A vizuális és lineáris
L. Simon László életművében
1.1. Az életmű nyitókötete
Egy alkotó életművének megértéséhez, kép- és motívumvilágának feltérképezéséhez az előre- és visszaható érvényű interpretáció egy-aránt szükséges. A későbbi kötetek levezethetők az előzőekből (és fordítva), az először megjelenő és a köteteken végigvonuló motívu-mok pedig egyre dialogikusabbá válnak, és sokszor a megértésük feltétele az első előfordulásuk, a születésük mélyreható ismerete. Az L. Simon László költészetét megnyitó (visszavonhatatlanul…) című kötetben (1996) megjelenő alkotói sajátosságok, a jelenlévő motívu-mok szintén végigvonulnak az eddigi költői életművön. A kötet annak az új nemzedéknek az alkotóművészetéhez tartozik, akik a Vajda Péter-, Kassák Lajos-, Füst Milán-irányvonalat is követve a szabad-versformák lehetőségeit kibontakoztatják, gazdagon bemutatják.
Az 1996-ban megjelent könyv a japán hajtás különleges kötészeti technikájával készült:30 a visszahajtott íveknél csak fejben és lábban megvágott papír a vágási oldalnál érintetlen maradt, a szövegek a visszahajtott ívek külső részein találhatók, a belső lapok pedig üre-sek.31 A kötet különlegessége még, hogy a tervezésén és tördelésén túl
30 A költő a tizedik köteténél, a 2008-as ünnepi könyvhétre megjelenő Japán hajtásnál – mint ahogy a cím is jelzi – ugyanezt a kötészeti technikát alkalmazta. Viszont már lényeges, üzenetközvetítő különbséggel. A visszahajtott ívek miatt üresen maradt olda-lakat ugyanis innovatív módon felhasználta: képeket, a saját készítésű fotóit láthatjuk felsejleni a szövegek alatt, illetve teljes élességgel, ha benézünk az oldalak mögé. (Lásd a jelen kötet 191–192. oldalát.)
31 Az eredeti japán eljárás (fukuro-toi) szerint a szöveget és az illusztrációt fadúcos nyomással vitték a papírra. A visszahajtással időt takarítottak meg, hiszen nem kellett
megfordí-„most itt / innentől”
1.1. Az életmű nyitókötete
Egy alkotó életművének megértéséhez, kép- és motívumvilágának feltérképezéséhez az előre- és visszaható érvényű interpretáció egy-aránt szükséges. A későbbi kötetek levezethetők az előzőekből (és fordítva), az először megjelenő és a köteteken végigvonuló motívu-mok pedig egyre dialogikusabbá válnak, és sokszor a megértésük feltétele az első előfordulásuk, a születésük mélyreható ismerete. Az L. Simon László költészetét megnyitó (visszavonhatatlanul…) című kötetben (1996) megjelenő alkotói sajátosságok, a jelenlévő motívu-mok szintén végigvonulnak az eddigi költői életművön. A kötet annak az új nemzedéknek az alkotóművészetéhez tartozik, akik a Vajda Péter-, Kassák Lajos-, Füst Milán-irányvonalat is követve a szabad-versformák lehetőségeit kibontakoztatják, gazdagon bemutatják.
Az 1996-ban megjelent könyv a japán hajtás különleges kötészeti technikájával készült:30 a visszahajtott íveknél csak fejben és lábban megvágott papír a vágási oldalnál érintetlen maradt, a szövegek a visszahajtott ívek külső részein találhatók, a belső lapok pedig üre-sek.31 A kötet különlegessége még, hogy a tervezésén és tördelésén túl
30 A költő a tizedik köteténél, a 2008-as ünnepi könyvhétre megjelenő Japán hajtásnál – mint ahogy a cím is jelzi – ugyanezt a kötészeti technikát alkalmazta. Viszont már lényeges, üzenetközvetítő különbséggel. A visszahajtott ívek miatt üresen maradt olda-lakat ugyanis innovatív módon felhasználta: képeket, a saját készítésű fotóit láthatjuk felsejleni a szövegek alatt, illetve teljes élességgel, ha benézünk az oldalak mögé. (Lásd a jelen kötet 191–192. oldalát.)
31 Az eredeti japán eljárás (fukuro-toi) szerint a szöveget és az illusztrációt fadúcos nyomással vitték a papírra. A visszahajtással időt takarítottak meg, hiszen nem kellett
megfordí-az illusztrációkat és a borítót is maga a szerző készítette, A beszéd…
és a levegő… kezdetű verseket egy-egy performanszba beépítette, s a kötet megjelenése előtt a marseille-i CIPM-ben (Centre Interna-tional de Poésie Marseille) és a párizsi Magyar Intézetben előadta.
A kötet komputergrafi káit pedig a performanszok előadásán készült fotókból alkotta meg.
Az életművet megnyitó vers (a kéz a kéz sikere…) a különböző ér-zékterületeknek, a vizualitást, verbalitást és taktilitást biztosító orga-nikus szerveknek a megjelölésével, az egyik médiumnak a másikkal való összekapcsolásával fejezi ki a gondolat „tárgyiasítását”: „a kéz a kéz sikere / a szem a fül / és a kéz sikere / a kéz nélkül / a kéz sikere / az a gondolat / amit csak befele / befele lehet”. A felütés már jelzi a többi verset is szervező, felépítő szövegalkotási sajátosságokat: a köz-pontozás elhagyását, szavak, szókapcsolatok ismétlését vagy variá-lását, melynek során az értelmi vagy kontextuális azonosság követ-keztében a denotatív síkról a konnotatív tartományba lép át az adott szóváltozat, s destruálódott mondatok, széttöredeztetett gondolatok mozaikkockái jelennek meg.
A kötőszók és vonatkozó névmások is új funkciókkal felruházva szerepelnek a kötetben. A magyar szófaji rendszerben a kötőszóknak nincs mondatrészi szerepük, általában hangsúlytalan pozícióban állnak, s olyan szemantikai és szintaktikai kapcsolóelemek a mon-datban, amelyek logikai tartalmakat és modális jelentésárnyalatot is hordozhatnak. A kötőszói szerepű vonatkozó névmások pedig bár mondatrészértékűek is lehetnek, ezek sem állhatnak meg önmaguk-ban, mondatértékű szófajként. Ezek a grammatikai megállapítások viszont nem érvényesek a (visszavonhatatlanul…) című kötet egészére.
A jelölés konvencióinak felszámolásával ugyanis a kötőszók és a vo-natkozó névmások eredeti funkciójukból kilépve önállóak lesznek,
tani az ívet, s megvárni az első nyomat száradását. Ezután a félbehajtott íveket lefűzték, így jöttek létre a kettévágatlan üres felületek, tasakok az oldalak között. Mindez album-szerűvé teszi a könyvet. Lásd http://totaliber.blog.hu/2013/02/06/japan_hajtas.
hangsúlyossá válnak, s nem csupán a kapcsolóelem funkcióját töltik be, hanem elszakíthatók lesznek az általuk összekötött nyelvi egy-ségektől, s a szavak, mondatrészek, tagmondatok, szövegmondatok helyére lépnek, hasonlóan a torzó alkotói programjához: „amiből letört / az törötten / és csonkán / egész: / a lehetőségek / tára // csak a teljesség / láttán / támad / hiányérzetem”.32
Mindez a hermeneutikának szerves szerkezetű, rész–egész kölcsö-nös függőségi viszonya helyett az avantgárd alkotásmódra jellemző szervetlen módon épülő struktúrát jelenti: azaz a jelentéstömbök fragmentálását, majd az alkotói intenció szerint újabb jelentésekkel való felruházását. Versszakról versszakra így fogynak el, tűnnek el a szavak, s maradnak meg teljes jelentéskörrel a vonatkozó névmá-sok (és verszáró elemként belépve a „dehogy” módosítószó) az útjelző című versben is:
akkor, amikor vártam.
ahogy vártam, várakoztam.
várni kezdtem a végét.
akkor, amikor.
vártam, várakoztam, ahogy.
a végét kezdtem.
amikor arra vártam.
ahogy.
kezdtem várni.
32 Ez az alkotói program alakot, testet ölt a torz-ó című lettrista műben. A verscím értelmi tagolása (torzó ~ torz-ó) a (visszavonhatatlanul…) kötetben megjelenő lineáris verset összekapcsolja a vizUállásjelentés című avantgárd irodalmi antológiában (Magyar Műhely, Párizs–Bécs–Budapest, 1995, 67) és a met AMorf ózisban (Orpheusz, Budapest, 2000, 16–17) is megjelenő vizuális költeménnyel. Akár ok-okozat összefüggésbe is állíthat-nánk a két művet. Az „ó” graféma önálló megjelenítése és eltorzítása valóban az „egész”
reprezentálása: a lettrista alkotás a betű művészi, esztétikai erejét képes feltárni a meg-csonkításban. Ugyanez az alkotói intenció határozza meg az Egy paradigma lehetséges részlete című kötet betűkompozícióit is.
az illusztrációkat és a borítót is maga a szerző készítette, A beszéd…
és a levegő… kezdetű verseket egy-egy performanszba beépítette, s a kötet megjelenése előtt a marseille-i CIPM-ben (Centre Interna-tional de Poésie Marseille) és a párizsi Magyar Intézetben előadta.
A kötet komputergrafi káit pedig a performanszok előadásán készült fotókból alkotta meg.
Az életművet megnyitó vers (a kéz a kéz sikere…) a különböző ér-zékterületeknek, a vizualitást, verbalitást és taktilitást biztosító orga-nikus szerveknek a megjelölésével, az egyik médiumnak a másikkal való összekapcsolásával fejezi ki a gondolat „tárgyiasítását”: „a kéz a kéz sikere / a szem a fül / és a kéz sikere / a kéz nélkül / a kéz sikere / az a gondolat / amit csak befele / befele lehet”. A felütés már jelzi a többi verset is szervező, felépítő szövegalkotási sajátosságokat: a köz-pontozás elhagyását, szavak, szókapcsolatok ismétlését vagy variá-lását, melynek során az értelmi vagy kontextuális azonosság követ-keztében a denotatív síkról a konnotatív tartományba lép át az adott szóváltozat, s destruálódott mondatok, széttöredeztetett gondolatok mozaikkockái jelennek meg.
A kötőszók és vonatkozó névmások is új funkciókkal felruházva szerepelnek a kötetben. A magyar szófaji rendszerben a kötőszóknak nincs mondatrészi szerepük, általában hangsúlytalan pozícióban állnak, s olyan szemantikai és szintaktikai kapcsolóelemek a mon-datban, amelyek logikai tartalmakat és modális jelentésárnyalatot is hordozhatnak. A kötőszói szerepű vonatkozó névmások pedig bár mondatrészértékűek is lehetnek, ezek sem állhatnak meg önmaguk-ban, mondatértékű szófajként. Ezek a grammatikai megállapítások viszont nem érvényesek a (visszavonhatatlanul…) című kötet egészére.
A jelölés konvencióinak felszámolásával ugyanis a kötőszók és a vo-natkozó névmások eredeti funkciójukból kilépve önállóak lesznek,
tani az ívet, s megvárni az első nyomat száradását. Ezután a félbehajtott íveket lefűzték, így jöttek létre a kettévágatlan üres felületek, tasakok az oldalak között. Mindez album-szerűvé teszi a könyvet. Lásd http://totaliber.blog.hu/2013/02/06/japan_hajtas.
hangsúlyossá válnak, s nem csupán a kapcsolóelem funkcióját töltik be, hanem elszakíthatók lesznek az általuk összekötött nyelvi egy-ségektől, s a szavak, mondatrészek, tagmondatok, szövegmondatok helyére lépnek, hasonlóan a torzó alkotói programjához: „amiből letört / az törötten / és csonkán / egész: / a lehetőségek / tára // csak a teljesség / láttán / támad / hiányérzetem”.32
Mindez a hermeneutikának szerves szerkezetű, rész–egész kölcsö-nös függőségi viszonya helyett az avantgárd alkotásmódra jellemző szervetlen módon épülő struktúrát jelenti: azaz a jelentéstömbök fragmentálását, majd az alkotói intenció szerint újabb jelentésekkel való felruházását. Versszakról versszakra így fogynak el, tűnnek el a szavak, s maradnak meg teljes jelentéskörrel a vonatkozó névmá-sok (és verszáró elemként belépve a „dehogy” módosítószó) az útjelző című versben is:
akkor, amikor vártam.
ahogy vártam, várakoztam.
várni kezdtem a végét.
akkor, amikor.
vártam, várakoztam, ahogy.
a végét kezdtem.
amikor arra vártam.
ahogy.
kezdtem várni.
32 Ez az alkotói program alakot, testet ölt a torz-ó című lettrista műben. A verscím értelmi tagolása (torzó ~ torz-ó) a (visszavonhatatlanul…) kötetben megjelenő lineáris verset összekapcsolja a vizUállásjelentés című avantgárd irodalmi antológiában (Magyar Műhely, Párizs–Bécs–Budapest, 1995, 67) és a met AMorf ózisban (Orpheusz, Budapest, 2000, 16–17) is megjelenő vizuális költeménnyel. Akár ok-okozat összefüggésbe is állíthat-nánk a két művet. Az „ó” graféma önálló megjelenítése és eltorzítása valóban az „egész”
reprezentálása: a lettrista alkotás a betű művészi, esztétikai erejét képes feltárni a meg-csonkításban. Ugyanez az alkotói intenció határozza meg az Egy paradigma lehetséges részlete című kötet betűkompozícióit is.
amikor.
ahogy.
dehogy.
Semmi sem bizonyos, minden csak egy kép, egy hasonlat kivetülése.
Így gondolnánk. Viszont a világunkat és identitásunkat nemcsak a bennünket körülvevő képek képezik le és alakítják, ahogy W. J. T.
Mitchell is levezette a picture theory kapcsán, hanem a bennünk megszülető képek, a mentális és verbális képmások, hasonlatosságok is hozzájárulnak ehhez. S így az imaginárius nem immateriális en-titás lesz immár, hanem a valódi kép reprezentánsa.33
Wolfgang Iser a reális–fi ktív–imaginárius hármasában szintén a fi kcionalitás aktusairól beszél, azaz a szöveg lehetséges környeze-teinek (a valóságnak, más szövegeknek) az olvasó által történő átala-kításairól. A fi kciót mindig a kitaláltság, a „mintha” tudata kíséri.34 Ezért az imaginárius átélhető úgy is, mint ennek a kitaláltnak a felol-dása. A „mintha” elem az új realitásként alakot és célt nyert imaginá-riusnak irreális összetevője. S ez az újszerű realitás képes azt a látsza-tot kelteni, mintha nem kitalált lenne, hanem valami régről ismert, elfelejtett, elnyomott valóság, aminek újrafelismerésére most lehető-ség nyílt. A mintha széttett lábbal és az arcom című versekben is az új realitás irreális összetevője, a „mintha” kötőszó válik dominánssá úgy, hogy a lírai én egy imaginatív képsort hoz létre az imaginációs
„mintha”-eljárás során: „mintha magamat / nézném / a tükörben / a tükör mögött / mintha egy repedés lennék / én is / magamon / ma-gamban / mintha egy apró / szilánk lennék / a tükörből / belőled / magamból / törés / repedés” (mintha széttett lábbal).
33 Wittgenstein is demisztifi kálja a mentális képet, s az eljárása során a mentális és fi zikai kép ugyanabba a kategóriába kerül: „A színek, alakok, hangok stb., stb. mentális képeit, amelyek szerepet játszanak a kommunikációban, a nyelv segítségével ugyanabba a kategóriába soroljuk, mint a valóban látott színfoltokat, hallott hangokat.” W. J. Th omas Mitchell, Mi a kép? = Kép, fenomén, valóság, szerk. Bacsó Béla, Kijárat, Budapest, 1997, 344.
34 Lásd Wolfgang Iser, A fi kcionális aktusai = Az irodalom elméletei, IV., szerk. Thomka Beáta, Jelenkor, Pécs, 1997, 52, 70.
Mint az álomban, ahol a „szimbolikus aktivitás”35 lerombolja a valóság és az imagináció egyszerű dualizmusát, úgy válik maga az ember (az alkotó és a befogadó) a képek forrásává, eredetévé és he-lyévé, miközben egy belső vita hangja is megjelenítődik az énnek az önmagával folytatott párbeszédében, vagy – Martin Buber kifeje-zésével élve – az én és az a priori te dialógusában. S továbbírva az imaginációs „mintha”-eljárást: mintha a megkettőzött én állást sze-retne foglalni, a kérdéseire választ, bizonyosságot kapni, s ezt úgy éli meg, mintha szemben állna önmagával, mintha tükörben nézné a törést, a repedést, az apró szilánkot, mintha külső szemlélőként fi gyelné önmagát. Ez a „hang” pedig a személyben lévő „te” ta-nácsadó és bíró hangja, ami útbaigazít, megmondja, mi helyes és mi nem, mit kell cselekedni és mit kell elkerülni. A tükör-metafora ezért is szerepel gyakran a lelkiismeret tükreként, illetve a szemé-lyiségjegyek feltárásának poétikai eszközeként az egész modern irodalomban.
A bölcselők is mindig fontos feladatnak tekintették, hogy egyéni lelkiismeretük tükrében megvizsgálják cselekedeteiket: az adott hely-zetben jól vagy rosszul döntöttek-e. Elgondolkoztak azon, hogy hol követtek el hibát vagy mulasztást, s mit kell tenniük ahhoz, hogy legközelebb elkerüljék ugyanazt a vétket. Püthagorasz például elő-írta a tanítványainak, hogy naponta kérdezzék meg önmaguktól:
„Mit tettem? Miért tettem? Megtettem-e mindazt, amit tennem kel-lett volna?” Nem véletlen, hogy ők érték el a legnagyobb eredménye-ket a tudományok különböző területein. Az önvizsgálat és az ebből fakadó önismeret következménye az önnevelés, az önfegyelem: gya-korlásával alakíthatjuk, formálhatjuk, tökéletesíthetjük jellemünket.
A lelkiismeretnek ezt a szívbe írt, spontán működését ragadja meg az önvizsgálat című vers is:
35 Hans Belting, Kép-antropológia, ford. Kelemen Pál, Kijárat, Budapest, 2003, 82.
amikor.
ahogy.
dehogy.
Semmi sem bizonyos, minden csak egy kép, egy hasonlat kivetülése.
Így gondolnánk. Viszont a világunkat és identitásunkat nemcsak a bennünket körülvevő képek képezik le és alakítják, ahogy W. J. T.
Mitchell is levezette a picture theory kapcsán, hanem a bennünk megszülető képek, a mentális és verbális képmások, hasonlatosságok is hozzájárulnak ehhez. S így az imaginárius nem immateriális en-titás lesz immár, hanem a valódi kép reprezentánsa.33
Wolfgang Iser a reális–fi ktív–imaginárius hármasában szintén a fi kcionalitás aktusairól beszél, azaz a szöveg lehetséges környeze-teinek (a valóságnak, más szövegeknek) az olvasó által történő átala-kításairól. A fi kciót mindig a kitaláltság, a „mintha” tudata kíséri.34 Ezért az imaginárius átélhető úgy is, mint ennek a kitaláltnak a felol-dása. A „mintha” elem az új realitásként alakot és célt nyert imaginá-riusnak irreális összetevője. S ez az újszerű realitás képes azt a látsza-tot kelteni, mintha nem kitalált lenne, hanem valami régről ismert, elfelejtett, elnyomott valóság, aminek újrafelismerésére most lehető-ség nyílt. A mintha széttett lábbal és az arcom című versekben is az új realitás irreális összetevője, a „mintha” kötőszó válik dominánssá úgy, hogy a lírai én egy imaginatív képsort hoz létre az imaginációs
„mintha”-eljárás során: „mintha magamat / nézném / a tükörben / a tükör mögött / mintha egy repedés lennék / én is / magamon / ma-gamban / mintha egy apró / szilánk lennék / a tükörből / belőled / magamból / törés / repedés” (mintha széttett lábbal).
33 Wittgenstein is demisztifi kálja a mentális képet, s az eljárása során a mentális és fi zikai kép ugyanabba a kategóriába kerül: „A színek, alakok, hangok stb., stb. mentális képeit, amelyek szerepet játszanak a kommunikációban, a nyelv segítségével ugyanabba a kategóriába soroljuk, mint a valóban látott színfoltokat, hallott hangokat.” W. J. Th omas Mitchell, Mi a kép? = Kép, fenomén, valóság, szerk. Bacsó Béla, Kijárat, Budapest, 1997, 344.
34 Lásd Wolfgang Iser, A fi kcionális aktusai = Az irodalom elméletei, IV., szerk. Thomka Beáta, Jelenkor, Pécs, 1997, 52, 70.
Mint az álomban, ahol a „szimbolikus aktivitás”35 lerombolja a valóság és az imagináció egyszerű dualizmusát, úgy válik maga az ember (az alkotó és a befogadó) a képek forrásává, eredetévé és he-lyévé, miközben egy belső vita hangja is megjelenítődik az énnek az önmagával folytatott párbeszédében, vagy – Martin Buber kifeje-zésével élve – az én és az a priori te dialógusában. S továbbírva az imaginációs „mintha”-eljárást: mintha a megkettőzött én állást sze-retne foglalni, a kérdéseire választ, bizonyosságot kapni, s ezt úgy éli meg, mintha szemben állna önmagával, mintha tükörben nézné a törést, a repedést, az apró szilánkot, mintha külső szemlélőként fi gyelné önmagát. Ez a „hang” pedig a személyben lévő „te” ta-nácsadó és bíró hangja, ami útbaigazít, megmondja, mi helyes és mi nem, mit kell cselekedni és mit kell elkerülni. A tükör-metafora ezért is szerepel gyakran a lelkiismeret tükreként, illetve a szemé-lyiségjegyek feltárásának poétikai eszközeként az egész modern irodalomban.
A bölcselők is mindig fontos feladatnak tekintették, hogy egyéni lelkiismeretük tükrében megvizsgálják cselekedeteiket: az adott hely-zetben jól vagy rosszul döntöttek-e. Elgondolkoztak azon, hogy hol követtek el hibát vagy mulasztást, s mit kell tenniük ahhoz, hogy legközelebb elkerüljék ugyanazt a vétket. Püthagorasz például elő-írta a tanítványainak, hogy naponta kérdezzék meg önmaguktól:
„Mit tettem? Miért tettem? Megtettem-e mindazt, amit tennem kel-lett volna?” Nem véletlen, hogy ők érték el a legnagyobb eredménye-ket a tudományok különböző területein. Az önvizsgálat és az ebből fakadó önismeret következménye az önnevelés, az önfegyelem: gya-korlásával alakíthatjuk, formálhatjuk, tökéletesíthetjük jellemünket.
A lelkiismeretnek ezt a szívbe írt, spontán működését ragadja meg az önvizsgálat című vers is:
35 Hans Belting, Kép-antropológia, ford. Kelemen Pál, Kijárat, Budapest, 2003, 82.
vannak pillanataim vannak olyan pillanataim mikor
megállok körbenézek és megállapítom mert megállapíthatom hogy egészen jól van ez így
Ez a megelégedés önvizsgálata lenne így, a jellemformálás gátja.
Viszont az önkritikus ikervers, az önirónia ugyanezekkel a vers-sorokkal helyreállítja az egyensúlyt: a címváltozás jelzi, hogy a cse-lekedet helytelen mérlegelésének, megítélésének belátása jelentheti az utat a helyes önismeret és önnevelés felé. S a verstest megismét-lésével, a szomszéd oldalon a változatlan közléssel rá is kényszeríti a befogadót erre az önkritikára. Ugyanannak a cselekedetnek az objektív megítélése tehát az alázat függvénye: csak akkor vagyunk képesek jellemünk formálására, ha kritikusak vagyunk, s nem men-tegetjük magunkat, a tetteinket. A gőgös magatartás ugyanis aka-dálya a helyes önkép kialakulásának.
Ez az őszinte önvizsgálat, a teljes lelki feltárulkozás az amennyiben lehetséges című versben a fi zikai és lelki lemeztelenedés attribútumá-vá attribútumá-válik, az énnek az önmagára irányuló aktusáattribútumá-vá: „üres és / kopott és / mezítelen / vagyok / én vagyok / mindig én vagyok / a játék / és a játékos”. A lelkiismeretvizsgálat az értelem munkája, egy alapvetően magányos tevékenység: egy befelé forduló, az erkölcsi cselekvés belső törvénye szerint a tettek fölött ítéletet mondó intellektuális-morális cselekvés. Ez az önvizsgálat a versben tárgyiasul, a vágy, a hiány fel-oldásaként, nem generatív tettként önmagára irányul, s megkettőzve az ént elmagányosítja azt. Az amennyiben lehetséges „önvizsgálata”
végére viszont a lírai én elutasítja ezt az egyre inkább elhatalmasodó társtalanságot, „játékot”:
[…]
amennyiben egyedül amennyiben teljesen egyedül amennyiben lehetséges teljesen egyedül akkor én akkor én nem
A lélek és a test lemeztelenítésével szinkronban lévő szikár, tömör versmondatok, az ismétlődés, a hiányos szerkezet egy egészen sajátos költői kifejezésmódot teremt, amelyben megjelenik magáról a nyelv-ről való beszéd, „a nyelv hegyéig meghosszabbított gondolat / gon-dolkodás” (a beszéd…) is. A megsebzett, meglőtt madár és a törött kezű festő képe érzékelteti a testet fedő sebeket, „a beszéddel való küszködés” alkotói kényszerét, az elmondani a kimondhatatlant
A lélek és a test lemeztelenítésével szinkronban lévő szikár, tömör versmondatok, az ismétlődés, a hiányos szerkezet egy egészen sajátos költői kifejezésmódot teremt, amelyben megjelenik magáról a nyelv-ről való beszéd, „a nyelv hegyéig meghosszabbított gondolat / gon-dolkodás” (a beszéd…) is. A megsebzett, meglőtt madár és a törött kezű festő képe érzékelteti a testet fedő sebeket, „a beszéddel való küszködés” alkotói kényszerét, az elmondani a kimondhatatlant