-sünk ezen akár rendszert, akár kommunikációs gyakorlatot – zavarba hozta a rendszerváltás, amiért a korábbi állami és társadalmi beren-dezkedés szelekciós szempontjai szerint felkent tekintélyek úgy érez-hették, minden esélyük megvan arra, hogy végre a hivatalos episzté mé meghatározói legyenek. Bármily sűrű homlokráncolást idézek elő e kitétellel, mégis csak igaz, hogy a diktatúra a szellemi szféra moder-nista szerkezeti vázát érintetlenül hagyta, a művészet a társadalom normatív struktúrájának működtetésében vezető szerepet játszott;
jóllehet voltak tiltott és tűrt alkotók, akik a peremre szorultak, és a posztindusztriális kor hullámverése is begyűrűzött, miként Nyu ga -ton. A kultúra kettéoszlott a megbecsült, ám intellektuálisan kevesek számára befogadható magaskultúrára és a tömegtermelő kulturális üzemre. Bár a kulturális közösség – mint fogyasztó lakosság – tudatá-ból a hatalom száműzni igyekezett a hagyomány és a kétkedés predikátumait, a „magyar géniusz”, a magyar szellem torzult ugyan, még -sem deformálódott el teljesen. Ezt mutatja, hogy a rendszerváltás idején volt értelmiség, amelyik készülődhetett, voltak, akiknek emlé-kezetében „cihelődtek a halottak”.
Az új alapítás, a rendszerváltás nemcsak a politikában jelentett tabula rasa helyetti „alkotmányos átmenetet”, hanem a szellemi
való-Falusi Márton
38 Új és régi fogalmaink 39
ság totalitásában. A diktatúra – s ez volt talán az „ész csele” – a szel-lemi valóság mélyszerkezetében konzerválta a magyar géniusz évszá-zados vitáit, amelyek ezután sem szűntek meg, csupán átértékelődtek, és telítődtek az új progresszió, a posztmodern fordulat tendenciáival.
Azok a nyugati filozófusok, akikre a magyar politikai és kulturális elit vigyázó szemét vethette, s akiknek elméleteit a szellemtudományok rendre alkalmazni kezdték az 1950-es évek végétől, nem a korszellem változására hivatkoztak, hanem a modernizmus immanens, tehát kez-dettől fogva tetten érhető apóriáira; s ekként keresztelték el őket posztmodernnek, vagyis „a modernség utáninak”. Módszertanuk sok -kal inkább nevezhető evolucionistának, nem pedig paradigmaváltónak, amiért tudományos (szakfilozófiai) közösségük a modern és a poszt modern episztémé összemérhetőségét hirdette, természetesen az utób bit tartva megalapozottabbnak. Ők retroaktívan is hajlamosak felül bí -rálni a műalkotásokról szóló esztétikai ítéleteket, s nem fanyalodnak rá arra, hogy a korszellem fenomenológiája vagy történelmi ka takliz-mák (mint például a kelet-európai rendszerváltások) nagy hordereje igazolja új irányvételüket. Ha új paradigmaként könyveljük el a posztmodern filozófiák nyomán fellépő szellemtudományi iskolákat, sze -met kellene hunynunk afelett, hogy ab ovo több van belőlük, tehát nem egységes tudományos közösségről van szó; továbbá afelett is, hogy a modernség semmiképpen sem paradigma, legfeljebb a poszt-modernizmus ellentéte. Előadásom megközelítése ízig-vérig modern lesz, már csak azért is, mert egy korszak szellemiségéről máskülönben lehetetlen értelmesen nyilatkozni. Nota bene, a paradigmaváltás fo -galma sem gyümölcsöző, hacsak nem voluntarista módon használjuk, az „annál rosszabb a tényeknek” felkiáltással; ehelyett inkább a kultu-rális jelenségek és az esztétikai viszony elemzését végezzük el.
Mielőtt állást foglalnék a művészet mibenlétéről, alaptételemet a következőképpen foglalom össze: a mi mai kultúránk főbb vonások-ban nem más, mint a modern és a posztmodern episztémék összecsa-pása. Mivel a hatásában élő, huszadik századi magyar szellemtörténet ellenzéki karakterű (tehát a szellem embere ellenszegült a hatalom Úgy vélem, hogy ez hibás, noha közkeletű axióma. Ha el is
fogad-juk, hogy Kuhn elmélete a tudományos forradalmak szerkezetéről adaptálható a szellemtudományokra – így az irodalomtudományra is –, bármiféle paradigmaváltás előfeltétele volna, hogy a vizsgált társa-dalmi jelenségek alkata megváltozzon, vagy egészen más formát öltsön, mint korábban. Emellett pedig szükséges, hogy a megelőző paradigmát is azonosítsuk valamiképpen, amely pedig – ha a magyar kultúrtörténetet szemügyre vesszük – bizonyára nem a szocialista realizmus. Valamennyi szellemi műhely, amely a kortárs művészeti életben hatást fejt ki, olyan mintákat és elődöket követ, akik a huszadik században – egészen a rendszerváltásig – az aktuális politikai hatalom ellenzékét alkották, avagy a mindenkori nyilvánosságon kívülre hú -zódtak. Elöljáróban megállapíthatjuk, hogy a „magyar kultúrát” – ért-sünk ezen akár rendszert, akár kommunikációs gyakorlatot – zavarba hozta a rendszerváltás, amiért a korábbi állami és társadalmi beren-dezkedés szelekciós szempontjai szerint felkent tekintélyek úgy érez-hették, minden esélyük megvan arra, hogy végre a hivatalos episzté mé meghatározói legyenek. Bármily sűrű homlokráncolást idézek elő e kitétellel, mégis csak igaz, hogy a diktatúra a szellemi szféra moder-nista szerkezeti vázát érintetlenül hagyta, a művészet a társadalom normatív struktúrájának működtetésében vezető szerepet játszott;
jóllehet voltak tiltott és tűrt alkotók, akik a peremre szorultak, és a posztindusztriális kor hullámverése is begyűrűzött, miként Nyu ga -ton. A kultúra kettéoszlott a megbecsült, ám intellektuálisan kevesek számára befogadható magaskultúrára és a tömegtermelő kulturális üzemre. Bár a kulturális közösség – mint fogyasztó lakosság – tudatá-ból a hatalom száműzni igyekezett a hagyomány és a kétkedés predikátumait, a „magyar géniusz”, a magyar szellem torzult ugyan, még -sem deformálódott el teljesen. Ezt mutatja, hogy a rendszerváltás idején volt értelmiség, amelyik készülődhetett, voltak, akiknek emlé-kezetében „cihelődtek a halottak”.
Az új alapítás, a rendszerváltás nemcsak a politikában jelentett tabula rasa helyetti „alkotmányos átmenetet”, hanem a szellemi
való-Falusi Márton
40 Új és régi fogalmaink 41
Azok az írástudók, akik a népi mozgalom hagyományára támasz-kodtak, később a „föld feletti”, nyílt küzdelmet vállalták a közösség kulturális identitásának befolyásolásáért az államhatalom politikai és kulturális erőszaktevésével, illetve szocializációjával szemben, a modernista gondolkodásmód észjárásán keresztül fogták föl a szel-lemi életet. A kiegyensúlyozott nemzeteszméért szálltak síkra, az írás-tudóktól a felelős közösségi helyzettudatot kérték számon (ekként a civil társadalmat a politikán belülre helyezték), s a politikától a klasz-szikus eszmék érvényesítését, az értékkötött politizálást. E mentalitás és szerepvállalás paradoxona az volt, hogy a modernizmus a társa-dalmi gyakorlatok racionalizálása és a diskurzusok autonómiája mel-lett tört lándzsát; vagyis az írástudók – a magyar tradícióban főként a szépírók – normatív igénybejelentését a politikában elutasította.
A civil társadalom a rendszerváltás után is a politikán belül helyez-kedett el, a politika halálos ölelésében. Ez a politika azonban igyeke-zett légmentesen elszeparálódni az írástudóktól, sőt minden terüle-ten bölcsebbnek lenni náluk. Habermas kommunikatív cselekvés- és Luhmann autopoietikus rendszerelmélete a funkcionális differenciá-lódás révén egyre árnyaltabban elkülönülő diszciplínák önrefe ren-cialitását hirdette. Habermas ugyan hitt a közös nyelvben, a koinéban, de a művészet autoritását elvetette a kommunitárius jogközösség és a plurális értéktételezés kedvéért. Luhmann sem utasította el a művé-szet valóságreferenciáját, ám nem bízott annak totális episztemológiai erejében: hogy abból, amit a műalkotás jelent, bármi is következne.
Habermas és Luhmann is kirekesztette az esztétikai ítélőerőt abból a normatív univerzumból, amely fölött a politika uralkodik. E moder-nista világkép lényege úgy foglalható össze, hogy logocentrikus, tehát a szellem szubjektuma, nem pedig objektuma a kultúrának, ennyiben a művészi szépben az igazság tárulkozik föl. A nyugati ész kultúrája és politikája eltérő kódok szerint szelektál, e kettő között nincsen sem szükségszerű performatív, sem morális kapcsolat. Ebben az össze füg gésben a műalkotás megőrizte individuális karakterét más mű -alko tásokkal és egyéb társadalmi objektivációkkal, autonómiáját emberének), a bevezető gondolat erejéig vegyük kölcsön Bibó István
fogalmát, a „hamis tudati konstrukciókat”, melyeket ő szisztematiku-san mutat be a Mohács utáni magyar történelemben. A rendszerváltás
„túlfeszült lényeglátói” – mondhatjuk ennek alapján – elérkezettnek látták az időt, hogy leszámoljanak e hamis tudati objektivációkkal, és az új alapításkor a magyar nép kezébe vegye saját sorsát, öntudatra ébredjen „a magyar a magyarban”. Ehhez a fordulathoz szükségesnek látszott, hogy mi, magyarok számot vessünk hagyományainkkal, iden -titásunkkal, a Nyugathoz és szomszédainkhoz fűződő viszonyunkkal.
Csakhogy – e népszerű bibliai katakrézissel élve – könnyebb a tevé-nek átjutni a tű fokán, mint új politikai és kulturális közösséget alapí-tani a nyolcvanas évek végének Európájában, ahol a posztmodern lét-állapot dekonstruálta a politikai eszméket, a gyakorlati filozófiát és a művelődés kantiánus–humboldti modelljét. Megtehette ezt a fejlett Nyugat, hiszen a „társadalmi és politikai közép”, valamint a kulturális államnacionalizmus stabil alapjain nyugodott. A magyar kulturális elit – az együttműködés sporadikus kísérletei után – előbb civakodni kezdett, majd – látva, hogy az új alapítás folyamatában ismét a „hamis realisták” valóságkonstrukciója kerekedett felül – két irányban indult útnak.
Anélkül, hogy a politika és a gazdaság szférájába kisugárzó hatásukat minősíteném, vagy igyekeznék igazságot szolgáltatni, szigorú an szellemtörténeti bázison vizsgálódva, ma már beismerhetjük, hogy – másmás okból ugyan – mindkét irányzat kudarcot vallott. Ne le -gyünk képmutatók: viszályaink személyes érdekellentétek, az egyéni boldogulás praktikáinak és intrikáinak hálózataként is leírhatók. Túl azon, hogy e nézőpont legfeljebb a játékelmélet szakértőinek ked-vezne, az anyagias leegyszerűsítéssel elszalasztanánk azt a felismerést, miszerint a kultúra konfliktusok nélkül a szellem hekatombája volna.
Ha vitáink kiestek történetiségükből, avagy kiüresedtek, az csak annyit tesz, hogy kultúránk sivatagosodik. Nem rejtem véka alá: ma valami effélét érzékelek. De vegyük csak sorra vitáink hanyatlásának stációit!
Falusi Márton
40 Új és régi fogalmaink 41
Azok az írástudók, akik a népi mozgalom hagyományára támasz-kodtak, később a „föld feletti”, nyílt küzdelmet vállalták a közösség kulturális identitásának befolyásolásáért az államhatalom politikai és kulturális erőszaktevésével, illetve szocializációjával szemben, a modernista gondolkodásmód észjárásán keresztül fogták föl a szel-lemi életet. A kiegyensúlyozott nemzeteszméért szálltak síkra, az írás-tudóktól a felelős közösségi helyzettudatot kérték számon (ekként a civil társadalmat a politikán belülre helyezték), s a politikától a klasz-szikus eszmék érvényesítését, az értékkötött politizálást. E mentalitás és szerepvállalás paradoxona az volt, hogy a modernizmus a társa-dalmi gyakorlatok racionalizálása és a diskurzusok autonómiája mel-lett tört lándzsát; vagyis az írástudók – a magyar tradícióban főként a szépírók – normatív igénybejelentését a politikában elutasította.
A civil társadalom a rendszerváltás után is a politikán belül helyez-kedett el, a politika halálos ölelésében. Ez a politika azonban igyeke-zett légmentesen elszeparálódni az írástudóktól, sőt minden terüle-ten bölcsebbnek lenni náluk. Habermas kommunikatív cselekvés- és Luhmann autopoietikus rendszerelmélete a funkcionális differenciá-lódás révén egyre árnyaltabban elkülönülő diszciplínák önrefe ren-cialitását hirdette. Habermas ugyan hitt a közös nyelvben, a koinéban, de a művészet autoritását elvetette a kommunitárius jogközösség és a plurális értéktételezés kedvéért. Luhmann sem utasította el a művé-szet valóságreferenciáját, ám nem bízott annak totális episztemológiai erejében: hogy abból, amit a műalkotás jelent, bármi is következne.
Habermas és Luhmann is kirekesztette az esztétikai ítélőerőt abból
Habermas és Luhmann is kirekesztette az esztétikai ítélőerőt abból