(ISBN 963 7596 26 7)
L. Simon László a (visszavonhatatlanul…) című életműnyitó-kötet konkrét költészeti kezdeményezései, valamint a nemzetközi és a ma-gyar irodalomban egyedülálló lettrista vizuális kompozíciói, az Egy paradigma lehetséges részletének grafémaelemei után olyan művel jelentkezett, amely a konkrét költészeti és lettrista kezdeményezése-ket megőrizve a konceptualizmus műfaji sajátosságait is megjeleníti.
Ez utóbbi műfaji megnevezés, behatárolás viszont akár önkényes-nek is tűnhet, hiszen önmagában a concept art meghatározása is szá-mos problémát vet fel.106 Az eredetileg a művészet analitikai-elméleti vizsgálatával foglalkozó, a művészetfogalommal operáló jelenségnek a klasszikus értelemben vett defi niálását ugyan többen megkísérel-ték már, de ebben a törekvésben leginkább csak a meghatározások különbözősége és az alkotók eltérő besorolása fi gyelhető meg.107 Így például ha a concept art egyik megteremtőjének és teoretikusának, Joseph Kosuthnak a meghatározását fogadjuk el, amelyben a mű-vészet önvizsgálatát hangsúlyozza, akkor csupán őt és a vele rokon alkotókat tarthatjuk konceptművészeknek. Viszont az irányzat meg-teremtőit zárjuk ki akkor, hogyha a koncepciót nem teoretikusan, hanem gyakorlati oldalról, csupán a fi zikai megvalósulás
szemszögé-106 A konceptualizmusról szóló kutatásom konklúziói a Papp Tibor vizuális költészetét tárgyaló monográfi ámban olvashatók. L. Simon László művészkönyvének concept-voná-sait elemezve ehelyt az ott közölt megállapításokra, részletre támaszkodom: Kelemen, Testet öltött szavak, 205–211.
107 Lucy Lippard kritikus fanyar megjegyzése szerint a conceptual artnak annyi defi níciója létezett, mint amennyi konceptualista művész volt. Vö. Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, London, 1998 (reprint 2008), 13–14.
ből értékeljük. Ehhez az elgondoláshoz tartozó tábor ugyanis sza-bad ságként értelmezi a konceptualizmust. Olyan lehetőségként, amely a megvalósítás, a kivitelezés korlátait feloldja vagy teljesen megszünteti. Hajdu István ezért „mind az elméleti, mind a gyakorlati munkával foglalkozó művészeket” a concept arthoz sorolja, hiszen alkotásaikban „a koncepció, a művészi elképzelés prioritása vitatha-tatlan a materiális megjelenítéssel szemben”.108 Siegfried J. Schmidt szerint az, hogy hogyan néz ki a mű, hogy milyen alakot ölt, nem fontos. Az sem számít igazán, hogy a néző – ha megtekinti a művet – megérti-e a művész koncepcióját. A műnek ugyanis a gondolattal kell kezdődnie, s maga a gondolat – még akkor is, ha nem lesz látha-tóvá – éppen annyira műalkotás, mint bármilyen befejezett produk-tum. A fogalmi művészet azért jön létre, hogy a nézőnek az elméjét kösse le, s ne a szemét vagy az érzelmeit szólítsa meg.109
108 Hajdu István, Concept Art. Kísérlet egy műfajtalan műfaj rendszerezésére, I–III., Tájé-koztató [a Magyar Képzőművészek Szövetségének, negyedévi folyóirata] 1975/4.–1976/2.
(a hálózati verziót használtam: www.c3.hu/collection/koncept/images/hajdu.html).
109 Siegfried J. Schmidt, Perspectives on the Development of Post-Concrete Poetry = Precisely:
13-14-15-16 Poetics of the new Poetries, szerk. Richard Kostelanetz – Benjamin Hrushovski, New York, 1982, 114–115. Viszont Schmidt téved abban, hogy a concept art
„cél nélküli művészet” lenne, hiszen például a Hans Haacke által képviselt irány is politi-kus művészet volt. Haacke mellett Mary Kelly, Martha Rosler és Victor Burgin is „alkotói módszerként” használták a politikai művészetükhöz a konceptualizmust (lásd Tatai Erzsébet, Neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években, PhD-disszer-táció, ELTE, Budapest, 2006, 17). A conceptual art politikai kontextusa már az 1960-as évek második felében kialakult. Az amerikai nemzet életében az 1968. év ugyanis „annak a válsághelyzetben lévő hatalomnak a tetőpontját képviseli, amely számára a concep-tual art szimptóma és diagnózis is egyben”. A vietnámi katonai vállalkozás gyalogsága – Godfrey szerint humorból, kétségbeesésből vagy pusztán összezavarodott virtusko-dásból – régi hadműveletek elnevezéseit, barátnők neveit, háborús neveket (Far from Fearless, Mickey’s Monk, Avenger V, Short Time Safety Moe), agyszüleményeket (Born to Lose, Born to Raise Hell, Born to Kill, Born to Die – ’vesztésre, pokolra, öldöklésre, halálra születve’), információkat írt a sisakokra és légvédelmi kabátokra (Hell Sucks, Time is on My Side, Just You and Me God – Right? Why Me?). Ez a kezdeményezés művé-szeti formává vált. Tim Page fényképész sisakja, akinek képei leginkább megragadták Vietnám zűrzavarát, például Frank Zappát idézte: „Segítség, Kő vagyok.” Mások a sisak-jukra naptárt róttak, és áthúztak rajta minden egyes napot, amit letöltöttek és túléltek.
„Óriási elégedetlenség van a modern kultúra romboló erőivel szemben: háború, szennye-zés és a természetnek az általánosságban elterjedt hanyagolása” – írta a San Franciscó-i művész, Tom Marioni 1969-ben. Azzal, hogy a conceptual art hangsúlyozta az igazság és hazugság kimondását, és elégedetlen volt a fogyasztói társadalommal, mindez nagyon is ellenreakció volt ezzel az időszakkal szemben (Godfrey, I. m., 187–190).
3. A szó megvonása
– konkrét költészet, lettrizmus és konceptualizmus:
három irány egyetlen kötetben
(ISBN 963 7596 26 7)
L. Simon László a (visszavonhatatlanul…) című életműnyitó-kötet konkrét költészeti kezdeményezései, valamint a nemzetközi és a ma-gyar irodalomban egyedülálló lettrista vizuális kompozíciói, az Egy paradigma lehetséges részletének grafémaelemei után olyan művel jelentkezett, amely a konkrét költészeti és lettrista kezdeményezése-ket megőrizve a konceptualizmus műfaji sajátosságait is megjeleníti.
Ez utóbbi műfaji megnevezés, behatárolás viszont akár önkényes-nek is tűnhet, hiszen önmagában a concept art meghatározása is szá-mos problémát vet fel.106 Az eredetileg a művészet analitikai-elméleti vizsgálatával foglalkozó, a művészetfogalommal operáló jelenségnek a klasszikus értelemben vett defi niálását ugyan többen megkísérel-ték már, de ebben a törekvésben leginkább csak a meghatározások különbözősége és az alkotók eltérő besorolása fi gyelhető meg.107 Így például ha a concept art egyik megteremtőjének és teoretikusának, Joseph Kosuthnak a meghatározását fogadjuk el, amelyben a mű-vészet önvizsgálatát hangsúlyozza, akkor csupán őt és a vele rokon alkotókat tarthatjuk konceptművészeknek. Viszont az irányzat meg-teremtőit zárjuk ki akkor, hogyha a koncepciót nem teoretikusan, hanem gyakorlati oldalról, csupán a fi zikai megvalósulás
szemszögé-106 A konceptualizmusról szóló kutatásom konklúziói a Papp Tibor vizuális költészetét tárgyaló monográfi ámban olvashatók. L. Simon László művészkönyvének concept-voná-sait elemezve ehelyt az ott közölt megállapításokra, részletre támaszkodom: Kelemen, Testet öltött szavak, 205–211.
107 Lucy Lippard kritikus fanyar megjegyzése szerint a conceptual artnak annyi defi níciója létezett, mint amennyi konceptualista művész volt. Vö. Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, London, 1998 (reprint 2008), 13–14.
ből értékeljük. Ehhez az elgondoláshoz tartozó tábor ugyanis sza-bad ságként értelmezi a konceptualizmust. Olyan lehetőségként, amely a megvalósítás, a kivitelezés korlátait feloldja vagy teljesen megszünteti. Hajdu István ezért „mind az elméleti, mind a gyakorlati munkával foglalkozó művészeket” a concept arthoz sorolja, hiszen alkotásaikban „a koncepció, a művészi elképzelés prioritása vitatha-tatlan a materiális megjelenítéssel szemben”.108 Siegfried J. Schmidt szerint az, hogy hogyan néz ki a mű, hogy milyen alakot ölt, nem fontos. Az sem számít igazán, hogy a néző – ha megtekinti a művet – megérti-e a művész koncepcióját. A műnek ugyanis a gondolattal kell kezdődnie, s maga a gondolat – még akkor is, ha nem lesz látha-tóvá – éppen annyira műalkotás, mint bármilyen befejezett produk-tum. A fogalmi művészet azért jön létre, hogy a nézőnek az elméjét kösse le, s ne a szemét vagy az érzelmeit szólítsa meg.109
108 Hajdu István, Concept Art. Kísérlet egy műfajtalan műfaj rendszerezésére, I–III., Tájé-koztató [a Magyar Képzőművészek Szövetségének, negyedévi folyóirata] 1975/4.–1976/2.
(a hálózati verziót használtam: www.c3.hu/collection/koncept/images/hajdu.html).
109 Siegfried J. Schmidt, Perspectives on the Development of Post-Concrete Poetry = Precisely:
13-14-15-16 Poetics of the new Poetries, szerk. Richard Kostelanetz – Benjamin Hrushovski, New York, 1982, 114–115. Viszont Schmidt téved abban, hogy a concept art
„cél nélküli művészet” lenne, hiszen például a Hans Haacke által képviselt irány is politi-kus művészet volt. Haacke mellett Mary Kelly, Martha Rosler és Victor Burgin is „alkotói módszerként” használták a politikai művészetükhöz a konceptualizmust (lásd Tatai Erzsébet, Neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években, PhD-disszer-táció, ELTE, Budapest, 2006, 17). A conceptual art politikai kontextusa már az 1960-as évek második felében kialakult. Az amerikai nemzet életében az 1968. év ugyanis „annak a válsághelyzetben lévő hatalomnak a tetőpontját képviseli, amely számára a concep-tual art szimptóma és diagnózis is egyben”. A vietnámi katonai vállalkozás gyalogsága – Godfrey szerint humorból, kétségbeesésből vagy pusztán összezavarodott virtusko-dásból – régi hadműveletek elnevezéseit, barátnők neveit, háborús neveket (Far from Fearless, Mickey’s Monk, Avenger V, Short Time Safety Moe), agyszüleményeket (Born to Lose, Born to Raise Hell, Born to Kill, Born to Die – ’vesztésre, pokolra, öldöklésre, halálra születve’), információkat írt a sisakokra és légvédelmi kabátokra (Hell Sucks, Time is on My Side, Just You and Me God – Right? Why Me?). Ez a kezdeményezés művé-szeti formává vált. Tim Page fényképész sisakja, akinek képei leginkább megragadták Vietnám zűrzavarát, például Frank Zappát idézte: „Segítség, Kő vagyok.” Mások a sisak-jukra naptárt róttak, és áthúztak rajta minden egyes napot, amit letöltöttek és túléltek.
„Óriási elégedetlenség van a modern kultúra romboló erőivel szemben: háború, szennye-zés és a természetnek az általánosságban elterjedt hanyagolása” – írta a San Franciscó-i művész, Tom Marioni 1969-ben. Azzal, hogy a conceptual art hangsúlyozta az igazság és hazugság kimondását, és elégedetlen volt a fogyasztói társadalommal, mindez nagyon is ellenreakció volt ezzel az időszakkal szemben (Godfrey, I. m., 187–190).
Tony Godfrey a conceptual artról szóló monográfi ájában fel is teszi a kérdést: „ha nem lehet közvetítő eszközzel vagy stílussal defi -niálni, akkor hogyan ismerhetjük fel” az ilyen műalkotást? Segítségül a conceptual art négy formáját különíti el: a „készárut” (ready-made), amely a külső világból származik, s művészeti tárgynak feltételeznek, megtagadva a művészeti tárgy egyedülállóságát és a művész kezének szükségességét; a „beavatkozást” (intervention), „amelyben valamilyen kép, szöveg vagy dolog egy szokatlan kontextusba van elhelyezve”;
a „dokumentációt” (documentation), ahol a műalkotást, a koncepciót vagy a cselekményt feljegyzésekkel, térképekkel, diagramokkal vagy fényképekkel látják el; s a conceptual art negyedik megvalósulási lehetősége a „szavak” (words), amelyben „a fogalom, az állítás vagy a vizsgálódás nyelvi formában van bemutatva”.110 Viszont Godfrey fi gyelmeztet bennünket arra is, hogy óvakodjunk a tipológiáktól.
Sok konceptualista műalkotás ugyanis „nem illeszthető bele egy-értelműen egyetlen tipológiába sem, úgy amint sok konceptualista művész is visszautasít bármilyen szűkítő meghatározást a munká-jára vonatkozóan”.111
A konceptuális művészet112 meghatározásaiban az ellentmondá-sok ellenére közös vonáellentmondá-sokat is felfedezhetünk: mindegyik felfogás
110 A készárunak Duchamp Fountainja a leghíresebb és leghírhedtebb példája. Az interven-ció egyik megjelenítője pedig a hirdetőtábla-projekt. (Felix Gonzalez-Torres amerikai művész hirdetőtábla-projektjén például összegyűrt ágytakaróval egy üres franciaágy van lefényképezve, s ezt huszonnégy hirdetőtáblán mutatta be szerte New Yorkban. A járókelők számára sok mindent jelenthetett a projekt: szerelemet, távollétet stb. Viszont a szokatlanul intim kép jelentésének lényeges és döntő részévé vált a környezet, a kontextus, amely-ben látható volt. Talán néhány járókelő felismerte, hogy ez Gonzales-Torres műalkotása, s bizonyára úgy tippeltek, hogy „egy ilyen képen arról az ágyról van szó, amelyen ő oszto-zott szerelmesével, Ross-szal, aki nemrégiben halt meg AIDS-ben. De ez a sajátos sze-mélyes jelentés nem törvényszerű: a jelentése az, amit mi egyenként felfedezünk benne.”
[Az én kiemelésem.]) A conceptual art harmadik formájára, a dokumentációra Joseph Kosuth One and Th ree Chairs művét említhetjük, a kaliforniai művésznek, Bruce Nau-mannak, a One Hundred Live and Die című műalkotása viszont már a szavakkal való ábrázolás példája. Nauman a művel arra ösztönzi a szemlélőt, hogy nyugtalanító, sértő szópárokat ismételjen. A szópárok neonban vannak megszerkesztve, egy olyan közvetítő közegben, amelyet bolti fényreklámoknál használunk. Lásd Godfrey, I. m., 7, 10.
111 Uo., 10.
112 A konceptuális művészet a conceptual art magyar megfelelője. Viszont a conceptual art és a concept art valójában nem fedi egymást. Az előbbi „a művészettel, mint
művészetfo-„a gondolatot, a fogalmiságot, az ideát vagy az ötletet a mű elsőd-leges, lényeges elemének tekinti, a formát, a kivitelezést pedig má-sodlagosnak”.113 Közös, összetartó jegy tehát a redukciós technika szélsőséges fázisainak a feltárása. Annak bemutatása, hogy az alkotó-folyamat során a műből csupán a „gondolati magva, szavakkal vagy jelzésekkel körülírt ideája marad meg”.114 Ennek az elanyag tala ní tás-nak pedig előzményei és különböző fokozatai vantás-nak. Közvetlenül a concept art megjelenése előtt az anyag megszüntetését már néhány akció megelőlegezte. Robert Rauschenberg például az 1950-es évek végén egy kortárs amerikai festő rajzát a nyilvánosság előtt kiradí-rozta, Yves Klein pedig egy üres termet mutatott be a párizsi közön-ségnek kiállítás címén. A képzőművészet, az irodalom, a zene, a tánc és a színház szintézisére törekvő happening-cselekményei viszont már önmagukban is kizárták a műtárgy megjelenését. Ben Vautier „Néz-zetek rám, én vagyok a Művészet”, „Néz„Néz-zetek rám, s ez elég!” táblák-kal fényképeztette magát. Ezzel az egyszemélyes happeninggel („én-művészettel”) kívánta jelezni, hogy saját magát tartja művészete tárgyá-nak, céljának és eszközének. Az én-művészet retrográd ága, a body art már nem elégedett meg ilyen ex cathedra kijelentésekkel: saját testét „manipulálva” támasztotta alá saját énjének műtárgy voltát.115 A testművészet ellenhatás is volt az 1960-as évek egyre inkább
sze-galommal, fogalmi úton foglalkozik”, az utóbbi pedig olyan művészeti forma, amelynek egy meghatározott és kidolgozott rendszer szerint az alapanyagát a fogalmak adják (L. Menyhért László, Képzőművészeti irányzatok a XX. század második felében, Urbis, Budapest, 2006, 57). A concept és a conceptual artnál egyaránt központi kérdés a „mi a művészet?”. A concept art az ismeret oldaláról közelíti meg a művészet fogalmát (művészetfogalom = concept art), a conceptual art pedig a tevékenység oldaláról, azaz műveket készít, amelyekkel javaslatot tesz a kérdés megválaszolására, vagyis „az a művé-szet, amit csinálok”. S „mivel a kérdés fogalmi eredetű, a válasz is az ebben a kontextus-ban”, azaz a megszületett alkotás „fogalmi művészet”. Lásd Peternák Miklós, A koncep-tuális művészet hatása Magyarországon, www.c3.hu/collection/koncept/index0.html.
113 Tatai, I. m. [kézirat], 11. A projekt artot például Sebők Zoltán a konceptuális művészet szinonim fogalmának tartja. A projekt ugyanis leginkább a meg nem valósult tervet jelenti:
mindegy, hogy elkészül-e a mű vagy sem (Uo., 39). Viszont később a megvalósulás is fon-tos lett: olyan művek láttak napvilágot, amelyeknél „a tökéletes kivitelezés is a »tartalom kifejezését«” szolgálta (Uo., 4).
114 Perneczky Géza, Intermédia-művészet az uborkafán, Élet és Irodalom 2008. május 16., 17.
115 Hajdu, I. m.
Tony Godfrey a conceptual artról szóló monográfi ájában fel is teszi a kérdést: „ha nem lehet közvetítő eszközzel vagy stílussal defi -niálni, akkor hogyan ismerhetjük fel” az ilyen műalkotást? Segítségül a conceptual art négy formáját különíti el: a „készárut” (ready-made), amely a külső világból származik, s művészeti tárgynak feltételeznek, megtagadva a művészeti tárgy egyedülállóságát és a művész kezének szükségességét; a „beavatkozást” (intervention), „amelyben valamilyen kép, szöveg vagy dolog egy szokatlan kontextusba van elhelyezve”;
a „dokumentációt” (documentation), ahol a műalkotást, a koncepciót vagy a cselekményt feljegyzésekkel, térképekkel, diagramokkal vagy fényképekkel látják el; s a conceptual art negyedik megvalósulási lehetősége a „szavak” (words), amelyben „a fogalom, az állítás vagy a vizsgálódás nyelvi formában van bemutatva”.110 Viszont Godfrey fi gyelmeztet bennünket arra is, hogy óvakodjunk a tipológiáktól.
Sok konceptualista műalkotás ugyanis „nem illeszthető bele egy-értelműen egyetlen tipológiába sem, úgy amint sok konceptualista művész is visszautasít bármilyen szűkítő meghatározást a munká-jára vonatkozóan”.111
A konceptuális művészet112 meghatározásaiban az ellentmondá-sok ellenére közös vonáellentmondá-sokat is felfedezhetünk: mindegyik felfogás
110 A készárunak Duchamp Fountainja a leghíresebb és leghírhedtebb példája. Az interven-ció egyik megjelenítője pedig a hirdetőtábla-projekt. (Felix Gonzalez-Torres amerikai művész hirdetőtábla-projektjén például összegyűrt ágytakaróval egy üres franciaágy van lefényképezve, s ezt huszonnégy hirdetőtáblán mutatta be szerte New Yorkban. A járókelők számára sok mindent jelenthetett a projekt: szerelemet, távollétet stb. Viszont a szokatlanul intim kép jelentésének lényeges és döntő részévé vált a környezet, a kontextus, amely-ben látható volt. Talán néhány járókelő felismerte, hogy ez Gonzales-Torres műalkotása, s bizonyára úgy tippeltek, hogy „egy ilyen képen arról az ágyról van szó, amelyen ő oszto-zott szerelmesével, Ross-szal, aki nemrégiben halt meg AIDS-ben. De ez a sajátos sze-mélyes jelentés nem törvényszerű: a jelentése az, amit mi egyenként felfedezünk benne.”
[Az én kiemelésem.]) A conceptual art harmadik formájára, a dokumentációra Joseph Kosuth One and Th ree Chairs művét említhetjük, a kaliforniai művésznek, Bruce Nau-mannak, a One Hundred Live and Die című műalkotása viszont már a szavakkal való ábrázolás példája. Nauman a művel arra ösztönzi a szemlélőt, hogy nyugtalanító, sértő szópárokat ismételjen. A szópárok neonban vannak megszerkesztve, egy olyan közvetítő közegben, amelyet bolti fényreklámoknál használunk. Lásd Godfrey, I. m., 7, 10.
111 Uo., 10.
112 A konceptuális művészet a conceptual art magyar megfelelője. Viszont a conceptual art és a concept art valójában nem fedi egymást. Az előbbi „a művészettel, mint
művészetfo-„a gondolatot, a fogalmiságot, az ideát vagy az ötletet a mű elsőd-leges, lényeges elemének tekinti, a formát, a kivitelezést pedig má-sodlagosnak”.113 Közös, összetartó jegy tehát a redukciós technika szélsőséges fázisainak a feltárása. Annak bemutatása, hogy az alkotó-folyamat során a műből csupán a „gondolati magva, szavakkal vagy jelzésekkel körülírt ideája marad meg”.114 Ennek az elanyag tala ní tás-nak pedig előzményei és különböző fokozatai vantás-nak. Közvetlenül a concept art megjelenése előtt az anyag megszüntetését már néhány akció megelőlegezte. Robert Rauschenberg például az 1950-es évek végén egy kortárs amerikai festő rajzát a nyilvánosság előtt kiradí-rozta, Yves Klein pedig egy üres termet mutatott be a párizsi közön-ségnek kiállítás címén. A képzőművészet, az irodalom, a zene, a tánc és a színház szintézisére törekvő happening-cselekményei viszont már önmagukban is kizárták a műtárgy megjelenését. Ben Vautier „Néz-zetek rám, én vagyok a Művészet”, „Néz„Néz-zetek rám, s ez elég!” táblák-kal fényképeztette magát. Ezzel az egyszemélyes happeninggel („én-művészettel”) kívánta jelezni, hogy saját magát tartja művészete tárgyá-nak, céljának és eszközének. Az én-művészet retrográd ága, a body art már nem elégedett meg ilyen ex cathedra kijelentésekkel: saját testét „manipulálva” támasztotta alá saját énjének műtárgy voltát.115 A testművészet ellenhatás is volt az 1960-as évek egyre inkább
sze-galommal, fogalmi úton foglalkozik”, az utóbbi pedig olyan művészeti forma, amelynek egy meghatározott és kidolgozott rendszer szerint az alapanyagát a fogalmak adják (L. Menyhért László, Képzőművészeti irányzatok a XX. század második felében, Urbis, Budapest, 2006, 57). A concept és a conceptual artnál egyaránt központi kérdés a „mi a művészet?”. A concept art az ismeret oldaláról közelíti meg a művészet fogalmát (művészetfogalom = concept art), a conceptual art pedig a tevékenység oldaláról, azaz műveket készít, amelyekkel javaslatot tesz a kérdés megválaszolására, vagyis „az a művé-szet, amit csinálok”. S „mivel a kérdés fogalmi eredetű, a válasz is az ebben a kontextus-ban”, azaz a megszületett alkotás „fogalmi művészet”. Lásd Peternák Miklós, A koncep-tuális művészet hatása Magyarországon, www.c3.hu/collection/koncept/index0.html.
113 Tatai, I. m. [kézirat], 11. A projekt artot például Sebők Zoltán a konceptuális művészet szinonim fogalmának tartja. A projekt ugyanis leginkább a meg nem valósult tervet jelenti:
mindegy, hogy elkészül-e a mű vagy sem (Uo., 39). Viszont később a megvalósulás is fon-tos lett: olyan művek láttak napvilágot, amelyeknél „a tökéletes kivitelezés is a »tartalom kifejezését«” szolgálta (Uo., 4).
114 Perneczky Géza, Intermédia-művészet az uborkafán, Élet és Irodalom 2008. május 16., 17.
115 Hajdu, I. m.
mélytelenebbé váló sokszorosító művészetére. S később tiltakozássá is vált minden állami felügyelettel, irányítással és ipari termékkel szemben. Ezt reprezentálja egy pólóüzenet is: 1994-ben például egy fi atal nő az utcán minden dísztől mentes fehér pólóban jelent meg.
A ruhadarabon hátul, a gallér alatti részen csak néhány zöld betű volt olvasható, „Nobody owns me” (’Senki sem birtokol engem’). Itt nem a gyártó neve stb. szerepelt tehát, hanem egy elliptikus üzenet.
Közhely? – kérdezhetjük Godfreyvel. „Természetesen senki sem bir-tokol minket: vélhetően mindannyian szabad emberek vagyunk.
Ugyanakkor nem érvelhetnénk-e úgy, hogy ha megveszünk egy ter-méket, amin rajta van a márka neve, akkor elnevezett, rabul ejtett, sőt birtokába vett annak a terméknek a reklámozása és marketingje:
Mitsubishi-ember vagy Gucci-lány lett belőlünk. Ez a konkrét póló ennek a rejtett birtoklásnak a visszautasítása.” Annak jelzése, hogy
Mitsubishi-ember vagy Gucci-lány lett belőlünk. Ez a konkrét póló ennek a rejtett birtoklásnak a visszautasítása.” Annak jelzése, hogy