A cselekvő várakozás imája – a (csak a csönd…) című prózaversről

A különféle textusok egymásra, egymásba játszása, a művekből való átvétel alkotói gesztusa, a „dialogikus utalástechnika”⁴⁵ már a mo-dernség előtti időszakban is jelen volt integratív (azaz a szövegek elkülönítésének recepciós szabálya nélküli) jelleggel. Az úgyneve-zett identitáselvű szövegfelfogás modellje pedig a romantika és a mo-dernség történeti paradigmáját hatja át. Erre a mindig is jelen lévő poétikai-retorikai jelenségre 1969-ben Julia Kristeva intertextualitás-meghatározása irányítja a fi gyelmet, s a „fordulatot” Roland Barthes és Michael Riff aterre ahhoz a paradigmaváltáshoz köti, amely a szer-ző–szöveg viszonya helyett az olvasó–szöveg viszonyára koncentrál.⁴⁶ Ez a transzformáló, viszonylagosító intertextualitás viszont alapve-tően avantgárd jegy, még ha ezt a posztmodern – az intertextuális megoldások végtelenítési törekvéseivel⁴⁷ – meg is próbálja magának kisajátítani.

Az intertextualitás magyar elnevezése, a szakirodalom által gyak-ran használt „vendégszöveg” pedig Papp Tibortól származik. Az el-nevezésre Bárczi Gézánál talált rá A magyar nyelv története című egyetemi tankönyvben. A nyelvész a latin nyelvű szövegekbe be-ékelődő, kisebb-nagyobb terjedelmű szövegemlékeinkre használta a „vendégszöveg” kifejezést.⁴⁸ Innen került át a fogalom – Papp Tibor felfedezésével és közvetítésével – a nyelvészet világából az iroda-lomba.

45 Kulcsár-Szabó Zoltán, Hagyomány és kontextus, Universitas, Budapest, 1998, 50.

46 Uo., 8–9, 56.

47 Wernitzer Julianna Idézetvilág, avagy Esterházy Péter a Don Quijote szerzője című köny-vében (Jelenkor, Pécs, 1994) az avantgárd és a posztmodern intertextuális eljárásainak különbségét éppen ebben jelöli meg: míg az avantgárd „az egész addigi interdiszkur zus-ból próbált kilépni” (nevezetesen a klasszikus modernségnek a saját autonómiájukat meg-őrző szövegek közti párbeszédtechnikájából), a posztmodern már „belátja az intertextusból való kilépés lehetetlenségét és végteleníti az intertextuális technikákat” (Uo., 15).

48 Bárczi Géza – Benkő Loránd – Berrár Jolán, A magyar nyelv története [1967], Nem zeti Tankönyvkiadó, Budapest, 2002, 43.

A (visszavonhatatlanul…) című kötetben a Radnóti Miklós-, Csáth Géza- és Kosztolányi-allúziók is (tétova óda; Csáth Géza: Napló 1912–

1913; önvizsgálat; önirónia) a szövegek egymással való érintkezésének avantgárd poétikai technikáját jelzik. Az olvasásnál ugyanis hangok, jelek, vendégszöveg-foszlányok keltik fel a fi gyelmünket, viszont már nem ezek identifi kálása a fontos, hanem az azonosítás elvi és gyakorlati lehetetlensége között a játéknak az élvezete. Az azonosítást ugyanis meggátolja, hogy már eleve a régi és az új szövegösszefüggés köztes helyzetében olvasunk. Ezek a reminiszcenciák a (visszavon-hatatlanul…) kötetben az új versbeszéd egyik távolságtartó alakzatá-nak, az iróniának a reprezentánsai. A szövegbeli utalások, rájátszá-sok mellett a különféle texturájátszá-sok párbeszéde, egymásra, egymásba játszása, a művekből való átvétel, az intertextualitás poétikai-reto-rikai eljárását jelzik.

A (csak a csönd…) kezdetű szabadversnek egy egész kötetoldalt betöltő, margótól margóig építkező gondolatvezetését is ez az al-kotásmód, a vendégszöveg-technika sajátos alkalmazása jellemzi.

A Miatyánk visszatérő szövegfoszlány-variánsai például áthatják az egész költeményt. A töredékhatás mellett viszont a teljes ima szövege is felsejlik a versben, ugyanis nem törik meg a Miatyánk linearitása, csak szétszabdalva, a horgászó, a halat váró lírai én szavai közé éke-lődik be. A kötött szövegű és a kötetlen, spontán fohásznak, valamint a tett, az élet imádságának egymásba fonódása az imádkozás eszkö-zeinek, formáinak egyenrangúságát és a hogyannak (a szív bőségé-nek, őszinteségének) fontosságát is jelzi. A Miatyánk jelenléte mellett a bizánci liturgia elmélyülésre felhívó felszólításainak felvillantásai (fi gyelmezzünk~fi gyeljünk~fi gyelem),⁴⁹ a bibliai allúziók, az

evangé-49 „Figyelmezzünk!”: a fi gyelmeztető akklamáció a kis bevonulás után, a prokimen (az apos-toli levél előtti zsoltárvers), az olvasmány és az evangélium előtt, valamint szentségfelmu-tatáskor hangzik el a bizánci liturgiában. A versben hétszer fordul elő a kettős szófajú

„fi gyelem” szó, amely a kontextusból adódóan igei értelemben szerepel. Az egyes szám első személyű, kijelentő módú igeértelmezés mellett akár az általános érvényű, minden hallgatóra (olvasóra) kiterjedő felszólításként is interpretálhatjuk.

1.2. A cselekvő várakozás imája – a (csak a csönd…) című prózaversről

A különféle textusok egymásra, egymásba játszása, a művekből való átvétel alkotói gesztusa, a „dialogikus utalástechnika”⁴⁵ már a mo-dernség előtti időszakban is jelen volt integratív (azaz a szövegek elkülönítésének recepciós szabálya nélküli) jelleggel. Az úgyneve-zett identitáselvű szövegfelfogás modellje pedig a romantika és a mo-dernség történeti paradigmáját hatja át. Erre a mindig is jelen lévő poétikai-retorikai jelenségre 1969-ben Julia Kristeva intertextualitás-meghatározása irányítja a fi gyelmet, s a „fordulatot” Roland Barthes és Michael Riff aterre ahhoz a paradigmaváltáshoz köti, amely a szer-ző–szöveg viszonya helyett az olvasó–szöveg viszonyára koncentrál.⁴⁶ Ez a transzformáló, viszonylagosító intertextualitás viszont alapve-tően avantgárd jegy, még ha ezt a posztmodern – az intertextuális megoldások végtelenítési törekvéseivel⁴⁷ – meg is próbálja magának kisajátítani.

Az intertextualitás magyar elnevezése, a szakirodalom által gyak-ran használt „vendégszöveg” pedig Papp Tibortól származik. Az el-nevezésre Bárczi Gézánál talált rá A magyar nyelv története című egyetemi tankönyvben. A nyelvész a latin nyelvű szövegekbe be-ékelődő, kisebb-nagyobb terjedelmű szövegemlékeinkre használta a „vendégszöveg” kifejezést.⁴⁸ Innen került át a fogalom – Papp Tibor felfedezésével és közvetítésével – a nyelvészet világából az iroda-lomba.

45 Kulcsár-Szabó Zoltán, Hagyomány és kontextus, Universitas, Budapest, 1998, 50.

46 Uo., 8–9, 56.

47 Wernitzer Julianna Idézetvilág, avagy Esterházy Péter a Don Quijote szerzője című köny-vében (Jelenkor, Pécs, 1994) az avantgárd és a posztmodern intertextuális eljárásainak különbségét éppen ebben jelöli meg: míg az avantgárd „az egész addigi interdiszkur zus-ból próbált kilépni” (nevezetesen a klasszikus modernségnek a saját autonómiájukat meg-őrző szövegek közti párbeszédtechnikájából), a posztmodern már „belátja az intertextusból való kilépés lehetetlenségét és végteleníti az intertextuális technikákat” (Uo., 15).

48 Bárczi Géza – Benkő Loránd – Berrár Jolán, A magyar nyelv története [1967], Nem zeti Tankönyvkiadó, Budapest, 2002, 43.

A (visszavonhatatlanul…) című kötetben a Radnóti Miklós-, Csáth Géza- és Kosztolányi-allúziók is (tétova óda; Csáth Géza: Napló 1912–

1913; önvizsgálat; önirónia) a szövegek egymással való érintkezésének avantgárd poétikai technikáját jelzik. Az olvasásnál ugyanis hangok, jelek, vendégszöveg-foszlányok keltik fel a fi gyelmünket, viszont már nem ezek identifi kálása a fontos, hanem az azonosítás elvi és gyakorlati lehetetlensége között a játéknak az élvezete. Az azonosítást ugyanis meggátolja, hogy már eleve a régi és az új szövegösszefüggés köztes helyzetében olvasunk. Ezek a reminiszcenciák a (visszavon-hatatlanul…) kötetben az új versbeszéd egyik távolságtartó alakzatá-nak, az iróniának a reprezentánsai. A szövegbeli utalások, rájátszá-sok mellett a különféle texturájátszá-sok párbeszéde, egymásra, egymásba játszása, a művekből való átvétel, az intertextualitás poétikai-reto-rikai eljárását jelzik.

A (csak a csönd…) kezdetű szabadversnek egy egész kötetoldalt betöltő, margótól margóig építkező gondolatvezetését is ez az al-kotásmód, a vendégszöveg-technika sajátos alkalmazása jellemzi.

A Miatyánk visszatérő szövegfoszlány-variánsai például áthatják az egész költeményt. A töredékhatás mellett viszont a teljes ima szövege is felsejlik a versben, ugyanis nem törik meg a Miatyánk linearitása, csak szétszabdalva, a horgászó, a halat váró lírai én szavai közé éke-lődik be. A kötött szövegű és a kötetlen, spontán fohásznak, valamint a tett, az élet imádságának egymásba fonódása az imádkozás eszkö-zeinek, formáinak egyenrangúságát és a hogyannak (a szív bőségé-nek, őszinteségének) fontosságát is jelzi. A Miatyánk jelenléte mellett a bizánci liturgia elmélyülésre felhívó felszólításainak felvillantásai (fi gyelmezzünk~fi gyeljünk~fi gyelem),⁴⁹ a bibliai allúziók, az

evangé-49 „Figyelmezzünk!”: a fi gyelmeztető akklamáció a kis bevonulás után, a prokimen (az apos-toli levél előtti zsoltárvers), az olvasmány és az evangélium előtt, valamint szentségfelmu-tatáskor hangzik el a bizánci liturgiában. A versben hétszer fordul elő a kettős szófajú

„fi gyelem” szó, amely a kontextusból adódóan igei értelemben szerepel. Az egyes szám első személyű, kijelentő módú igeértelmezés mellett akár az általános érvényű, minden hallgatóra (olvasóra) kiterjedő felszólításként is interpretálhatjuk.

liumok Jézus-történeteinek mozzanatait sugalló, ugyancsak állan-dóan visszatérő motívumok (kenyér, hal [csodálatos kenyér- és hal-szaporítás], damil [horgászat ~ halászat ~ a tanítványok meghívása, kiválasztása, majd feladattal való megbízása: „emberhalászokká teszlek titeket”, Mt 4,19; Mk 1,17], csónak, ringás) ugyancsak a dialogikus utalástechnikát és a transzcendens szemléletet jelzik.

A költeményben megnyilvánuló másik jellegzetes avantgárd jegy a vizualitás alkalmazása, a szövegrészek sajátos tagolása. A vers to-pográfi ai szervezőeleme ugyanis a gondolatjelek következetes alkal-mazásának vizuális költészeti jegye, amely a kötetben a (csak a csönd…) mellett (a beszéd…) című versben is dominánsan jelen van. A gon-dolatjel gyakori használata, halmozása Kassák Lajos költészetére is jellemző (lásd: Utazás a végtelenbe), s Papp Tibor is gyakran él vele (például a Forgó égtájakban): ő sokszor a margótól margóig érő, hosz-szú gondolatjeleket a szövegek elszigetelésének markáns jeleként építi be a műveibe (Homlokunkat egymásnak feszítve). Az elszigetelésre már Oscar Venceslas de Lubicz-Milosz⁵⁰ költészetében is találunk példát (Papp Tibor számára is a litván származású francia költő gya-korlata szolgáltatta a mintát): Miłosz a központozást hosszú szóköz-zel helyettesítette, így tagolta, választotta el az értelmi egységeket egymástól.

L. Simon László (visszavonhatatlanul…) című kötetében is a látható nyelv⁵¹ megjelenését jelzik a gondolatjelek optikai egységei, a vizuális

50 Lengyel írásmóddal Oskar Miłosz (Čareja, 1877 − Fontainebleau, 1939) költő, fi lozófus és diplomata. Az I. világháború után függetlenné vált Litvánia párizsi követe. A francia költészet új (lelki) dimenzióját teremtette meg. Mozgásteóriáját (az idő-, tér- és anyag-elméletét) elemezve unokaöccse, Czesław Miłosz Nobel-díjas lengyel költő, író, esszéista mutatja ki a „metafi zikai poémákban” a térközpontúságát: Oskar Miłosz szerint a tér érzékelése „a legelementárisabb élmény, minden emberi érzés és gondolat alapja” (Czesław Miłosz, Az Ulro országa, ford. Pálfalvi Lajos, Európa, Budapest, 2001, 254). A térbeli pontok relativitásától így jut el a „helyek helyéig”, a szeretetig (Istenig), amely „mozgat napot és minden csillagot”, s amit emberi nyelven csak szimbolikusan lehet kifejezni (Uo., 259–260, 287). Lásd még Kelemen Erzsébet, Testet öltött szavak. Papp Tibor vizuális költészete, Magyar Műhely, Budapest, 2012, 87.

51 A látható nyelv fogalmát Zolnai Béla teremtette meg: az elméleti megalapozást az 1926-ban megjelent tanulmánya jelenti: A látható nyelv, Minerva [Pécs], 1926/1–5.

eff ektusokkal való alkotói attitűdöt, amelyek nem üres, funkció nél-küli formák, hanem poliszémikus jelek: a központozás helyettesítésén túl a befogadási tempót is meghatározzák. Az elszigetelt helyzetben lévő szó vagy mondatszakasz első felét ugyanis annyival hosszabb ideig olvassuk a másodiknál, ahány jelentést tulajdoníthatunk neki.

S a szóközöket, így a gondolatjeleket is olvassuk. Minderre Jacques Mehler, Th omas G. Bever és Peter Carey közös nyelvészeti kutatásaik során hívták fel a fi gyelmet.⁵²

A (csak a csönd…)-ben ezt az elszigetelést akár a megszokott for-mában, verssorokra bontva is jelölhetjük:

csak a csönd

155 soros lenne így a vers, majdnem ötoldalnyi terjedelmű, s a hosz-szúvers műfaji kategóriájába is besorolhatnánk. Egy felületes vagy konzervatív olvasati megközelítéssel pedig úgy tűnne, hogy a

vers-52 Jacques Mehler – Th omas G. Bever – Peter Carey, Que regardons nous lisons = Textes pour un Psycholinguistique, szerk. Jacques Mehler – Georges Noizet, Mouton, Paris, 1974, 279.

liumok Jézus-történeteinek mozzanatait sugalló, ugyancsak állan-dóan visszatérő motívumok (kenyér, hal [csodálatos kenyér- és hal-szaporítás], damil [horgászat ~ halászat ~ a tanítványok meghívása, kiválasztása, majd feladattal való megbízása: „emberhalászokká teszlek titeket”, Mt 4,19; Mk 1,17], csónak, ringás) ugyancsak a dialogikus utalástechnikát és a transzcendens szemléletet jelzik.

A költeményben megnyilvánuló másik jellegzetes avantgárd jegy a vizualitás alkalmazása, a szövegrészek sajátos tagolása. A vers to-pográfi ai szervezőeleme ugyanis a gondolatjelek következetes alkal-mazásának vizuális költészeti jegye, amely a kötetben a (csak a csönd…) mellett (a beszéd…) című versben is dominánsan jelen van. A gon-dolatjel gyakori használata, halmozása Kassák Lajos költészetére is jellemző (lásd: Utazás a végtelenbe), s Papp Tibor is gyakran él vele (például a Forgó égtájakban): ő sokszor a margótól margóig érő, hosz-szú gondolatjeleket a szövegek elszigetelésének markáns jeleként építi be a műveibe (Homlokunkat egymásnak feszítve). Az elszigetelésre már Oscar Venceslas de Lubicz-Milosz⁵⁰ költészetében is találunk példát (Papp Tibor számára is a litván származású francia költő gya-korlata szolgáltatta a mintát): Miłosz a központozást hosszú szóköz-zel helyettesítette, így tagolta, választotta el az értelmi egységeket egymástól.

L. Simon László (visszavonhatatlanul…) című kötetében is a látható nyelv⁵¹ megjelenését jelzik a gondolatjelek optikai egységei, a vizuális

50 Lengyel írásmóddal Oskar Miłosz (Čareja, 1877 − Fontainebleau, 1939) költő, fi lozófus és diplomata. Az I. világháború után függetlenné vált Litvánia párizsi követe. A francia költészet új (lelki) dimenzióját teremtette meg. Mozgásteóriáját (az idő-, tér- és anyag-elméletét) elemezve unokaöccse, Czesław Miłosz Nobel-díjas lengyel költő, író, esszéista mutatja ki a „metafi zikai poémákban” a térközpontúságát: Oskar Miłosz szerint a tér érzékelése „a legelementárisabb élmény, minden emberi érzés és gondolat alapja” (Czesław Miłosz, Az Ulro országa, ford. Pálfalvi Lajos, Európa, Budapest, 2001, 254). A térbeli pontok relativitásától így jut el a „helyek helyéig”, a szeretetig (Istenig), amely „mozgat napot és minden csillagot”, s amit emberi nyelven csak szimbolikusan lehet kifejezni (Uo., 259–260, 287). Lásd még Kelemen Erzsébet, Testet öltött szavak. Papp Tibor vizuális költészete, Magyar Műhely, Budapest, 2012, 87.

51 A látható nyelv fogalmát Zolnai Béla teremtette meg: az elméleti megalapozást az 1926-ban megjelent tanulmánya jelenti: A látható nyelv, Minerva [Pécs], 1926/1–5.

eff ektusokkal való alkotói attitűdöt, amelyek nem üres, funkció nél-küli formák, hanem poliszémikus jelek: a központozás helyettesítésén túl a befogadási tempót is meghatározzák. Az elszigetelt helyzetben lévő szó vagy mondatszakasz első felét ugyanis annyival hosszabb ideig olvassuk a másodiknál, ahány jelentést tulajdoníthatunk neki.

S a szóközöket, így a gondolatjeleket is olvassuk. Minderre Jacques Mehler, Th omas G. Bever és Peter Carey közös nyelvészeti kutatásaik során hívták fel a fi gyelmet.⁵²

A (csak a csönd…)-ben ezt az elszigetelést akár a megszokott for-mában, verssorokra bontva is jelölhetjük:

csak a csönd

155 soros lenne így a vers, majdnem ötoldalnyi terjedelmű, s a hosz-szúvers műfaji kategóriájába is besorolhatnánk. Egy felületes vagy konzervatív olvasati megközelítéssel pedig úgy tűnne, hogy a

vers-52 Jacques Mehler – Th omas G. Bever – Peter Carey, Que regardons nous lisons = Textes pour un Psycholinguistique, szerk. Jacques Mehler – Georges Noizet, Mouton, Paris, 1974, 279.

sorokra tördeléssel „versszerűbb” lenne az alkotás, azért is, mert – ne felejtsük el – a szabadvers iránti ambivalens érzések, bizonytalansá-gok vagy határozottan elutasító megnyilvánulások sajnos a Nyugat újításának korától szinte napjainkig jelen vannak az irodalmi életben, s még mindig erősen meghatározzák a befogadói magatartást. Annak ellenére, hogy a költészet–próza-oppozíció fenntarthatósága már az 1960–70-es évek fordulójától egyre bizonytalanabbá válik.⁵³ A lírai-ság eszközeit, a képszerűséget és a stílusalakzatokat – amelyek verssé teszik a lírai én „epizálódó”⁵⁴ önkifejezési formáit –, azaz az is-métlést, az ellentétet, a fokozást, a párhuzamot, az anaforát, a gondo-latritmust vagy a trópusokat (metafora, megszemélyesítés, allegória, szinesztézia, szimbólum, metonímia, szinekdoché) és a képszerű be-szédet (hasonlat), valamint a ritmust és a belső rímeket versszervező elemekként elfogadja és regisztrálja a befogadói tudat, miközben a formai megjelenítésben továbbra is görcsösen ragaszkodik a vers-sorokba tördeléshez. Ez viszont önmagában nem teszi verssé a szö-veget, mint ahogy a próza írásképéhez való hasonulás sem csorbítja a vers költőiségét.

Egy költői „szöveg” prózai formába tördelésének tehát oka van.

A vers hatását nemcsak erősítheti, de elengedhetetlen formai követel-ménnyé válhat, mint ahogy a (csak a csönd…)-ben is tapasztalhatjuk.

Ebben a műben a prózai formának jelentéssokszorosító ereje van.

A folyamatosan írt szöveg folyondárszerűsége és az értelmi egységeket elválasztó gondolatjelek, amelyek nemcsak központosítást helyettesítő elemek, de az emberi léthelyzet megjelenítői is, a már-már becketti Godot-ra váró, reménytelennek tűnő hosszú várakozásnak és a gondo-latok töredezettségének, a lírai én lelkiállapotának jelei. Egy olyan em-beri léthelyzet költői megragadása, amelyből egy adott kegyelmi pil-lanatban – megfelelő nyitott szív feltételével – a befogadó is részesülhet:

53 Minderről részletesebben Papp Tibor-monográfi ámban írok: Kelemen, Testet öltött szavak, 46–47.

54 A kifejezést Kulcsár-Szabó Zoltán használja: Kulcsár-Szabó Zoltán, Oravecz Imre, Kalligram, Pozsony, 1996, 127.

csak a csönd – néha a damil sercegése – és a buborékok – csöndben – még nagyobb csöndben – pukkannak – és fi gyelem – fi gyelem – mert várom – várom – hogy jöjjön – jöjjön – de csak a csönd – még csak a csönd […]

A topográfi ai megszerkesztettség mellett a másik fontos szervező-elem az ismétlés grammatikai alakzata. Az ismétlés általános, meg-szokott szerepe a nyomatékosítás. A (csak a csönd…)-ben viszont új funkcióval egészül ki a grammatikai-stilisztikai alakzat. A könyör-gés, az ima versbeli spontaneitásához kapcsolódva az állandóan visszatérő elem az imádkozás skandáló meditációformájához válik hasonlóvá, de úgy, hogy közben a feszültségteremtő ereje is egyre nyilvánvalóbbá válik: a várakozást, a múló időben megtapasztalt egyidejűséget, egy adott léthelyzet, lelkiállapot feszítő voltát ragadja meg. Az állandóan visszatérő elemek közül a csönd és a várakozás a legdominánsabb. A csönd főnév 16-szor (alapszóként 10-szer, ragos formában 6-szor), a várom ige pedig 14-szer fordul elő. A tárgyas ragozású ige tárgya sem marad jelöletlen („várom [azt] – hogy jöj-jön”): 10 esetben szerepel a jöjjön lexéma. A kontextusból kiragadva ezek az egyetlen jelentésmozzanatból álló szavak motiválatlanok, hiszen a hangalak és jelentés kapcsolata csupán megszokáson alapul.

Viszont a versben az ismétlés retorikai eleme az adott szó jelentés-képzését állandóan kiegészíti, időnként felülírja, s így a motiválat-lan szóalakból közvetve motivált hangalakú alakzatokat hoz létre.

Ez a motiváció pedig jelentősen meghatározza a szó, s így a teljes mű hangulatát, stilisztikai hatását.

A vers a „csönd” hitvallásának, erejének kinyilatkoztatása is, a horgászó, halászó emberi magatartás, a hallgatás, az elcsendesülés, elnémulás fontosságának jelzése. Csak így tisztulhat meg az emberi lélek: a csendes és mégis cselekvő várakozás imájában.

A szerepek és tartalmak egymásba játszása is a lakonizmus és a redukcionizmus technikájával, kifejezésmódjával folyamatosan

sorokra tördeléssel „versszerűbb” lenne az alkotás, azért is, mert – ne felejtsük el – a szabadvers iránti ambivalens érzések, bizonytalansá-gok vagy határozottan elutasító megnyilvánulások sajnos a Nyugat újításának korától szinte napjainkig jelen vannak az irodalmi életben, s még mindig erősen meghatározzák a befogadói magatartást. Annak ellenére, hogy a költészet–próza-oppozíció fenntarthatósága már az 1960–70-es évek fordulójától egyre bizonytalanabbá válik.⁵³ A lírai-ság eszközeit, a képszerűséget és a stílusalakzatokat – amelyek verssé teszik a lírai én „epizálódó”⁵⁴ önkifejezési formáit –, azaz az is-métlést, az ellentétet, a fokozást, a párhuzamot, az anaforát, a gondo-latritmust vagy a trópusokat (metafora, megszemélyesítés, allegória, szinesztézia, szimbólum, metonímia, szinekdoché) és a képszerű be-szédet (hasonlat), valamint a ritmust és a belső rímeket versszervező elemekként elfogadja és regisztrálja a befogadói tudat, miközben a formai megjelenítésben továbbra is görcsösen ragaszkodik a vers-sorokba tördeléshez. Ez viszont önmagában nem teszi verssé a szö-veget, mint ahogy a próza írásképéhez való hasonulás sem csorbítja a vers költőiségét.

Egy költői „szöveg” prózai formába tördelésének tehát oka van.

A vers hatását nemcsak erősítheti, de elengedhetetlen formai követel-ménnyé válhat, mint ahogy a (csak a csönd…)-ben is tapasztalhatjuk.

Ebben a műben a prózai formának jelentéssokszorosító ereje van.

A folyamatosan írt szöveg folyondárszerűsége és az értelmi egységeket elválasztó gondolatjelek, amelyek nemcsak központosítást helyettesítő elemek, de az emberi léthelyzet megjelenítői is, a már-már becketti Godot-ra váró, reménytelennek tűnő hosszú várakozásnak és a gondo-latok töredezettségének, a lírai én lelkiállapotának jelei. Egy olyan em-beri léthelyzet költői megragadása, amelyből egy adott kegyelmi pil-lanatban – megfelelő nyitott szív feltételével – a befogadó is részesülhet:

53 Minderről részletesebben Papp Tibor-monográfi ámban írok: Kelemen, Testet öltött

53 Minderről részletesebben Papp Tibor-monográfi ámban írok: Kelemen, Testet öltött