át Gottfried Boehmig...)
Visszatérve a művészi megismerésről (és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodásról) folytatott jelentős euro-amerikai diskurzusokhoz, (s közeledve a jelenkor felé), a felidézendő szerzők sorában szükségképpen még az eddigieknél is több lesz az esetlegesség. De mint kezdettől hangsúlyoztuk, nem eszétikatörténetet írunk; az utolsó két fejezetben néhány olyan szempontot szeretnénk felvillantani, amely még hozzátehet valamit a szimbolikus gondol-kodás elemzéséhez.
Husserl nem az utóbbi évtizedek szerzője, de fenomenológiája meghatározóan hatott a huszadik század gondolkodására, és ez a hatás az ezredfordulóig csak erősödött. A fenomenológia központi problémája a képzetek alapjául szolgáló jelenség, a jelenség viszont a jelenvalóság elsősorban látszó oldala. Ez két következményt rejt magában a művészetek vizsgálatával kapcsolatban. Egyrészt előtérbe kerülnek a látványok és a kultúra a fogalmiság felől a képiség irányába kezd (újra) eltolódni. A számítógépes forradalom, a televíziózás, a reklám együttes hatása egyúttal a vizualitás, a vizuális gondolkodás fókuszba kerülését hozta.
Mint Gottfried Boehm írja, akinek nevéhez az „ikonikus fordulat” gondolata fűződik:915
„A látásban rejlő absztrakciós teljesítmény, mely magába szívja az érzéki végrehajtó folyamat minden erőtapasztalatát és ambivalenciáját, nem pusztán a fogalmi megis-merés alapja916” „A képek mindig több kapcsolódási lehetőséggel rendelkeznek egyes
911 Fónagy, (1992), p. 387.
912 Fónagy, (1992), p. 388.
913 Fónagy, (1992), p. 388.
914 Fónagy, (1992), p. 389.
915 Lásd még Guy Debord: „látványtársadalom”, Thomas Mitchell: „pictorial turn”, Gombrich: vizuális kor, stb.
916 Boehm: A képi értelem és az érzékszervek In: Bacsó, (1997), p. 245
elemeiket illetően, mint amennyi puszta ‘tartalmuk’ leolvasásához szükségeltetne.917 A lehetséges kontextusok összetettsége, amely minden a képen megkülönböztethető egyes adottság közt uralkodik, bizonyos tekintetben végtelen, azaz fogalmilag kimerít-hetetlen és szigorú értelemben nyelvileg nem kifejezhető.918”
Másrészt az objektív valósággal szemben az érdeklődés a valóságot befogadó emberi tevékenységre kezd irányulni. Mint az ezredforduló előtti korszak egyik legjelentősebb művészettörténésze, Gombrich hangsúlyozza:
„a festő igazában nem a fizikai világnak a természetét kutatja, hanem azt, hogy mi ma-gunk hogyan reagálunk erre a fizikai világra. (...) Ha felhő takarja el a napot, ha más-képp tartják a fejüket, vagy ha más szög alatt tekintenek ugyanarra a tárgyra, máris meg-változik a fényessége. Ha az, amit ‘azonosságnak’ nevezünk, nem gyökereznék a kör-nyezettel való változatlan (állandó) viszonyban, akkor maga az azonosság elveszne azok-nak az örvénylő benyomásokazok-nak a káoszában, amelyek sohasem ismétlődnek meg,919” A kép (és egyáltalán a művészet) valóságmegismerő szerepével szemben inkább alakító erejére esik hangsúly:
„A reprezentáció vagy a leírás annyiban találó, hatásos, megvilágító erejű, finom, megkapó, amennyiben a képzőművész vagy az író újszerű és jelentős összefüggéseket ragad meg és új eszközöket alkot nyilvánvalóvá tételükhöz. Az olyan beszédmód vagy ábrázolás, amely ismerős egységeket jelöl ki, s ezeket elkoptatott, szokványos halma-zokba sorolja, néha szintén jó szolgálatot tehet, még ha sivár is. (...) amennyiben a kép be is sorolandó meg nem is valamely szokványos képtípusba, akkor elhanyagolt ha-sonlóságokat, eltéréseket juttathat kifejezésre, rendhagyó kapcsolatokat kényszeríthet ki, és bizonyos mértékig újraalkothatja világunkat. És ha a képnek nemcsak sikerült megteremtenie ezt az új értelmet, de az kedvező fogadtatásra is talál, ha az újra-rendezés, amit közvetve vagy közvetlenül megvalósít, érdekes és fontos, akkor a kép – akárcsak egy alapvető kísérlet – valódi hozzájárulást eredményez tudásunkhoz.920”
„vajon a szimbólum- vagy jelképalkotás magas fokú absztrakcióval jár-e? Éppen ellenkezőleg. Nem történhetnék meg ez, ha mi magunk is nem lennénk hajlamosak rá, hogy a dolgok osztályait a racionális csoportok határain túlra is kiterjesszük – ha mi magunk nem reagálnánk már a legparányibb jelképszerűségre is.921” „Picasso, amikor megalkotta a páviánnak és kölykének csodálatos bronzszobrát (...) Vett egy játékautót,
917 Mint Bartlett írja: „A képek általában olyan eszközt nyújtanak, melynek segítségével részek vehetők ki a sémákból, és így múltbeli ingerek és helyzetek rekonstrukciójában növelhető a változatosság, meghaladható az eredeti ingerek időrendje. a kép, különösen pedig a vizuális kép segítségével (...) az ember ki tudja emelni keretéből azt, ami egy évvel ezelőtt történt, egyediségének jó részével, ha nem egyenest egészével együtt újra be tudja vezetni, össze tudja kapcsolni valamivel, amit tegnap történt, s mindkettőt fel tudja használni egy olyan probléma megoldására, mellyel ma kell szembenéznie.” (Bartlett, 1985, p. 315).
918 Boehm: A képi értelem és az érzékszervek In: Bacsó, (1997), p. 247. Ez egyszerre igaz azzal, amit Gombrich állít: „A művész nem vizuális benyomásából, hanem a benne élő fogalomból indul ki.”
(Gombrich, 1972, p. 74) Egyébként Gombrich maga is látja a másik oldalt is, amit a főszövegben Boehmtől idéztünk. „Ha telefonálunk egy asztalosnak és ágyat rendelünk tőle, akkor neki tudnia kell, mit jelent ez a szó, vagy hogy pedánsabban fejezzük ki magunkat: tisztában kell lennie az ‘ágy’ fogalmával. A festőnek viszont, amikor egy terem interieurjét ábrázolja, egyáltalán nem kell törnie a fejét azon, hogy mi a nevük a bútorkereskedelemben azoknak a tárgyaknak, amelyek előtte vannak. Őt nem a fogalmak vagy osztályok, hanem az egyes dolgok maguk érdeklik.” (Gombrich, 1972, p. 97).
919 Gombrich, (1972), p. 55.
920 Goodman, in: Horányi, (2003), pp. 61-62.
921 Gombrich, (1972), p. 100.
talán éppen gyerekeinek a szobájából, és ebből lett a pávián feje. Az autó tetejébe és szélvédőjébe belelátta az arcot; aztán ez az új klasszifikálás sugalmazhatta azt a gondolatot, hogy ötletét mindjárt próbára is tegye. Ebben az esetben is, mint olyan sokszor máskor, a művész váratlan fölfedezése, hogy mire használható egy autó, kettős hatással van reánk. Nemcsak abban követjük az alkotót, hogy az általa felhasz-nált speciális autóban a pávián fejét látjuk, hanem megtanuljuk tőle egyszersmind a világ új tagolásának (megismerésének) a módját, egy új metaforát is; ezek után könnyen megtörténhet velünk, hogy legközelebb, ha autók állják utunkat, és ránézünk fényszórójukra, úgy érezzük, mintha majom módjára vigyorognának ránk; ez már Picasso ‘klasszifikációjának’ a hatása.922”
Éppen a képi gondolkodásra, a világ látszó arcára fordított figyelem segít megfogalmazni azt, hogy a művészetek által felhasznált szimbolizáció voltaképpen az észlelt világ többjelenté-sűségét képezi le, afelé nyitja az ember szemléletét:
„Talán úgy foghatjuk fel az agyi állapotokat, hogy azok leírásokat, műveleteket, fogalmakat és hipotéziseket reprezentálnak. Ha ez a helyzet – és hinnünk kell, hogy ez –, akkor előáll a teljességgel megoldatlan kérdés: hogyan reprezentálja az agy ezeket az állapotokat? Itt kellene megértenünk – de sajnos nem értjük – az összefüggést az agyfiziológiai állapotok és reprezentáló képességük között. Hasonló lehet-e ez a szimbólum-alkotás képességéhez? (...) nemcsak a pillanatnyi vagy uralkodó hipotézis – vagyis a pillanatnyi percepció – működik, hanem vele egyidőben többé-kevésbé
‘készenvett’ rivális hipotézisek is, várva, hogy szembeszállhassanak az uralkodó hipotézissel és megdönthessék uralmát.923”
Erre épít a huszadik század művészetének az a sajátossága, hogy egyre aktívabbá teszi a befogadót is (a szimbólum-létrehozásban illetve –olvasásban), a művészetet pedig mind hangsúlyosabban konceptualizálja.
„A művész egyre több feladatot rótt a szemlélőre; kezdte belevonni őt is a teremtés bűvös körébe és megengedte neki, hogy tapasztalja ő is az ‘alkotás’ örömmámorát, amihez régebben csak magának a művésznek volt joga és lehetősége. Itt van a fordulópont, amely elvezet a XX. század művészetének azokhoz a vizuális rejtvényei-hez, amelyek találékonyságunkat teszik próbára és arra késztetnek bennünket, hogy kutassuk saját tudatunkban azt, ami még nem jutott kifejezésre és még artikulá-latlan.924”
Ez ismét összhangban van azzal, amit fentebb Gombrichtól idéztünk: azzal, hogy a látást tudás előzi meg, (és többek között a látás éppen ezáltal lesz képes új tudások feltárására):
„Többször visszapillantottunk az egyiptomiakra és módszerükre, amely abból állott, hogy inkább azt ábrázolták, amit tudtak, és nem azt, amit láttak. A görög és a római művészet életet lehelt ezekbe a romantikus formákba; a középkori művészet arra használta föl őket, hogy elmondja velük a szent történetet; a kínai pedig arra, hogy szemlélődjék. De egyik sem követelte a művésztől, hogy azt fesse, amit lát. Ez a kívánság csak a reneszánszban ébredt föl először. Kezdetben úgy is látszott, hogy minden jól megy. A tudományos perspektíva, a ‘sfumato’, a velencei színek, a mozgás és a kifejezés mind hozzájárultak a művész eszközeihez, amelyekkel ábrázolhatta az őt körülvevő világot. Csakhogy minden újabb generációnak azt kellett észrevennie, hogy vannak még föl nem fedezett és korábban még nem is gyanított ‘ellenállási katlanok’;
922 Gombrich, (1972), p. 102.
923 Gregory, R.L.: A megtévesztett szem. In: Gregory-Gombrich, (1982), p. 97.
924 Gombrich, (1972), p. 186.
a konvenciónak olyan erődítményei, amelyek arra kényszerítették a művészeket, hogy olyan formákat alkalmazzanak, amelyeket inkább csak megtanultak és nem valóban láttak. (...) Azóta már egyre inkább rá kellett jönnünk arra, hogy nem tudjuk tisztán elválasztani egymástól azt, amit látunk, és azt, amit tudunk. (...) Ha kinézünk az ablakon, ezerféleképpen láthatjuk azt, ami a szemünk elé tárul. Melyik ezek közül
‘érzéki benyomásunk’? Választanunk kell; el kell valahol kezdenünk a dolgot; fel kell építenünk magunkban a túloldali ház képét és előtte a fákat. Akármit teszünk is, olyasvalamivel kell elkezdenünk tevékenységünket, amit ‘konvencionális’ vonalaknak vagy formáknak nevezünk. A bennünk továbbélő egyiptomit elnyomhatjuk ugyan, de teljesen meg nem semmisíthetjük. Azóta, hogy ezeket a szavakat először leírtam, főként azt kellett megtanulnom, hogy a legutolsó (...) mondat még mindig sokkal kevesebbet állít, mint ami a valóság. A ‘bennünk továbbélő egyiptomi’ igazából aktív értelmünk, az a törekvésünk, hogy jelentést keressünk; ezt pedig nem semmisíthetjük meg magunkban anélkül, hogy egész világunk ne válnék általa kétértelművé.925” A képi kultúrára való fókuszálás felveti a képi és verbális jelentések egymásba való átfordí-tásának kérdését is. Az azonban eléggé magától értetődő, hogy – mivel a két jelrendszer (művészi-szimbolizációs gyakorlata) más módon metszi ki az individuálist az Egészből, (illetve más módon kapcsolja azzal össze) – az egymással való megfeleltetés problémás926. Az utóbbi időben igen népszerűvé vált a „reprezentáció” fogalma; vannak, akik a szimbo-lizációval szinonimként használják, mások a szimbolizáció egyik alesetének tekintik, megint mások amellett kardoskodnak, hogy ezeket a fogalmakat külön kell választani egymástól. A kérdés azonban úgy merül fel, hogy ha egy képet (leképezést) vizsgálunk, az valójában mit reprezentál?
A kézenfekvő válasz, hogy a kép eleve a valóság valamilyen szempontú lemásolására (=
leképezésére) születik. De a nyelv finom distinkciói figyelmeztetnek: a „leképezés” nem ugyanazt jelenti, mint a képviselet (= reprezentáció). Az első a másolás aktusát fejezi ki, a második azt, hogy amit lemásol, másoknak megmutatja927. (Hordott ruhaként „viseli” a lemásolt dolog képét). Persze az, hogy a magyar vagy a latin szót használjuk, szintén nem mindegy, mert a latin ismét mást hangsúlyoz: az újra-jelenvalóvá tételt). Ezek után valóban nem könnyű a válasz a „mit reprezentál?” kérdésre.
925 Gombrich, (1972), p. 351
926 Lásd erről például: Novitz, In: Horányi, (2003), p 381, p. 392.
927 Hogy a képviselet és a leképezés nem azonos, azt jól érzékelteti Gombrich, amikor arra utal, hogy a nem-realista kép éppúgy betöltheti a reprezentáció funkcióját, mint a valósághűségre törekvő: „Azoknak a filozó-fusoknak, akik szerint nincs elvi különbség az illuzionisták vásznán látott formák és más konvencionális jelölési módok között, igazuk van annyiból, hogy bármilyen szimbolikus rendszer képes hatni a képzeletre, s el tudja ragadni a szemlélőt egy illuzionisztikus világba.” (Gombrich, Erich H. (1982): Illúzió és művészet, In: Gregory-Gombrich, 1982, p. 230). „A XIX. század vége óta egyre világosabb lett, hogy a primitív művészet és a gyerekművészet a szimbólumok nyelvét és nem a ‘természetes jelek’ nyelvét használja”.
(Gombrich, 1972, p. 87). „A történész mármost tudja, hogy az információ, amelyet az emberek a képektől vártak, különböző korokban nagyon különböző volt.” (Gombrich, 1972, p. 70). Gombrich állandó vitában áll az evolucionistákkal, ebben a művészetek vonatkozásában talán igaza van, más tekintetben talán kevésbé. Az a kritikája viszont teljesen jogos, hogy a gyerekek és az ősi kultúrák ábrázolásait nem jogos fejletlennek, éretlennek felfogni (mert a szimbolikus gondolkodás éppúgy működik ezekben is, mint a későbbi produktumokban). „a mítoszt megteremtő tények makacsul továbbélnek és számolnunk kell velük, Az egyik, hogy a gyermekek művészete és a ‘primitívek’ művészete között rokonság van. Ez a megfigyelés vezetett ahhoz a könnyelmű és hamis alternatívához, hogy a ‘primitívek’ vagy azért nem alkotnak különb műveket, mert még ügyetlenek, mint a gyermekek, vagy hogy nem is akarnak jobbat, minthogy mentalitásuk még azonos a gyermekekével. Nyilvánvaló, hogy mind a két következtetés téves.” (Gombrich, 1972, p. 29).
Rembrandt gyönyörű képéről például a legtöbben azt feltételezik, hogy a bibliai Bethsábét reprezentálja, hiszen a kép róla „szól”, (ebből a szempontból lényegtelen, hogy Rembrandtnak fogalma sem lehetett arról, hogy hogyan is nézhetett ki az említett ókori zsidó szépasszony: a művész nyilván Dávid király szerelmének az ő elképzelésében élő formáját festette meg, de hogy a kép kit akar ábrázolni, ez egyértelműnek tűnik a képet „megfejtő” néző számára is.
Ám olyan egyértelmű, hogy ez a kép ezt a személyt reprezentálja? Egy szó sem esik arról, hogy a kép Hendrikje Stoffels reprezentációja lenne, holott itt éppen az a lényeg, hogy a képen – amelyről süt Rembrandtnak Hendrikje iránti szerelme – Hendrikje és Bethsábé szétválaszthatatlanul össze van kapcsolva. (És ugyanez történik a legtöbb műalkotásban).
Tehát a kép (a műalkotás) mindig több dolgot reprezentál egyszerre. És itt valóban érdemes a szimbolizáció fogalmát elválasztani a reprezentációétól: a szimbolizációban éppen az a lényeg, hogy többféle reprezentáció tárgyai jelennek meg benne – egybegyúrva928.
A vázolt problémakört görgeti tovább a nyelvi reprezentációról szólván Hintikka az alábbi gondolatmenetben:
„tényleges fogalmi és nyelvi gyakorlatunkban nem ritkán két különböző individuációs módszerre hagyatkozunk, vagyis bizonyos értelemben két különböző individuumot veszünk figyelembe egyazon pillanatban.929” „A teljes fejlődés kulcsát abban az eszmében jelölhetjük meg, hogy a nyelv és valóság közötti reprezentációs viszony-rendszer szabadon változhat. Ennek az általános törekvésnek egy kicsiny, de jelentős példája az, hogy lehetőségünk van individuumainkat egynél többféle módon konsti-tuálni.930”
A legutóbbi idők fejleménye, hogy még önmagunkat, mint individualitást is többféleképpen tudjuk konstituálni, s nemcsak abban az értelemben, ami mindig is lehetséges volt, hogy különböző arcunkat mutassuk, hanem virtuális személyiségek képzésével a szó szoros értel-mében is megsokszorozhatjuk önnön individualitásunkat (ahogy bármi más individualitását is).
Ez ugyan paradox, de sokkal kisebb a probléma, ha nem individualitásokból próbálunk kiindulni: nem individualitásokat (reprezentáló individualitás és reprezentált individualitás) akarunk kapcsolatba hozni egymással. A szimbolizációban nem egyszerűen az összekapcso-lás, hanem (az összekapcsolás technikáival elősegített) egységben-látás (az individualitás torzításának korrekciója) a lényeg. (Ez azonban csak a szimbolizáció, illetve az ezen alapuló művészi reprezentáció esetében érvényes, mert kétségkívül van olyan eredetileg semmit sem
928 S éppen ezzel érdemes pontosítani Goodman alábbi érvelését: „Ha pl. egy eligazító tiszt egy katonai célokra rekvirált múzeumban a képeket arra használja, hogy velük ellenséges ütegállásokat szemléltessen, ettől még a képek nem fogják a kérdéses ágyúállásokat reprezentálni. Ahhoz, hogy a kép reprezentáljon, képi szimbó-lumként kell funkcionálnia; azaz olyan rendszerben kell működnie, amelyben az, hogy mit denotál, kizárólag a szimbólum képi sajátosságaitól függ.” (Goodman, in: Horányi, 2003, p. 67). Goodmannak igaza van: az, ami a képre van festve, amit a kép ábrázol, annak semmi köze az ágyúállásokhoz: azokat nem ábrázolja és nem is reprezentálja. Viszont semleges tárgynak tekintetvén a kép a katonatiszt számára igenis reprezentál-hatja az ütegeket. A példát éppen a szimbolizáció fogalmával lehet megértetni: a szimbólumban éppen az a lényeg, hogy magába tudja olvasztani az eredeti leképezési és képviseleti szándéktól független reprezentációs viszonyokat is. Az adott festmények tehát bizonyos nézőpontból a rajtuk ábrázoltakat reprezentálják, a tiszt szempontjából egy általa elképzelt csata résztvevőit: s ezek a reprezentációk elvben bekerülnek abba a halmazba, amely az adott tárgyak által szimbolizált dolgokat egyesítik, vagyis attól fogva – aki tud a Goodman-bemutatta történetről – igenis tekinthet rájuk úgy, hogy „á, ezek a képek voltak X tábornok modellfigurái”. (Ezzel nem vitatjuk Goodman igazát, hogy a képeket, mint valamit ábrázolókat tekintve csak azok a szimbólumfejtések érvényesek, amelyek a képi ábrázolás szimbolikájából vezetünk le).
929 Hintikka, in: Horányi, (2003), p. 163.
930 Hintikka, in: Horányi, (2003), p. 164.
szimbolizáló reprezentáció, ami egyszerű helyettesítése a reprezentáltnak, – bár potenciálisan az ilyen egyszerű helyettesítés is válhat szimbolikussá a használat síkján.)
A szimbolizáció, mint ezt többször hangsúlyoztuk, összeköttetést teremt a különböző korszakok között, ezeket egyetlen idő fölötti időben egyesíti, amelybe minden későbbi kor is be tud lépni. Ennek következtében, mint a fenomenológus Maurice Merleau-Ponty kifejti:
„Az az álmodozás, mellyel – mint Aron mondotta – minden korszak ősöket keres magának, csupán azért lehetséges, mert minden idők egyazon univerzumhoz tartozik, mely azt egyetlen feladatnak tekinti az első barlangfestményektől napjaink ‘tudatos’
festészetéig. ha ez utóbbi olyan művészettől vesz át valamit, ami a mienktől gyöke-resen különböző tapasztalaton alapul, akkor azt feltétlenül átalakítja, miközben az egyúttal a mi művészetünk előképévé is alakul, hiszen akkor valami mondanivalója biztosan van a számunkra, művészei pedig – abban a hitben, hogy megőriztek valamit a primitívek vagy Ázsia és Egyiptom hiedelmeiből – titokban egy új történelmet nyitottak meg, mely azóta is a miénk, s amely jelenlévővé teszi őket a számunkra, mi-közben azon birodalmak és vallások, melyekhez tartozni véltek, régóta eltűntek már.931”
„Tagjainak sokfélesége ellenére, ami érzékennyé és sebezhetővé teszi, a test képes egyetlen olyan mozdulatba összefogni magát, amely egy időre uralkodóvá lesz a tagok szétszórtsága felett és monogramját minden gesztusára rányomja. Az időbeli és térbeli távolságokon túl ugyanebben az értelemben beszélhetünk az emberi stílus egységéről, mely a különböző festők mozdulatait egyetlen kezdeményezésben egyesíti, műveiket pedig egyetlen koncentrált történelemben, egyetlen művészetben.932”
Merleau-Ponty a szimbolizáció több sajátosságát is előtérbe helyezi. Egyrészt megmutatja, hogy az az összekapcsolással az Egészhez eljutni törekvő mechanizmus, amely a szimbolikus gondolkodást áthatja, nemcsak a művészetben, hanem a mindennapi interperszonális viszonyokban is jelen van.
„Az általam becsült másik belőlem él, ahogyan én is őbelőle. A történetfilozófia egyetlen jogomat, egyetlen kezdeményezésemet sem veszi el. Csupán annyi igaz, hogy magányos kötelezettségeimhez hozzáteszi azt, hogy megértsem az enyémtől külön-böző szituációkat, hogy életem és mások élete között hidat teremtsek, más szóval, hogy kifejezzem magam. A kulturális cselekvés által olyan életekbe helyezem magam bele, melyek nem azonosak az enyémmel. Konfrontálom őket a saját életemmel, szembesítem őket egymással, együtt lehetővé teszem őket az igazság rendjén belül, mindegyikért felelőssé teszem magam, egyetemes létet hívok elő, és hirtelen a térbe helyezem magam testem élő és súlyos jelenlétével.933”
S ugyanez teszi a művészethez hasonlóvá a filozófia épületét is:
„minden terminus a vizsgált időpontban a világ egésze marad (...) a filozófiák láncolata mindegyiküket a helyükön tartja, mint megannyi nyitott jelentést, és hagyja fennmaradni köztük az anticipációk és metamorfózisok cseréjét.934”
931 Merleau-Ponty: A közvetett nyelv és a csend hangjai In: Bacsó, (1997), p. 158. (eredeti megjelenés: 1960)
932 Merleau-Ponty: A közvetett nyelv és a csend hangjai In: Bacsó, (1997), p. 165. (Kiem.:K.Á.-K.G.) Itt voltaképpen megint az emberiség-alany, az emberi Nem, mint alany gondolata érvényesül.
933 Merleau-Ponty: A közvetett nyelv és a csend hangjai In: Bacsó, (1997), p. 170. (Kiem.:K.Á.–K. G.)
934 Merleau-Ponty: A közvetett nyelv és a csend hangjai In: Bacsó, (1997), p. 176.