A dialektikus gondolkodás gyakran úgy tűnik fel, mint a német filozófia – sokak (különösen a pragmatikus és empirista angolszász gondolkodók) számára túlságosan spekulatívnak ható – sajátossága. De a dialektika nem pusztán a hegeli német gondolkodás öröksége. Érdemes
403 Scheler, (1995), p. 166.
404 Scheler, (1995), p. 195.
405 (A filozófiának alapot adó szellemi beállítódás) „olyan részvételi aktus, amelyet a szeretet határoz meg és amelyen keresztül a véges ember-személy magva minden lehetséges dolog lényegiségében részt vesz”.
(Scheler, 2008, p. 16). Mert: „Amennyiben a teljes ember aktusainak konkrét központja azon van, hogy a lényegiben részt vehessen, akkor célja az, hogy a maga léte közvetlenül egyesüljön a lényegi létével.”
(Scheler, 2008, p. 51). (Az „a priori”-ról): „Az ideáció tehát azt jelenti, hogy megfigyeléseink nagyságától és számától, valamint az induktív következtetésektől – ahogyan azokat az intelligencia végrehajtja – függetlenül a világ esszenciális mineműségét és struktúraformáit az illető lényeg-régió egyetlen példányán ragadjuk meg.
Mégis az így nyert tudás – bár csak egyetlen példából merítettük – végtelen általánosságban érvényes minden lehetséges dologra, amelynek ilyen a lényege”. (Scheler, 1995, p. 60). Fenomenológusként Scheler vallja a lényeg-megismerés lehetőségét, de – bár amit ő „szeretetként” említ, fontos összetevője a szimbolikus gondolkodásnak – nem tud ennél konkrétabb gyakorlati útmutatót adni a „lényegmegismerés”-hez. (Mint amilyenek a szimbolizáció megtanulható és mozgósítható mechanizmusai).
röviden kitekinteni egy olyan francia esztéta gondolatmeneteire is, akinek szemléletét magától értetődő természetességgel hatja át a dialektikus szemlélet. Henri Focillon a „forma”
problémájára koncentrálva látszólag szemben áll azokkal a – fentiekben is röviden bemutatott – művészettörténészi fejtegetésekkel, amelyek a művészi formák szimbolikus jelentését feltételezték.
Kijelenti, hogy a forma nem jel, nem jelent mást önmagán kívül. De aztán így fogalmaz:
„A formai összefüggések egy művön belül és a művek között olyan rendet alkotnak, amely a világmindenség metaforája406.”
Ezzel voltaképpen azt állítja, hogy a művészet formai megoldásai az anyagi világegyetem formai összefüggéseit képezik le (legalábbis ezzel a szándékkal születnek). (Sőt, még azt is állítja, hogy a műalkotások összessége – az a mező, amelyben a műalkotások születnek – maga is leképezés, s a művek egymásraépülése, párbeszéde, a művészetek történetének egésze, összefüggésrendszere is a világegész összefüggéseit segít felfedni). S valóban, honnan máshonnan venné az alkotó ember alkotásai megszerkesztésének szabályait, ha nem az anyagi valóságból, annak ellentétpólusaival, alá-fölé rendelési módjaival, abdukcióval, stb. Az esztétikai megismerés (és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás) éppen azon alapszik, hogy segítségével közelebb lehet kerülni a világegész működéstörvényeihez, mélyebbre lehet hatolni bennük, mint az egyszerű észleléssel, vagy a fogalmi-logikai gondolkodással (amely viszont az elemekre bontásban, az elemek működésének megértésében segít)407.
„a formát valamilyen térudvar veszi körül. A tér szigorú meghatározója ugyan, de egyszersmind más formákat is sugall. Folytatódik, kiterjeszkedik a képzeletben, vagy inkább mintegy hasadéknak tekintjük, amelyen keresztül egész sereg megszületni vágyó képet bocsáthatunk be abba a bizonytalan birodalomba, amely sem a kiterjedésé, sem a gondolaté408.”
Az ember anyagi világ-, (és tér-) észlelése (az ember nyitott gondolkodásának köszönhetően) nem egyszerű leképezés, hanem asszociációs kapcsolatokon keresztül egyre bővülő megismerése a világnak, s itt Focillon nem a logika lineáris előrehaladásáról beszél, hanem egyrészt kifejezetten a szimbolizáció összekapcsoló természetéről, másrészt a gondolatról olyasféle szemlélettel szól, mint a népmesék, amikor a táltos ló nem a szél (s még csak nem is a fény) mérhető és teret mérő sebességével halad, hanem „mint a gondolat”, a tér törvényeire rácáfolóan, azok mögött mélyebb összefüggésekre rákapcsolódva.
„a jel valamit jelent, ám mihelyt formává válik, arra törekszik, hogy önmagát jelentse, megteremti a maga új jelentését, tartalmat keres magának, és nyelvi minták össze-kapcsolása, felbontása révén megifjodott életet önt belé409.”
Talán túl erősen hangsúlyoztuk a formák (és a szimbolizáció) megismerő szerepét. Mindig hozzá kell tenni azt is, hogy a megismerő szerep nem egyszerűen a rejtett törvények feltárását jelenti, hanem azt is, hogy e felismert törvényeket alkalmazva az ember számára új dolgokat, új emberi lehetőségeket lehessen megalkotni. Például:
„az építészet valamiképpen a tér visszáját tervezi és teremti meg. Az ember mindenen kívül jár-kel és cselekszik; örökké kívül van, s hogy a felszínek mögé hatolhasson, keresztül kell törnie őket. Az építészet kizárólagos kiváltsága, akár lakóházakat, akár
406 Focillon, (1982), p. 10.
407 „A látás logikája, egyensúly- és szimmetriaigénye nem feltétlenül egyezik meg a szerkezet logikájával, amely ugyancsak nem azonos a tiszta gondolkodás logikájával.” (Focillon, 1982, p. 21).
408 Focillon, (1982), p. 12.
409 Focillon, (1982), p. 15.
templomokat vagy hajókat alkot, nem az, hogy holmi kényelmes űrt kerít körül s vesz védelmébe, hanem hogy egy egész belső világot épít föl, mely a teret és a fényt egy olyan mértan, mechanika és fénytan törvényei szerint méri ki magának, amelyeket a természet rendje ugyan szükségképpen magába foglal, de amelyekkel a természet semmit sem kezd.410”
Ezt az újat-alkotó attitűdöt is kifejezi az alábbi megfogalmazás:
„a forma nem csupán megtestesül valamiképpen, hanem mindig maga a megteste-sülés411”.
Amikor Focillon azt mondja, hogy nem a tartalom szabja meg a formát, hanem megfordítva, ezzel szembeszegül a hagyományos idealizmussal412, és éppen a formateremtést ruházza fel az
„első mozgató” szerepével, és mind a „megteremti a maga jelentését”, mind pedig a „nyelvi minták felbontása és összekapcsolása” révén elért jelentésújulás a szimbolizáció lényeges tulajdonságai.
Forma és jelentés nála dialektikus összefüggést alkotnak, mindkettő hat a másikra, jóllehet egyúttal függetlenek is egymástól. Ez megint a szimbolizáció miatt van így: a szimbolizáció – az egyjelentésű allegorizálással ellentétben – mindig jelentésváltoztató:
„Az ikonográfia többféleképpen fogható fel, akár mint formák változása egyazon jelentés körül, akár, mint egyazon forma jelentésváltozásai. (...) Van úgy, hogy a forma szinte mágnesesen vonz magához különböző jelentéseket, de úgy is viselkedhet, mint egy homorú öntőminta, amelybe az ember felváltva különféle anyagokat önt, melyek kényszerűen idomulnak a görbületéhez, s így tesznek szert váratlan jelentésre.
Másszor egyazon jelentés makacs állandósága rendel maga alá olyan formai kísérleteket, amelyeket nem szükségképpen maga váltott ki413”.
Mindez azzal is összefügg, hogy Focillon a művészetek történetét – bár megjegyzi, hogy működésére nem lehet teljes mértékben ráhúzni az élő szervezet analógiáját – szerves fejlődésnek látja. (S minthogy az ember a szerves természet része, az is elég szükségszerű, hogy alkotásai a szerves lét törvényeihez legyenek hasonlóak).
„Minden stílus több korszakon, több állapoton megy keresztül. Szó sincs arról, hogy a stílusok egyes korszakait az emberi életszakaszoknak akarnánk megfeleltetni, de a formák élete nem véletlenszerű (...) Stílusonként hosszabbak vagy rövidebbek, többé vagy kevésbé intenzívek az egyes állapotok, amelyeken rendre keresztülmennek – a kísérletezés korszaka, a klasszikus korszak, a kifinomodás korszaka, a barokk korszak.
(...) ezek a korszakok vagy állapotok bármilyen környezetben, a történelem minden szakaszában ugyanazokat a formai jellegzetességeket mutatják.414”
410 Focillon, (1982), p. 37.
411 Focillon, (1982), p. 57.
412 Ennek megfelelő az alábbi „eretnek” kijelentése is: „A genezis teremti meg az istent.” (Focillon, 1982, p.
79).
413 Focillon, (1982), p. 13. Amit mi szimbolizációnak nevezünk, akkor is harmonizál Focillonnak a formák életéről szóló gondolataival, ha ő maga óvakodik is attól, hogy a folyamatot szimbolizációnak nevezze. „nem azt mondjuk, hogy a forma allegóriája vagy szimbóluma az érzésnek, hanem az érzés tulajdon tevékenysége, mozgatója. Úgy is mondhatjuk, ha tetszik, hogy a művészet nem pusztán formába öltözteti az érzékenységet, hanem az érzékenységben kelti életre a formát.” (Focillon, 1982, p. 72). A forma „megérzése”, a mi általunk használt értelemben mindenképpen szimbolizáció, mert összekapcsolások révén nyitja ki az ember
„érzékenységét” a sokjelentésűség s ezzel a holisztikus érzékelés felé, (amelynek Egészéből azután egy-egy forma életre kel.)
De a formák történetében hangsúlyozza nemcsak a visszatérőnek látott mozzanatokat, hanem a formák éppúgylétét meghatározó mozzanatokat is; elfogadva, hogy egy-egy technika nagymértékben meghatározhatja a formák születését.
„A történelem folyamatában minden stílus egy uralkodó technika függvénye, ez adja meg az adott stílus tonalitását.415”
Fontos megállapítása az is, hogy amikor szimbolikus jelentéssel nyúlnak valamihez (példája szerint az antikvitás művészetéhez, annak számos „reneszánszában”), akkor – az adott korszakok különbségei által meghatározva – más-más jelentéstartalmat társítanak hozzá. Ez a szimbólumok poliszémiájának, nyitott természetének nagy előnye: a szimbolikus jelenség mindig új s új funkcióban lesz használható az emberiség számára. (Ez az, ami miatt például a Shakespeare darabok – s ez persze bármely drámára érvényes – mindig-új olvasatban nézhetők és rendezhetők meg).
„Végighullámzik (...) az időn a mediterrán antikvitás mitologikus ábrázolásainak sora.
Aszerint, hogy a román, a gótikus, a humanista, a barokk, a davidi klasszikus vagy a romantikus művészetbe épül be, változik az arculata, más-más keretekhez alkalmaz-kodik, más görbékhez idomul, s az átváltozásait figyelemmel kísérő emberek lelkéből a legkülönbözőbb, sőt, a legellentétesebb képzeteket váltja ki. Nem mint változtatha-tatlan adottság, mint idegen tényező lép fel a formák életében, hanem mint képlékeny és engedelmes anyag.416”
„Minden ember elsősorban önmagának és saját nemzedékének kortársa, de kortársa egyszersmind annak a szellemi közösségnek is, amelybe tartozik. S még inkább a művész, hiszen ez az összes ős és barát számára nem emlék, hanem jelenlét. Éppoly elevenen állnak előtte, mint valaha.417”
Ezt nem is láthatja másképp, hiszen már korábban kifejezésre juttatta, hogy nem merev linearitásban gondolkozik,418 hanem szinkronicitás és diakronicitás egyszerre-jelenlétében.
(Hiszen, tudjuk, ez is része a szimbólum többjelentésű természetének).
„Be kell látnunk, hogy egy nemzedék olyan komplexum, amely egymás mellett magában foglalja az emberélet valamennyi korszakát, hogy egy század többé vagy kevésbé hosszú, hogy az egyes időszakok átnyúlnak egymásba. (...) A történész, az
414 Focillon, (1982), p. 22. Itt tehát átveszi, elfogadja művészettörténész-elődeinek „örök reneszánsz”, „örök barokk” koncepcióját, a „kísérletezés – rögzítés, egyensúly (klasszika) – burjánzás” hármasságát, ami igaz is, meg leegyszerűsítés is.
415 Focillon, (1982), p. 21. (Ez a gondolata ráadásul kompatibilis azzal a marxista tétellel, hogy egy-egy
„termelési mód” uralma – ahogy Marxék a történelem legfőbb korszakait nevezik –, a benne domináns termelés-fajtától függ, amely kijelöli az adott termelési módban a többi termelés helyét). De ugyanígy kiemeli az alkalmazott anyagok meghatározó szerepét is: „a művészet anyagai nem cserélhetők fel egymás-sal, más szóval a forma, amikor egy adott anyagból egy másik anyagba kerül át, valamiféle metamorfózison megy keresztül.” (Focillon, 1982, p. 56).
416 Focillon, (1982), pp. 28-29.
417 Focillon, (1982), p. 79.
418 A lineáris történelemszemlélettel együtt elhatárolódik a merev, olykor determinista tükrözéselmélettől is. „A formák életének állapota nem mosódik teljességgel egybe a társadalmi élet állapotával. A műalkotást hordozó idő nem határozza meg azt sem alapelvében, sem formájának partikularitásában.” (Focillon, 1982, p.
94). Az is hat rá, meg sok egyéb is, a sokak által hangsúlyozott földrajzi-éghajlati adottságoktól kezdve különböző hagyományokig. Velencéről írja (de nem a földrajzi-éghajlati állapotokat egyedül vagy dominánsan meghatározóaknak tartók módján): „A víznek és visszfénynek örökös káprázata, a párás légben lebegő kristályos részecskék sajátos álmokat, hajlamokat szültek, melyeket nagyszerűen tolmácsol a költők képzelete, a festők színeinek melegsége.” (Focillon, 1982, p. 91.)
egymásutániság olvasója egyszersmind szélességben, egyidejűségben is olvas, ahogyan a zenész olvas egy zenekari partitúrát. A történelem nem egyirányú, puszta folytonosság, úgy is fölfogható, mint tág kiterjedésű jelenek egymásra rétegződése.419”
„A stílusok sem úgy követik egymást, mint az uralkodócsaládok, az utolsó férfiak halála vagy jogfosztása révén. Adott időszakon és egyazon országon belül is különböző áramlatok működnek több-kevesebb erővel, egymással párhuzamosan.420” Focillon dialektikus szemléletében a dolgokon belül rengeteg ellentmondás, ellentét vagy csak bipolaritás van. Ez azért igen termékeny alapállás az esztétikában, mert a művészet (és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás) lényegéhez tartozik, hogy nem csak poliszémikus szimbólumokon alapszik, hanem e szimbólumokban gyakran éppen az ellentétek biztosítják a szemlélet rányitását (az ellentétpárok között kifeszíthető) Egészre. Néhány példa:
„Velence egyrészt menedékhely, amelyet megközelíthetetlensége miatt választottak, s ugyanakkor kereskedelmi központ, mely könnyen megközelíthető helyzete miatt virágzott fel.421”
Ez a szemlélet segíti abban, hogy konkrét esetekben felismerje, hogy a szimbólumok világában egyes elemek hogyan erősíthetik éppen ellentétüket. Például:
„Az ifjúság kedvelése az ábrázolásban nem az adott művészet ifjúságának jele: talán éppen ellenkezőleg első, bájos hírnöke a hanyatlásnak.422”
Vagy a barokkról: „Egyaránt jellemezheti akadémikus szárazság és sorozatgyártás, vagy a funkciókról való megfeledkezés, a díszítmény elburjánzása, a rendszertelen tapogatózás, amely kérdésessé teszi a korábbi tapasztalatok értékét és az alapvető szabályok érvényességét. E romboló elváltozások, a fáradtság, értetlenség, feledés e jelei azonban valamiképp a posteriori, vagy ha úgy tetszik, abszurd módon megerő-sítik azoknak az elveknek az értékét, amelyeket eltorzítanak vagy meghazudtolnak.
(...) A stilisztikai érettség olyan történelmi érettségnek felel meg, amely a célok egységességével, a tervek merészségével, az erőforrások gazdagságával, az intézmények, főként a városi és a szerzetesi intézmény morális hatalmával számára feltétlenül kedvező. E két intézmény egyike is, másika is erőteljesen képviseli a középkor kettős, helyhez kötött és nomád, lokális és összeurópai jellegét.423”
Holisztikus szemlélete, szimbolikus gondolkodása424 folytán lépten-nyomon azt hangsúlyozza, hogy a művészet formai elemeit nem külön, hanem együttesükben, egymásrahatásukban kell szemlélni, mert éppen ez az együttesség, a legkülönfélébb mozzanatok egymásravonat-koztatása a művészet és a szimbolikus gondolkodás „titka”.
„Az építész mint a nehézkedési erő tolmácsolója egyszersmind a fény értelmezője is, azzal, ahogyan kiszámítja és kombinálja a fényhatásokat. (...) A tudat elkülöníti ezeket az elemeket, de sohasem szabad szem elől tévesztenünk, hogy együtt élnek, hogy szoros együttműködésük s nem puszta egymásmellettiségük alkotja az építészetet. Máris
419 Focillon, (1982), p. 83.
420 Focillon, (1982), pp. 107-108.
421 Focillon, (1982), p. 91.
422 Focillon, (1982), p. 26.
423 Focillon, (1982), p. 113.
424 Éppen ezért tud Focillon gyakran revelatív erővel megragadni egy-egy szimbolikus jelenséget. Csak egyetlen példa: „A román bazilika célkitűzése szerint egyfajta hatalmas, de mindenki számára nyitott ereklyetartó”.
(Focillon, 1982, p. 119).
láthatjuk, milyen szoros összefüggések állnak fönn az alaprajz és a szerkezet, az alaprajz és a tömegek, a tömegek és az egyensúly, a tömegek és a fényhatások között.425”
Most, áttekintésünk közepe felé közeledve érkeztünk el egy olyan esztéta-filozófus rendsze-rének bemutatásához, aki a német esztétikai gondolkodás örököseként építette ki a maga – kifejezetten a szimbólum fogalma köré rendezett – filozófiáját. Minthogy Ernst Cassirer éppen a „szimbolikus formákat” helyezte filozófiája centrumába, s mivel ennek következté-ben megkerülhetetlenné, (állandóan hivatkozottá) vált a szimbólumokról való huszadik századi gondolkodásban, az ő gondolataival a szerzőnek a filozófia történetében játszott szerepénél jóval nagyobb arányban fogunk foglalkozni.