Fiú légi játékszerrel, 1923

Az 1923-24-ben, a Bauhaus nyomóműhelyében készült karcok közül talán a Fiú légi játékszerrel című a legkarakteresebb.¹⁸⁶ Ennek a műnek német című (Drachensteiger)¹⁸⁷ változatát is ismerjük, köztük egy akvarellel színezett példányt, melyet a Wechselwirkungen-katalógus Junge mit Drachen (und Architektur) címmel közölt.¹⁸⁸ A metszeten egy fiatal fiú aktját látjuk, aki zsinóron egy furcsa szerkezetet röptet. Mögötte átlós út vezet a távoli horizontig, az út mentén és távolabb geometrikus formájú épületek. Ha a mozdulatból és a repülő tárgyból nem is derül ki egyértelműen, a német címből mindenképpen megértjük, hogy a képen látható figura sárkányt ereget.

A téma korántsem fikció. Molnár leírásából tudjuk, hogy Weimarban valóban sor került a légi játékok ünnepére. „Ezek az ünnepek hirtelen jönnek a legkülönbözőbb ürügyek alatt. Például nagy a szél. Erre rettenetes nagy jelvényt járatnak körül a faluban: A légi játékok ünnepe. 200 különböző színű és formájú repülőgép száll vékony pórázon a levegőbe. Nincs szebb ennél. 200 kis és nagy gyerek vicce. Voltak egészen hihetetlen dolgok, amik nagyszerűen röpültek. Legjobban Fritz Schleiferé, a ’szép fiúé’, aki nem is tudott egyebet, mint légkonstrukciót csinálni”.¹⁸⁹ Az 1921-22 táján készült fényképek még hagyományosabb sárkányokat mutatnak: ember alakút, hatalmas arcokat, csillagformát és sok szabálytalan formájú papírsárkányt, melyek felületére rajzoltak, vagy még inkább festettek, gyakran geometrikus vagy organikus mintákat. A grafikán látható sárkány ezekkel ellentétben teljesen absztrakt, mentes minden jelképes utalástól, és nem sík, hanem bonyolult térbeli konstrukció. Molnár több változatot is készített erre a geometrikus „tér-sárkányra” és 1922-ben kézzel kifestett képeslapok formájában sokszorosította rajzait. Az egyik egymáshoz merőleges síkokban rögzített lapokból áll, a másikat négy pálcával egymáshoz fogott négyzetes lapok alkotják, kétoldalt háromszögű „szárnyakkal”, a harmadik hasonlít legjobban a metszeten láthatóhoz, csak annál egy kicsit bonyolultabb szerkezetű.

185 Schlemmer, Tut (1990), 152-153.

186 Fiú légi játékszerrel, 1923, hidegtű, papír. 200x150 mm. J.b.l.: Fiú légi játékszerrel, j.l.: molnár farkas. Janus Pannonius Múzeum, Pécs, Ltsz: 65.11.

187 A Drachensteiger metszetnek három példánya maradt meg a Betlheim-gyűjteményben. Lásd: Mattioni, Vladimir (2010), 131. Kat. 27.

188 Junge mit Drachen und Architektur, 1923, Radierung, aquarelliert, 357x229 mm, Privatsammlung, Kassel. Irodalom:

Wechselwirkungen 1986. p. 271. Abb. 280.

189 Molnár Farkas: „Élet a Bauhausban”, Periszkóp (Arad) 1925. június-július. 35-37.

Mezei Ottó a sárkány „nyitott kockákból álló, sejtrendszerű hasábsorában” a KURI-manifesztumban említett „helyét és formáját változtató architektúrát, mindenek befejezőjét” véli felismerni.¹⁹⁰ Sőt, erről a szovjet avantgárd – konkrétan Georgij Krutyikov – repülő város-elképzelései jutnak eszébe. Pontosan nem tudjuk, Molnár mit értett az idézett mondaton, de kevéssé valószínű, hogy repülő tárgyra vagy városra gondolt volna. Az viszont kétségtelen, hogy a manifesztumban kocka alakú házról is szó esik, a metszeten ábrázolt sárkány pedig gyakorlatilag három-három, rudakkal összeerősített kockából áll.

Azonos formai problémával foglalkoznak tehát, az egyik legalapvetőbb platonikus mértani idomot alkalmazzák különböző helyzetekben. Látni fogjuk, hogy ezekben az években a négyzetnek és a kockának meghatározó szerepe volt Molnár különböző műfajú munkáiban.

A Molnár rajzain, rézkarcain szereplő emberalak – Mezei Ottó szerint – „egy új szellemű (eszmei) közösség tagjaként” jelenik meg, amely stilárisan Schlemmer, Klee, távolabbról Greco figuraértelmezésére emlékeztet.¹⁹¹ Bajkay Éva viszont úgy véli, hogy Molnár „tiszta körvonallal megoldott figurái nem a Bauhaus mester, Schlemmer elvont alakjait követték és nem is Klee vizionárius vonalkompozícióit”, hanem teljesen egyéni módon „a tér és az ember, a nyugalom és a mozgás, a gép és a figura meglehetősen spekulatív viszonyát feszegették”.¹⁹² Ezeken a metszeteken az „új, kiszámított és megszerkesztett utópikus világ képe” jelenik meg, ahol a „figurák és az architektonikus elemek egyaránt mechanikusak”, és „teoretikus tisztaságban új nullpontok és éteri távlatok között feszülnek egymásnak”. A korábbi művek „árkádikus idilljét” a „technicista jövőt prognosztizáló végtelen tér képe”

váltja fel.¹⁹³

Igaz, hogy Molnár jelentősen eltávolodott a korai expresszionista festmények emberalakjaitól, s az expresszíven kubista itáliai tájképektől. A teljes absztrakcióig azonban nem jutott el. Pontosabban a képzőművészetben nem is akart eljutni, mint láttuk, a reklámgrafikában, a könyvművészetben és az építészetben valósította azt meg. Grafikái megmaradtak figurálisnak, és feszültségüket éppen a naturális emberi alak és az absztrakt geometrikus háttér kettőssége adja. Nem hiszem, hogy ezek a metszetek a „szép új világ” racionális rendjét és mechanikussá vált emberét akarnák ábrázolni. A képeken csupa nyúlánk, egészséges és fiatal emberi testet látunk, barátkozva, tornázva, játék vagy udvarlás közben, vagy éppen szerelmesen összefonódva. Egyedül a Mechanikus ember című rézkarcon látunk valami meghökkentőt: a hús-vér nőnek az állítható kezű-lábú fabábú teszi a szépet.

Talán egyedül ez a groteszk jelenet veti fel az elgépiesedés gondolatát, de még itt is feltételezhetjük, hogy Molnár tréfának szánta a Bauhausban jól ismert „fafejű” figura szerepeltetését, vagy élvezte a szép női formák és az esetlen bábú mechanikus formáinak szembeállítását. Ahogyan Karl Peter Röhl

„Der Distelseher” (Bogáncsnéző) című litográfiája esetében sem tudhatjuk, melyik oldalon ironizál inkább a művész: az Itten-i misztikus-expresszionista felfogást képviselő „naturális” emberen, vagy a vele szemben álló „mechanikus” emberen, noha pontosan tudjuk, hogy Röhl éppen akkor hagyta el Ittent, hogy Theo van Doesburg konstruktivizmusához csatlakozzon.

Nem szabad elfelejtenünk, hogy amikor ezek a rajzok készültek, akkor az ábrázolt tiszta és racionális környezet még nem létezett. Hiba lenne a modern város és a háború utáni lakótelep ma már ismert csődjét visszavetíteni a múltba. Molnár számára – ahogyan a modern mozgalom úttörői számára is – a tiszta geometria nem tűnt embertelennek. Éppen ellenkezőleg: a szellem tiszta szépségét képviselte.

„Öröm mindenütt a matematika, a végre megértett fizika fölött. Öröm a végtelen egyenességben, a csak két kiterjedésű síkfelületeken, a tömeget kizáró abszolút térben” – írta még évekkel később is.¹⁹⁴ Nem

190 Mezei Ottó: „Molnár Farkas Weimarban” in R.Bajkay Éva (szerk.) A magyar grafika külföldön. Németország 1919-1933.

Budapest: MNG, 1989-1990. 72-76.

191 Uott, p. 74-75.

192 Bajkay Éva: „Expresszívek a Pécsi Művészkörből” Jelenkor 1997. 9. 845-846.

193 Idézetek uott.

194 Molnár Farkas: „Az építészet mint művészet” Új Föld 1.szám, 1927.február, p.20.

fiktív emberekről van itt szó, hanem a Bauhaus fiatal művészeiről. Olykor személy szerint azonosítani lehet őket, mint a Szerelmespár esetében Georg és El Muchét, máskor csak az „attribútumok” – mint a légi játékszer, a fabábú, vagy a háttérben megjelenő épületek – kötik az új életfelfogásnak elkötelezett fiúkat és lányokat a weimari iskolához. Molnár a saját életének eseményeit, helyzeteit emelte idealizált formában grafikái témájává.

Érdekes rokonságot fedezhetünk fel Molnár rajzainak és egyes quattrocento festmények kompozíciói között. Az itáliai reneszánsz festői előszeretettel állították a különböző jelenetek figuráit architektonikus háttér elé. Perugino, Rafaello, Ghirlandaio, Luca Signorelli, Pintoricchio és sokan mások az előtérben zajló esemény mögé általában a végtelenbe nyíló tájat, utcát helyeztek, vagy pedig egy ideális épület zárja le a középpontban a teret. E festmények mind a centrálperspektíva törvényét követik: az alapsíkra merőleges vonalak középen, a horizonton találkoznak. A perspektivikus hatást a padozat hangsúlyos, esetleg mintás burkolata fokozza. A sienai dóm Piccolomini-könyvtárának falképein a jeleneteket kissé megemelt nézőpontból (ú. n. légi pespektíva) látjuk, így a távlati hatás még tisztábban érvényesül.¹⁹⁵ Luca Signorelli Szent Sebestyén mártíromsága című festményén ¹⁹⁶ a jelenet az előtér síkján – mintegy színpadon – játszódik, miközben a háttérnek más a geometriája: szinte dőlt sík, amire rálátunk, mintha valóban színházi díszlet lenne.

Hasonló kettősséget – mondhatnánk ellentmondást – fedezhetünk fel a Molnár metszeteken is. Az előtérben álló, mozgó figurákat szemből látjuk, miközben a háttérre többnyire rálátunk. A többféle nézőpont nem tűnik fel az első pillantásra, de mindenképpen összetettebbé, feszültebbé teszi az amúgy harmonikusnak tűnő képek kompozícióját. Az elemzett rajzon az előtérben álló fiúakt kolosszusként magasodik a geometrikus épületek fölé: a figura és a háttér között komoly léptékbeli különbség van. A házak – ahogyan a Szerelmespár című rajzon is – szinte makettnek tűnnek, miként a középkori és reneszánsz képeken a szentek kezében tartott templom vagy toronymodell. A korai Molnár-rajzokra jellemző színpadi keretezés viszont eltűnik, a házacskák nem díszlet-elemek, mint a Megfagyott muzsikus architektus-rajzán, hanem egy se nem város, se nem vidék, jobb híján nevezzük így, architektonikus táj részei. Ezt a „tájat” erős felülnézetben látjuk, két enyészpontos perspektívával szerkesztve, ami a reneszánsz képeknél nem létező dinamikát visz a kompozícióba. A reneszánsz „légi perspektívája” viszont tovább él, azzal a különbséggel, hogy a nézőpont korábban elképzelhetetlen magasságba emelkedik – madártávlattá válik.

A madártávlat a modern építészetben különös jelentőségre tett szert. A repülőgép és a légi fényképezés szokatlan szögből tárta fel a városok és az épületek képét. Le Corbusier, aki már ifjúkorában rajongó híve lett a repülésnek és korai tanulmányaiban a repülőgépet, mint a konstruktőrök által jól feltett kérdésre adott jó választ állította az építészek elé,¹⁹⁷ a harmincas években a repülőgépből nyíló látványt vizsgálta. Az ő világában a látás amúgy is kiemelt szerepet kapott, s a madártávlat kiválóan alkalmas volt arra, hogy a nagyvárosok hibáit leleplezze.¹⁹⁸ „Szállj repülőgépre! - tanácsolta a Sugárzó város című könyvében – Repülj a 19. századi városaink fölé, e hatalmas, szív nélkül épült házsorokkal zsúfolt és lélektelen, kanyonszerű utcákkal szabdalt helyek fölé. Nézz le, és ítéld meg magad! Azt mondom, ezek az emberi munka tragikus eltorzulásának jelei. Bizonyítékok arra, hogy az ember, a gép titáni fejlődésének alávetve, megadta magát a pénz uralta világ elgépiesedésének. Az elmúlt évszázadok

195 A Piccolomini-könyvtár falképei 1492-1502 között készültek. Lásd: Luchinat, Cristina Acidini (1999), Pintoricchio, Florence: Scala. p. 51-67.

196 Luca Signorelli Szent Sebestyén mártíromsága (1498), Citta di Castello, Pinacoteca. Lásd: Paolucci, Antonio (1990), Luca Signorelli, Florence: Scala. p. 30-31.

197 Le Corbusier, Új építészet felé, Bp.: Corvina, 1981, 100.

198 Boyer, M. Christine, „Aviation and the Aeriel View. Le Corbusier’s spatial transformations in the 1930s and 1940s”.

Diacritics, Vol. 33, No. 3/4, New Coordinates: Spatial Mappings, National Trajectories (Autumn - Winter, 2003), pp. 93-116.

Le Corbusier később egy önálló könyvet is megjelentett a repülőgépekről. Lásd: L.C., Aircraft, London: Studio Publications, 1935.

építészei nem az embernek, hanem a pénznek építettek”.¹⁹⁹ Teljesen hasonló megállapításra jutott hét évvel korábban Molnár Farkas, amikor egy légi felvételeket tartalmazó német albumról írt recenziót.²⁰⁰

„Felülről látunk be a szörnyű levegőtlen zárt udvarokba, a szegény emberek zsúfolt, rendszertelenül egymásra hányt sufniiba. És látjuk a városrendezések megbocsáthatatlan hibáit, melyek néhány reprezentatív főucca, emlékmű stb. kedvéért háromszögletes szobákat tartalmazó bérházakat nyirbáltak össze”.²⁰¹

Molnár azonban nem csak a városra vonatkoztatta a madártávlatot, hanem az új építészetre nézve is következtetéseket vont le. „A légi közlekedés új nézőpontot adott. A házak formáját tehát felülnézetben is tudatosan kell alakítani. (…) A madárperspektíva megmutatja az épület elemeit, a tömör és üres mértani testeket, a vonalakat és síkokat, a teli és áttört felületeket”.²⁰² Húszas években készült építészeti tervei pontosan ezt a gondolkodást tükrözik, és az sem véletlen, hogy házainak távlati képét 1923-tól felülnézetben – főként axonometriában – rajzolja meg. A metszetünkön látható építészeti elemek ebben az időben más grafikai lapokon is megjelennek. Már a Bauhaus-lakótelep 1922-es madártávlati képén feltűnik a háttérben egy toronyszerű álló hasáb, amely alacsonyabb sávházakhoz kapcsolódik. Az 1923-as Építészeti fantázia című linómetszet középső motívuma, az L-alakban hajló sávház, mely azután toronyba fordul át, ugyanazt a mozgást végzi, mint a rézkarc jobb alsó sarkában, a figura lába mellett húzódó tömegkompozíció. Egy 1924-ben készült kaktuszos rézkarc²⁰³ alján ugyancsak L-alakú kis épületet látunk, mellette furcsa geometriájú torony, s a kettő között egy lebegő vasbetonlemez előtető. Ez az épület már nem olyan elvont, mint az előző képek építészeti tömegei, raszteres homlokzata van, fekvő arányú ablakokkal. Emlékeztet a Kappe-testvérek alfeldi gépgyárának tervére (Gropius-Meyer, 1922-25, munkatárs: Forbát), melynek távlati képét valószínűleg Molnár készítette. A perspektívában ábrázolt absztrakt geometrikus „építészeti táj“ még 1925-ben is visszatér, amikor Molnár egy linómetszettel illusztrálja a Mentor-könyvesboltban megnyílt kiállításának reklámját.²⁰⁴

Egy régi fénykép²⁰⁵ bizonyítja, hogy Molnár repülő szerkezetek iránti vonzalma egészen kisgyermekkorába nyúl vissza. A fotón két öccsével látjuk a házuk udvarán, körülöttük szebbnél-szebb repülőmodellek. Nagyon valószínű, hogy a modellek készítője ő maga volt, vagy legalábbis közreműködött építésükben. Ahogyan Le Corbusier könyveiben időről-időre visszatér a repülőgépek témája és illusztrációként a fényképe, úgy Molnár számos művének is főszereplője lesz a repülőgép. A kaktuszos metszeten, a lapos tetőn álló fiúakt mögött, a háttérben jelenik meg az óriás Farman kétszárnyú kétmotoros repülőgép jellegzetes kontúrja, melyet Le Corbusier könyvének fénykép-illusztrációiból ismerhetünk. Ugyanennek a gépnek két példánya tűnik fel egy valószínűleg szintén 1924-ben festett képén,²⁰⁶ ahol furcsa módon kifordul a metszetekről ismert többnézőpontúság. Ezen a

199 The Radiant City: Elements of a Doctrine of Urbanism to Be Used as the Basis of Our Machine-Age Civilization. New York: Orion, 1967 (eredetije: La ville radieuse. Boulogne-sur-Seine: L'Architecture d'aujourd'hui, 1935.) 341. Idézi M.

Christine Boyer előző jegyzetben említett cikke.

200 Molnár Farkas, „A madártávlat intelmei“. 100% I. évf. 3. szám, 1928. december, 106. Recenzió Brunner, Karl, Heinrich (1928), Weisungen der Vogelschau. Flugbilder aus Deutschland und Österreich und ihre Lehren für Kultur, Siedlung und Städtebau. München: Callwey.

201 Uott.

202 Molnár (1933), p.11.

203 Tértanulmány: ember-építészet (Tanulmány), 1924, hidegtű (rézkarc), papír. 200x250 mm. B.l.: 1924, j.l.: Molnár Farkas.

Dedikáció: Macusnak születésnapjára Pécs, 1924. okt. Janus Pannonius Múzeum, Pécs. Ltsz.: 65.10; Muski akt, kaktus, avion, 1924, 232x281 mm (198x248 mm). Dedikáció: Für Marlu Farkas Molnár mit Liebe und Dank, 28.7.24 Weimar.

Betlheim-gyűjtemény, Zágtáb; Raumstudie Mensch-Architektur, 1923 (sic!) Radierung, Bauhaus Archiv, Berlin. Inv.-Nr. 2699;

(Cím nélkül) Radierung. 232x280 mm. Klassik Stiftung Weimar, Graphische Sammlung Schloss. Inv. Nr. DK 249/2002.

204 A Magyar Írás folyóirat 5. évf. 1924. április szám hátsó belső borítóján.

205 Magántulajdon, Pécs

206 A lappangó festmény fekete-fehér fényképe a Magyar Építészeti Múzeum Molnár-hagyatékában található. MÉM 74.01.190.

képen a repülőgépeket látjuk „profilból”, s ugyan a fiú hátakt is szemmagasságból van ábrázolva, de az alakját körülvevő, sötét tónusú ovális mező miatt mégis úgy tűnik, mintha felülnézetből tekintenénk rá.

Vagyis itt a két gép a fő motívum, a fiú inkább a háttérhez tartozik. A repülőgépek a közepes tónusú háttér előtt nem csillogó fémfénnyel, hanem elmosódó tejfehér színben jelennek meg, mintha nem valódi tárgyak, hanem álomképek lennének. Molnár repülőgépek iránt érzett szenvedélyének tartósságát bizonyítja, hogy amikor itthon újra beiratkozott a Műegyetemre, 1926 őszén – szabadon választható tantárgyként – felvette a Repülőgépek elmélete című előadást.²⁰⁷