szellemi kettétörtsége okozza, Jiogy művészete oly túlzó, kiéle
zett, »hatásos«. És ezért is felel meg a polgári demokratikus kö
zönségnek és ezért ellentéte mind
annak, ami céhszerű, vagy arisz
tokratikus.
Már Beethoven életében Schu
bert az, aki újszerű forma vetésé vei telibe találja a romantikus fan
tasztikum ot (1828-ban halt meg 31 éves korában). Egykorú vele Weber és néhány párizsi mester (Boildieu, Auber, Herold, Meyer- beer) helyi-színezetes, eredeti operareformja. Az olasz operis
ták, Bellini, Donizetti, Rossini, inkább a külső eszközök bővíté
sével fokozzák népszerűbbre ária- sorozataikat. Chopin képzeleté
nek fluidumában a zongora olyanná varázsolódik, mintha billentyűi nem húrokat, de láz
álmok idegeit érintenék. Ő Ber
liozzal együtt a párizsi »ifjú Európa* büszkesége, míg Schu
mann a német ifjúság álcázóttabb forradalmát önti borongós hang- képletekbe. A schuberti, weberi vaderdőt Mendelssohn nyesi meg óvatos kertészként : az intellek
tuális polgárság számára ő hi- gítja föl a vulkáni tüzet, a gyü
mölcsök fanyar zam atját ő teszi édeskéssé, a faragatlan robban
tásokat ő kerekíti ízléses akade- mizmussá. Másrészt ismét Schu
mann az, ki Mendelssohn szolid mintái nyomán a romantika leg
tökéletesebb kamarazenei meg
oldásait formálja. Majd részletező
programm alapján Berlioz ha
sítja ki a világfájdalmas megha- sonlottság első nagyszabású pa
norámáit. Még aprólékosabb vá
zoló, festő tervezéssel Liszt építi ki a programmszimfónia új forma
világát és válik a század leg- gigantikusabb hangszeres költe
ményeinek alkotójává. Ugyan
csak Liszt keze alól nő ki hazá
jának legelső európai színvonalú, tisztára magyar anyagú hang
szeres zenéje (nyomában pedig egész iskola : Hubay, Szendy, Horváth Atilla, Demény stb.). Ami Liszt a szimfóniában, ugyanaz Wagner az operában: ő is a natúralisztikus lelkű korszak leg
mélyebb vezérlő gondolataiból csíráztatja ki hatalmas, egyéni terveit, ő is a kor szívét vérezteti fájdalmak présében és írja a szakadékok fölötti oromra vér
betűkkel : »az emberiség megvál
tása a művészein. Ami arisztokra
tikus koroknak az Egyház volt, az a polgárság számára a liszt- wagneri új romantika művészet- vallása, a széthasadt lelkű, két apparátussal sámáni módra vég
hezvitt tömegszuggesztió. A má
sodik félszázad oly művészei szá
mára, akik még mindig a létezés teljes összhangját keresték, tehát a klasszicisztikus honvágy be
tegei voltak, azok számára az újromantika nem volt sem
szó-líd, sem becsületes. így hasad ketté a romantika fejlődésvo
nala : egyik oldalon a hadvezéri, színészies gesztusú nagy magá
nosok, másikon az elzárkózott, múltba révedő remeték. Ez eklek
tikus »késő romantikusok* vezére Brahms (1833—97). Mendelssohn iskolájaként ő is a világ elvesz
te tt nyugalmát keresi (akárcsak nálunk Volkmann vagy Mosonyi), de mivel sehogysem találja meg azt, fáradtan lezárja az ablako
kat, s mialatt elégiáit dalolja, nem hangzik be hozzá a világ zaja.
Ez irányzat szimfónikus ellen
pólusa Bruckner, ki a megváltást abban keresi, hogy a tömeg- ébresztő wagneri gesztusba ol
vasztja önmaga vallásos el
szigeteltségének vallomásait.
Brahms francia pár képe Franck César, a gall zenenyelv nagy re
formátora és elmélyítője. Az egykorú francia opera lehanyat- lik, divatcikké válik (Gounod, Massenet) s csak exotikumok jól
adagolt fűszere ízesíti néhol ta r
talmasabbá (Bizet, Delibes). Vi
szont Wagnerrel párhuzamosan az olasz ária-operának is támad
kerrel belekapcsolódnak a nem- zeties koloritot kiélező törek
vésekbe, hazafiasság szellemévé váltva az exotikumét (pl. Sme- tana, nálunk Erkel).
1880 körül hágott delelőjére a romantika zenéje. Azóta lejtőre került. A polgárság önmagában való hite megtörik, elbetegesülő szelleméből unalom és eltom- pultság érzete tör elő. A művé
szet pedig immár nem a materia- lisztikus hit eszményi túloldala többé, hanem csupán a hitetlen
ség eszményesített visszhangja.
Zsúfolással próbálják betömni az álomvilág repedéseit, mindenütt az eszközök túlfokozásától remél
nek megújulást. Zenétől sem a megváltó vigaszt várják többé, hanem virtuóz elképesztést, mon- struozitást, rendkívüli exotiku- mot és szellemességet. Minden világnézeti törekvés fölöslegessé vagy eleve törötté válik. A ro
mantika külön mesgyéi egyesül
nek, mert nincs többé értelme szétfutásuknak. Újszerű idió
mákkal bélelt ügyes eklektiku
sok, mint Grieg, Csajkouszki, Dvorak, majd később Mascagni, Puccini, világsikerre kapnak. Az idők le gélére kerülő^ jelentős, vezető mester vagy végleg letesz min
den, erkölcsileg átfogó szellemű tervről s csak lenyűgözően mu
lattatni akar, mint Strauss Richard ; vagy az erkölcsi alapért folytatott megőrlő, kilátástalan küzdelmet magát énekli, mint Reger; vagy külsőleg egyesíteni próbálja kora ezerfelé foszlott szellemiségét a technikázó nagy- apparátussal, mint Mahler; vagy káprázatos formajáték tornája
ként folytatja a romantikus har
cot, mint hazánk jogos büszke
137 sége, Dohnányi. Vagy pedig —
és ebben rejlik az utóromantika legfőbb korlendítő jelentősége — mégis sikerül oly művészetté szűrnie a századvégi szellemet, mely ennek lényegét hiánytala
nul képletezi. Mivel az űrben összhangvilágot, az exotikumok- nak avval a fokozott beágyazá
sával, melytől csak egy fordulat visz a népi szellemű új muzsiká
hoz. Debussy legfőbb ősei: az orosz Musszorgszki, a modern idegélet realisztikus fényképezője, az önálló akkordszínek fölfede
zője (már a 60-as években !) és a bohókás kísérletező francia Satie (Rebikov, Fauré, Chabrier, Chausson csak egyes vonásokat hagytak reá). Főbb párképei egy angol és egy orosz impresszio
nista : Scott Cyrill és a rendkívül egyéni Scrjabin. Ezidőben indul hanyatlásnak a másfélszázados német zenei hegemónia. Egykorú magyarok (Buttykay, Siklós, Antalffy, Radó, Zágon, Radnai, Kazacsay, Zádor stb.) ihletén is nyomot hagy már a francia szel
lem európai túlsúlya.
Hogy a naturalisztikus tájé
kozódásnak előbb-utóbb végleg bealkonyul, az a zenében 1910 körül válik jelentős nyomokban érezhetővé : az úgynevezett — izmusokban. Az ezeket kirob
bantó válság sokkal nagyobb mé
retű, semhogy egyszerűen »a romantika bukásai címén volna elkönyvelhető ! Hová kerültünk el az európai kultúra kezdeteikor vállalt feladattól? Hogyan ol
dottuk meg a kereszténység alap- problémáját? Ismét csak ez a kérdés. A 18. század óta — a közbeékelődő klasszicizmus isteni közjátékát nem tekintve — tá volabb rugaszkodtunk a legfőbb kérdésektől, mint valaha. Meta
fizikai hit és testvériség nélkül pedig nincs keresztény művelő
dés I Viszont éppen ide óhajt jutni a mai művészet, elsősorban az eddig homályban maradt alsó népi rétegek erkölcsi föleme
lésével, a társadalmi szolidaritás megvalósításával. Az új művé
szet eszmevilágában az aprólé
kos egyéninek szolgálatát kiszo
rítja egy új nemesség és hősi szembenézés az élet teljességé
vel, a természet utánzó követé
sét a természet titokzatosságá
ban való fölolvadás váltja fel, a művész elszigeteltségét férfias egyenesség és mindentvállalás.
Csak így képzelhető olyan kol
lektív művészet, mely a céhszerű
ség aranyvértével a népszerűség közszellemét egybekapcsolja.
A tiszta anyagszerűség elve — szemben a romantikus művészet irodalmiságával — először
ex-presszionizmusként j elent kezik.
Ennek, mint minden végletes visszahatásnak, legfőbb tulaj
dona : merő tagadás. Első zene
apostolai : a futurista Pratella, az önmaga romantikus szivét megtagadó Busoni, de főként Hauer, Schönberg és Stephan R.
Velük egyidőben töri át a roman
tika frontját, de sokkal messzebb- hatóan, Bartók is. Schönberg, a nyugatiak vezére, következetes erővel beállítja a tiszta vonal
technikát, az úgynevezett új linearitást (kontrapunkt-elvet), hozzá aszketikus tartózkodást a színek csillogásától, ámde az ő formája elvont, merev, dallam
vezetése alaktalan, tisztára a tudatalattinak szeizmográfja. A kubizmus mértanával rokon ter
vezése pedig túlintellektualizált és megreked a kísérletben. Lég hangnemépület, nehéz láncokkal, a Golysefftől származó atonali- fás-sal (melyben dallamrajz he
lyettesíti a központi alaphangot).
E kátyúból igyekeznek járhatóbb utakra a formakeretek tágításá
val Berg, Pisk, Kósa György, az aktivista Szelényi István, sőt III. vonósnégyesében már maga Schönberg is.
Lényegesebbet lendít a kor törekvéseinek irányában a népi mozgalom, melynek görgetegét a Nyugaton Sztravinszki indította meg, főként a forradalmi »Sacre du printemps« (1913) nyers szik
latömbjeivel, a formai átfogó szellemet kezdetleges motorikus zúdulással helyettesítve. Vele egyidőben viszont Bartók és Ko új muzsika legelőször célegye
nesbe. Sztravinszki a mai zene virtuóz szálláscsinálója, ki ördögi Fregoliként időről-időre a meg
oldandó föladat egy-egy oldalának ruházatában bukkan fel és teszi Poulenc, Auric, Koectilin, Migot műtermében, — m ulattat jazz- szerű stilizálással vagy dadaista bohóckodással Milhaud, Casella, Petyrek, Weill, Krenek, Schul- hoff, az amerikai Gruenberg, — ösztönözteti formálását a barokk
stílus módszereivel meoklasszi- kusa módon Hindemith, Vogel W., Martinit, Lajtha, Beck és számos társuk. De a linearitás régi eszkö
zök átvételénél sokkal mélyebbre is hatol : a középkori (német- alföldi) kontrapunkt világ-átfogó kollektív szelleméig. Ezáltal vá
lik az a népi mozgalommal egyen
139