A zene a művészeteknek az a területe, amellyel kapcsolatban a legkevésbé szokás szimbó-lumokban gondolkodni. Láttuk, hogy akik a zene szimbolikájában gondolkodnak, azok is csak nagyon absztrakt értelemben érzik szimbolikusnak; a zene olyan értelmezését, amelyben fogalmakkal leírható jelentéseket, vagy képi tartalmakat társítanak a zenéhez, felületesnek, a zene lényegét nem értő megközelítésnek szokták minősíteni. Némileg más a helyzet a marxista és marxizáló esztétikában: mivel itt a kiindulópont az, hogy a különböző
778 Lásd: Lukács, (1965), II/375-378. Lukács általában meggyőzően érvel a különböző idealizmusokkal szemben, s mutatja ki, hogy a tőlünk függetlenül létező világhoz való viszonyban hogy alakul ki mindenféle
„mögöttes erők” feltételezése (az idealizmus különböző formái). (Lásd például: Lukács, 1965, II/246-255).
De ezt nem viszi mindig végig. Magának a magánvalónak, a tőlünk független dolognak a feltételezése (ami, mint erről már többször volt szó, az emberi alkotás feltétele): a dolgok kiragadása a végtelen összefüggések rendszeréből, hogy számunkra valóvá váljanak – torzítás. Valójában nem a „számunkravaló” a „magánvaló”
másik oldala, mint Lukács is állítja, hanem fordítva: a magánvaló gondolata a világ számunkravalóságának következménye. Nincs ilyen elkülöníthető magánvaló, mert az Egész, az összműködés van, ennek része az emberi szubjektivitás is, amelyben a világ számunkravalóként jelentkezik, s amely elkülöníti a magánvalókat, hogy mind több minden válhassék számunkravalóvá.
779 Hogy csak két, egymásnak ellentmondó fejtegetését idézzük: „Mert éppen esztétikai értelemben nem szabad az emberiség ügyét, a nembeliséget úgy értelmezni, mint ami az egyes partikuláris emberrel kontradiktórius ellentétben áll. Az emberiség ügye az egyes emberek szétszórt, részleges-egységes tevékenységeiből nő ki, ezek eredője, (...) nem minden partikularitás tud az emberiség eme ügyének lényeges alkotóelemévé válni, sőt ellenkezőleg, az egyes embernek magában a mindennapi életben, az élet szükségszerűségeitől hajtva, újra és újra meg kell haladnia a saját partikularitását, és csak így gazdagíthatja esetleg egy új vonással – persze akaratlanul – az emberiség képét.” (Lukács, 1965, II/515). Másutt viszont így ír:: „magábanvéve, a lehetőséget tekintve, az egyes embernek nincs olyan tette, érzése és gondolata, amely valamiképpen ne torkollna az emberi nembe, nem tágítaná ki vagy laposítaná el, nem gazdagítaná vagy torzítaná, nem emelné fel vagy nem alacsonyítaná le azt.” (Lukács, 1965, II/521). (Kiem.: K. Á. – K. G.)
tudatformák létviszonyok „tükröződései”, ez eleve azt feltételezi, hogy e tudatformákat a létviszonyok szimbólumaiként lehet felfogni780.
A marxista zeneesztétika egyik legelismertebb magyar képviselője, Újfalussy József igyekezett elkerülni a dogmatizmust, s megpróbálta felmérni, melyek a zenének azok az elemei, amelyek a zenén kívüli valóságra utalhatnak, s ily módon szimbolikusnak tekinthetők.
Először is leszögezi, hogy az egyes zenei elemek jelentése a zenetörténetben változó a tényezők egymásrahatásának függvényében, tehát a zene szimbolikája nem szótárszerű megfeleléseket, hanem viszonyok megjelenítését jelentheti. Mivel a különböző érzékleti területek közti szinesztézia tény, bizonyos hangzó elemek közvetlenül megfeleltethetők más érzékleteknek: a hangok például alkalmasak bizonyos téri viszonyok érzékeltetésére (az úgynevezett „mély” és „magas” hangok valóban kiváltanak a térbeli mélységhez, magasság-hoz fűződő asszociációkat)781; s hordozhatnak a hangzások különböző anyagi tulajdonsá-gokat: így lehet „vastag”, „vékony”, „súlyos”, „éles”, „lágy”, stb. hangokról beszélni.
„A vizuális kör élményei nemcsak mint térszerű képzetek jelentkeznek a zenében, hanem fény-társítások formájában is. A zenepszichológiai vizsgálatok hamarosan észrevették, hogy a hangok magassági sorrendjéhez egy fényerő-asszociáció is járul.
Ezt Brentano már zeneesztétikai kategóriává is tette, mert a hangok magassági meg-különböztetése mellé még egy világossági (Helligkeit) sort is felvett. Tagadhatatlan, hogy a mélyebb hangok hallgatása sötétebb vizuális emlékkel társul, mint a magasaké.
Aligha lehetne elképzelni Bartók Kékszakállú-operájának első hangjait, a sötét vár képét, magas hangokon!782”
A szinesztéziákat igyekszik (fiziológiai alapon) meg is magyarázni.
„a fül mélyebb hangok magassági minőségét nehezebben különbözteti meg egymástól, mint magasabbakét. Groteszk igyekvést, kövér ember, nagytestű állat fürgélkedését idézi emlékezetünkbe a korpulens hangzású fagott-hang gyors mozgása: kedves eszköze a mély hangfekvés Muszorgszkijnak is arra, hogy a nehezen vánszorgó parasztszekeret elénk vetítse a Kiállítás képeiben. (...) Ide tartozik a mély és magas hangokhoz társuló ‘nagy’ illetve ‘kicsi’ képzete is. A hallószerv-kifejtette fáradság mély fekvésű hangok magassági megkülönböztetésében nagyon hasonló a szem erőfeszítéséhez, amikor homályban, sötétben kell megkülönböztetnie a dolgokat.783” Még jelentősebb lehet a ritmus, az ütem különböző képzeteket kiváltó szerepe – állapítja meg.
„Amint a tempó szélsőségessé válik, tehát az egyes hangok igen nagy időközönként, vagy túl gyorsan követik egymást (...) Az előbbi esetben térszerűen elkülönített és össze nem függő hangok egymásutánját kapjuk élményül, a második esetben pedig – éppen úgy, mint a tagoltság magasságrendi megszüntetésével, a glissandóval is – a
780 A szocreál esztétikájában ezért is preferálták például a zeneesztéták körében általában „lenézett”
programzenét.
781 S a zenei elemek által szimbolizált téri viszonyok persze maguk is lehetnek elvontabb képzetek szimbólumai:
„Bach műveiben a mozgás- és térszimbolika igen nagy szerepet játszik a vallásos eszmevilág megjelenítésé-nek szolgálatában. Ádám bukását lefelé lépő szeptimák érzékeltetik az Orgelbüchlein megfelelő korál-variációjában, a feltámadást pedig felfelé lendülő ugrások. A transzcendentális asszociációkat ‘légiesen’
magas hangok festik Verdi Traviatájában, Otellójában, Wagner Lohengrinjében és még számtalan más helyen. Velük szemben ellentétként infernálisan mély hangok kísérik Jago, Hunding, Alberich, Fasolt és Faffner, Golaud alakját.” (Újfalussy, 1962, p. 109).
782 Újfalussy, (1962), p. 107.
783 Újfalussy, (1962), p. 108.
folyamatos mozgásélmény, a dinamizmus érzékelése jut túlsúlyra. Gyors skálák, glissandók a zuhanás vagy repülés érzését keltik fel.784”
„Hogy a tagolatlan magasságrend mennyire a közvetlenül tapintási, taktikus szférába vezet, azt legjobban a modern zenében alkalmazott glissandó-effektusok testien illetlen, olykor egyenesen obszcén társítása mutatja.785”
A zene mozgásokat leképező képességének megállapítása után igyekszik ennek minél több oldalát megmutatni:
„még mélyebbre hatol az emocionális szférába a mozdulatok egy olyan köre, amely már nem is muszkuláris tevékenységünkkel, hanem az életműködések rétegével áll összeköttetésben. Ide tartoznak a gyorsuló szívverést, a lélegzet nyugodtabb vagy lihegőbb ütemét, elakadását vagy zavartalanságát érzékeltető zenei eszközök. (...) a zene a valóságot elsősorban mint mozgást, tehát leglényegibb tulajdonsága felől közelíti meg és tükrözi. Erre vannak a legárnyaltabb eszközei, és legspecifikusabb módszerei is éppen a valóság mozgás-természetéhez igazodnak.786”
Újfalussy általában is a zene szimbolikájának mind több rétegének figyelembevételére törekszik; elemezni mindazt, ami a zenében formaképző; tehát nem pusztán a hangok vagy a ritmusok, hanem a hangsorok, dallamvezetések, a hangszín, a hangtávolságok „jelentését” is.
„Az egyenlő méretű, nem tagolt hangok sora éppúgy embertelennek, halottnak, idegenszerűnek hat, mint ahogyan az egészhangú vagy kromatikus hangsor meg-zavarja a tájékozódást. A múlt század zenéjében – Glinkától kezdve – az egészhangú skála alakulatai az embertelen, rideg, ellenséges érzelmű természeti princípiumot jelentik, szembeállítva a diatonikus dallamosság vagy – Debussynél – a pentatónia emberies, nyájas hangzásával.787”
„Ha több egymás után következő hang azonos színnel szólal meg, abból fülünk azt kö-vetkezteti, hogy azonos forrásból erednek. A hangok összetartozásának számontartásá-hoz még az is szükséges, hogy ne nagyon nagy időközönként, ne nagyon ritkán szólaljanak meg, hogy még emlékezzünk a megelőzőre. (...) az összefüggő sor hangjainak magassága ne nagy hangközökben ingadozzék. Különben megint alig hihető, hogy azonos forrásból származnak, azonos hangzó alanyt reprezentálnak. (...) Az így időrendben egymást követő, azonos forrásból származó hangok már nem külön hangok számunkra, hanem összetartozó, folyamatos egység tagjai788”.
„az egymást követő mozzanatok szünet nélküli vagy szünetekkel szaggatott összefű-zése, ritmikája, egyes tagjainak vagy egészének intenzitása, egyenletes vagy egyenlőt-len, gyorsuló vagy lassuló, gyengülő vagy erősödő tendenciája, a mozgó objektumok, illetve szólamok magányossága, kis vagy nagy tömege szinte végtelen lehetőséget tár a zenei illusztráció elé.789”
Konkrét elemzései meggyőzőek, érzékenyek; persze nem véletlen, hogy példái nagy része operákból származik, amelyek cselekménye egy másik művészeti ág, a dráma sajátosságait kapcsolja a zenéhez: a zenének itt eleve az is feladata, hogy a maga „nyelvén” reprezentálja,
784 Újfalussy, (1962), p. 62.
785 Újfalussy, (1962), p. 63.
786 Újfalussy, (1962), p. 111.
787 Újfalussy, (1962), p. 67
788 Újfalussy, (1962), p. 69.
789 Újfalussy, (1962), p. 106.
„fejezze ki”, szimbolizálja a szereplők érzelmeit. (Abban a legtöbb zeneelmélet egyetért, hogy ha a zene valamit szimbolizál, akkor alapvetően érzelmeket).
„A Don Giovanniban, Don Ottavio áriájában (...) a ‘morte’ szóra a mélyfekvésű vonósok felfelé kúszó kromatikus menete illik: Valóban ez a szívre dermedő, lassan felhúzódó rémület hű zenei képe. Az előírt crescendo aláhúzza a dinamikai hatást. A tagolatlan hangélmények közül az állati indulatnak az affektustanban emlegetett megnyilvánulását juttatja eszünkbe. – Ha pedig ellenpéldának a Leporelló-áriából már idézett ‘dolcezza’-zenére, annak kromatikájára hivatkozunk, a kromatika két használa-tának látszólag ellentétes értelme között is megtaláljuk a közöset, a taktikusan790, testien közvetlent, az utóbbi esetben hedonisztikus értelemben, mint simogatás zenei képét.791”
„Ha az Éj királynőjének lelkét a Varázsfuvolában a bosszúvágy és féltékenység kavarja fel, ne csodálkozzunk rajta, hogy második, d-moll áriájának zárlatában a nápolyi hangzatot követő szűk szeptimhangzások tonalitás-bontó poláris szélsőségei között hányódva jut csak el a D__T zárlat konklúziójáig. (...) Pamina is tonális bizonytalanság őrületében készül öngyilkosságra, s amikor Don Giovanni világa összedől, a szobor megjelenik, a tonalitást szétdúló szűkített szeptimák jelzik a földindulást. (...) Hivatkozhatnánk Otello őrületére, Borisz Godunov megbomlására is, mindkettőre a tonális felbomlás zenei képében.792”
A kor-életérzések és az élettörténetek ismeretében persze nemcsak az operák, hanem más zeneművek is elemezhetők szerzőik érzelmi állapotainak megjelenítőiként:
„Schubert zenéjében a harc reménytelensége, feladása a döntő élmény. A tonális dualizmus síkjára vetítve abban jelentkezik, hogy a moll és dúr korábbi jelentése, esztétikai karaktere felcserélődik. Beethoven mollja a küzdelem feszültségét, drámai konfliktusát tükrözte, dúrja a győzelem vagy a megpihenés nyugalmát, feloldását reprezentálta. Schubert dúrja a küzdelem elől való kitérés, az álomba, halálba menekülés végtelen fájdalmú eufóriája.793”
A zenei kifejezőeszközök különböző síkjainak számbavétele során eljut a legnagyobb egységekig is.
„Nagyjából abban az időben ment végbe a zenei modusok dallamosságának az egységes harmóniai logikájú, tonális rendbe sűrítése, amikor az újkori polgári filozó-fia, empíria és racionalizmus, materializmus és idealizmus különböző kiindulópont-jairól közelítve, létrehozta a nagy szintézisek sorát Spinozától Leibnizen és Kanton át egészen Hegelig. – A piktúrában valamivel előbb, a reneszánsz többszólamúság virág-korában alakult ki az egész tér egyszempontú, a szemlélő álláspontjáról felmért képi ábrázolásának módszere.794”
„Az atonalitás elve végeredményben a hagyományos zenei logika felbomlásának becsületes bevallása. A tonális központ feladása törvényszerűen jelenti a valósággal
790 Itt = „tapinthatóan”, „tapintással érzékelhetően”.
791 Újfalussy, (1962), p. 88.
792 Újfalussy, (1962), p. 96.
793 Újfalussy, (1962), p. 97.
794 Újfalussy, (1962), p. 97.
szembeállított én, a valóságot megismerő szubjektum álláspontjának feladását, az ismeretelméleti agnoszticizmus, az etikai közömbösség magatartását.795”
Nemcsak a zene szimbolizálhat érzéseket, a zenét is lehet más kifejezésmódokkal szimboli-zálni, illusztrálni, vagy vele együtt kifejezni valamit: a tánc (s egyáltalán az emberi test-mozdulatok jelrendszere) például ősidők óta többek között ezt is teszi796.
Újfalussy kitér az egyes hangszerek szimbolikájára is, érzékeltetve azt is, hogy a zenei szimbolika egy építkező folyamat, amelyben a szimbolikusnak minősíthető zenei elemek poliszémiája egyre bővül.
„A gordonka hangját férfiasnak érezzük, mert az operák férfiszereplőit juttatja eszünkbe. Magas fekvésű hangszerek női szereplőkre emlékeztetnek (gondoljunk Verdi Traviáta-előjátékának második felére, a gordonka tenorjának és a hegedűk koloratúr-szopránjának párbeszédére, és a zeneirodalom hasonló helyeire.797”
„Ha például trombiták győzelmi vagy jeladó hangjai idézetként jelentkeznek a zenében, mint Beethoven III. Leonóra-nyitányának trombitaszólója, még nem válnak a zenei szövet organikus részévé, idézőjelben hangzanak el. (...) Bizet Carmenjének trombitahangja, amely Josét a kaszárnyába hívja, éppúgy drámai feszültség tényező-jévé válik, mint ahogyan Verdi az Otelló III. felvonásának végén a szituáció kiélezésében fontos szerepet juttat a kívülről behallatszó fanfároknak. (...) A trombita hangszíne, jellegzetes zenei képzetei Bach jubilációiban éppúgy az örvendezés, a győzelem fanfárjaivá válnak, mint például Beethoven V. szimfóniájának második és negyedik tételében. (...) A kürt hangja erdei hangulatot, vadászatot jelentett egyik használatában. Haydn Évszakok-oratóriumának vadász-jelenetében például még őrzi ezt a jelentéskörét. De a zenei romantika a kürt-hangzások használatát – sokszor már elkülönítve jellegzetes zenei fordulatait magától a hangszertől és tulajdonképpeni hangszínétől – sokkal szélesebb körre tágította. Az erdő után már az erdő népét, a természetes, egyszerű népet is jelentette a kürt-hang, majd a zeneköltő számára, aki ezzel a néppel érezte magát egynek, az otthon hangjaként csendült fel. Ez a humán-társadalmi jelentése újból tovább bővült és panteisztikus természet-szimbólummá vált, Debussyig és Bartókig.798”
Egy speciális zenei szimbólumról, a zenei idézetről jegyzi meg, hogy az gyakran korok, népek megidézését is jelenti.799
Végül összefoglalva a zene szimbolikus funkcióit, ő is azt hangsúlyozza, hogy a zene, mint megismerésmód alapvetően az érzelmek megjelenítője, és
„A tudat érzelmi tevékenysége éppúgy a valóságot tükrözi, mint az értelmi.800”
Annak megértéséhez pedig, hogy ez a megismerésmód hogyan helyezhető el az emberi jelek rendszerében, lényegében Lukács 1’ jelzőrendszerének alapgondolatát veszi át:
795 Újfalussy, (1962), p. 99.
796 Sőt: „A zenei gesztusosság pantomimikus megvalósítása nemcsak a mozdulatművészet, hanem a karmesteri tevékenység (és őse, a kheironomia) alapja is.” (Újfalussy, 1962, p. 110, 92 lj.).
797 Újfalussy, (1962), p. 113.
798 Újfalussy, (1962), pp. 114-115.
799 Lásd: Újfalussy, (1962), p. 116, p. 117.
800 Újfalussy, (1962), p. 155.
„fel kell vetnünk a kérdést: vajon nincs-e a közvetlen érzékelés, valamint a nyelvi-fogalmi általánosítás és gondolkozás szférája mellett valóban egy ‘harmadik jelző-rendszer’ is, a képi általánosítás, a nyelvileg meg nem fogalmazott képek közvetlen összekapcsolásának és általánosításának szférája, amely a művészi gondolkodás specifikus szférája lehet?801”
A marxista művészetértelmezőket gyakran marasztalják el (s gyakran joggal), hogy mű-alkotáselemzéseik leegyszerűsítőek, egyszálúsítóak, belemagyarázóak. Újfalussy zenei szimbólumértelmezéseit ezek a vádak kevésbé érhetik; legfeljebb azt lehet megjegyezni, (mint bármely szimbólumfejtés esetében), hogy az általa elemzett zenei eszközöknek lehetnek egyéb, egészen más jellegű jelentései is.
*
A marxizáló frankfurti iskola egyik központi alakja, Theodor Wiesengrund Adorno munkásságának sokkal nagyobb volt a nemzetközi hatása. Ő sokkal elvontabban, inkább össz-hatásában beszél a zene szimbolikus jelentéséről.
„Nincs olyan zenei elem, amely esztétikailag megállhatná a helyét, ha egyúttal – legyen bár csupán valamiféle nem-igaz tagadása – társadalmilag nem fejez ki igazsá-got; és megfordítva: a zenének semmiféle társadalmi tartalma nem lehet érvényes, ha nem objektivizálódik esztétikailag is.802”
„A komolyzene, legalábbis ahol méltó erre a névre, minden egyes részletének értelmét a mű egészének totalitása által nyeri el, a totalitás értelme pedig ezekhez az egymásnak ellenmondó, egymást folytató, egymásba átalakuló és visszatérő részekhez való eleven viszonyában alakul ki.803”
„A komolyzene dialektikus viszonyban áll saját történeti formáival. Rajtuk kap lángra, átformálja, akár el is tünteti, s miután eltüntette, újra visszahozza őket. A könnyűzene azonban üres konzervdobozként használja csak típuslehetőségeit, melyekbe belepré-seli anyagát, anélkül, hogy közben bármiféle kölcsönhatás jönne létre a tematikus anyag és a forma között. Az anyag, amelynek semmi kapcsolata nincs már a formával, elcsenevészesedik, s egyben leleplezi a kompozíciót immáron a legkisebb mértékben sem organizáló formák hazug voltát.804”
Adorno alapállása kultúra-kritikai; a fogyasztói társadalom, az elidegenedés bírálata. A művészet értékelésében is az a döntő elem a számára, hogy az adott művészi termék mennyiben tud lázadni a fennálló ellen, vagy éppen ellenkezőleg, konformista módon be-illeszkedik annak rendszerébe.
„Inger, szubjektivitás és profanitás, a dologi elidegenedés ősi ellenlábasai, most éppen ennek az elidegenedésnek szolgálatába állnak. A zene hagyományos mitológia-ellenes fermentumai a kapitalista korszakban összeesküdnek a szabadság ellen, amelynek rokonaiként hajdan törvényen kívül kerültek. A tekintély-uralmi séma elleni oppozíció hordozói a piaci siker tekintély-uralmának tanúivá lesznek. A pillanat és a tarka homlokzat keltette öröm ürüggyé válik, hogy a hallgatót felmentse az Egész átgondo-lásától (...) A részlet-mozzanatok többé már nem kritikusan működnek az előre elgondolt Egésszel szemközt, hanem felfüggesztik azt a kritikát, amelyet a sikerült
801 Újfalussy, (1962), p. 156.
802 Adorno, (1970), p. 440. /Zene és társadalom közvetítettsége/.
803 Adorno, (1970), p. 419. /Könnyűzene/.
804 Adorno, (1970), pp. 415-416. /Könnyűzene/.
esztétikai totalitás a törékeny társadalmi totalitáson gyakorol. (...) Nem önmagukban rosszak e mozzanatok, hanem eltompító funkciójuk miatt azok. A siker szolgálatába szegődve önmaguk mondanak le arról az engedetlen vonásról, amely sajátjuk volt.805”
„az elidegenedésre az egyetlen válasz az elidegenítés. Ámde nem áll ellent a realitásnak az olyan művészet, amely emberinek tetteti magát, helytelen állapotok közepette úgy tesz, mintha rendjén lenne minden806”.
Bár kapitalizmus-, és elidegenedés-kritikája rokon Lukácséval, más tekintetben ellentét van közöttük: Adorno nem pártember, hanem inkább az anarchista lázadással rokonszenvező, marxizáló gondolkodó, ennek megfelelően az avantgárd értékelésében véleménye teljesen más: míg Lukács az avantgárdot az Egész feladása miatt a rendszerrel megalkuvó maga-tartásnak tartja, Adorno a lázadó potenciát üdvözli benne. Mivel a frankfurtiak marxizmusa sokszor freudizmussal is keveredik, lázadásnak tekinti az elfojtott, tudattalanba szorított ősi elemek felvállalását is.
„Nem csupán a vallási, hanem az esztétikai hagyomány is visszaemlékezés valami tudatalattira, sőt, valami elfojtottra. Ahol ez a hagyomány valóban ‘hatalmas hatású’, ott ez a hatás sohasem a folytatás előtérben álló és egyenes vonalú tudatából lép elő, hanem onnan, ahol a tudat alatt emlékezetbe idézett dolgok felrobbantják a folya-matosságot. A hagyomány a kísérletinek szidalmazott művekben érvényesül, nem pedig a tulajdon szánt-szándék szerinti hagyományosakban.807”
Lukáccsal ellentétesen ítéli meg a művészet irracionalizmusát és fragmentáltságát is; úgy látja, hogy egy elidegenedett, hanyatló társadalomban a művészet adekvát üzenete is csak a diszharmónia lehet. (A legáltalánosabb szinten – ebben alighanem igaza van – éppen ez a huszadik századi zene – szükségképpen pesszimista – szimbolikus üzenete).
„Nem lehetséges immár a művész számára, hogy az antagonisztikus elemeket valami-féle előlegezéssel értelemmé egyesítse; ugyanúgy, ahogyan korának könyörtelen társa-dalma sem engedi érvényre jutni egy igaz társadalom megvalósulásának hordozó-erőit.808”
Adorno ezen az általánossági szinten közelíti meg a zene szimbolikáját. Álláspontja a szabadságot és függetlenséget preferáló szellemi termelőé, de az olyan szellemi termelőé, amelyet Mannheim a „szabadon lebegő értelmiségi” fogalmával jellemez, mely pozíció egyszerre jelent kritikai alapállást a fennállóval szemben, és a magányosság, mindennel szembeni idegenség érzetét. Jellemző, ahogy magát a szellem-fogalmat definiálja:
„A szellem: társadalmi lényegű; emberi viselkedésmód, mely társadalmi alapokról kiindulva a közvetlen társadalmi valóságtól elkülönült és önállósult. Általa valósult meg az esztétikai produkcióban a társadalmilag lényeges; mind az adott korokban alkotó individuumok, mind pedig azoknak az anyagoknak és formáknak a lénye-geként, melyek a szubjektummal szemben állnak., melyeket munkájával feldolgoz, melyeket meghatároz, miközben ő is meghatározódik általuk.809”
*
805 Adorno, (1970), p. 232. /Fétis-karakter a zenében és a zenehallgatás regressziója/.
806 Adorno, (1970), p. 280./A muzsikus – kritikai megjegyzések/.
807 Adorno, (1970), pp. 134-135 /Arnold Schönberg/.
808 Adorno, (1970), pp. 478-479. /Modern zene/.
809 Adorno, (1970), p. 461. /Zene és társadalom közvetítettsége/. (Kiem.: K. Á. – K. G.)
És itt most érdemes átmenetileg elhagynunk az esztétika területét. A huszadik század második felében a kultúra-kritikában fogalmazódott meg sok olyan gondolat, amelynek a kor művészete szimbolikus kifejezést adott; (a kultúra-kritikusok, szociológusok egyébként gyakran éppen a kortárs művészet alkotásainak hatására alkották meg elemzési szempont-rendszerüket). Bár ezt az alább bemutatandó két szociológiai gondolatrendszerről nem állíthatjuk, nagy (az esztétikára is gyakorolt) hatásuk miatt érdemes őket röviden szemügyre venni. Berger és Luckmann műve a kor egyik legtöbbet idézett, és valóban igen nagy hatású
És itt most érdemes átmenetileg elhagynunk az esztétika területét. A huszadik század második felében a kultúra-kritikában fogalmazódott meg sok olyan gondolat, amelynek a kor művészete szimbolikus kifejezést adott; (a kultúra-kritikusok, szociológusok egyébként gyakran éppen a kortárs művészet alkotásainak hatására alkották meg elemzési szempont-rendszerüket). Bár ezt az alább bemutatandó két szociológiai gondolatrendszerről nem állíthatjuk, nagy (az esztétikára is gyakorolt) hatásuk miatt érdemes őket röviden szemügyre venni. Berger és Luckmann műve a kor egyik legtöbbet idézett, és valóban igen nagy hatású