D’Ors, Goya y la écfrasis

La práctica de describir una obra de arte con elementos lingüísticos data de los tiempos primitivos de la historia. Los humanos siempre han sentido la

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necesidad de verbalizar lo visto, lo oído, se trate de una obra de arte o de un simple dibujo. Al mismo tiempo encontramos numerosos ejemplos de pinturas o esculturas que se inspiran en un poema o en una novela. Por este motivo, la clasificación de este tipo de descripciones siempre ha supuesto un reto para los investigadores.

Coincidimos con Steiner en que «el rasgo común de todas las artes es que evocan imágenes (por el medio que sea), apelando, por tanto, a los sentidos, especialmente la vista. En tanto que utiliza imágenes visuales, la literatura es una ̔pintura hablante̕, y, puesto que las imágenes pictóricas se ofrecen abier-tamente para ser vistas, entonces la literatura sería claramente un arte ima-gístico» (Steiner, 2000: 37). Además, añade que «la función del arte es evocar imágenes, y la pintura y la literatura podían aproximarse en la medida en que lo hicieran. Se dan varias razones para el énfasis en lo visual, por ejemplo, las nociones platónicas de la superioridad del ver como conocer y de la luz como conocimiento» (ibid.: 38).

En Tres horas en el Museo del Prado, esta aproximación es incuestionable: la evocación de las imágenes se da múltiples veces creando una conexión inter-minable de pensamientos. El autor describe una pintura que representa alguna escena bíblica o un hecho histórico, probablemente conocido la mayoría de las veces a través de algún texto literario. De esta forma, la pintura se reviste de múltiples interpretaciones. Veamos un ejemplo:

Seguimos, con Goya, en el extremo límite romántico. La pintura va a dejar de serlo: es apenas dibujo ya. Soberana de lo inconsciente, asomaba la música, a la vuelta misma del Greco. Detrás, inmediatamente detrás de Goya, está, clarísima, la literatura. Están la historia, la psicología, el etnicismo, el costumbrismo, la sátira, la moral, el humor… Sin embargo, nadie más instintivamente pintor que este psicólogo, en paradoja análoga a la que hizo que, biográficamente, nadie como este moralista fuese tan inmortal. Y, precisamente, por tales contrastes,

¡tan español! Aunque Goya no hubiese llegado a símbolo vivo de la pintura española, siempre lo hubiera sido de la España pintoresca (D’Ors, 2003: 66).

En esta descripción, D’Ors recurre a la figura retórica de la metonimia, habla de Goya y de El Greco haciendo referencia a su obra. En este punto detec-tamos claramente la presencia de la literatura. Aparece de forma implícita la filosofía, con la mención del inconsciente —tema tan frecuentemente tratado por los filósofos (pensemos en Freud)— y la música, otra rama de las artes.

Encontramos una enumeración a través de una serie de elementos conscien-temente colocados uno detrás del otro y que abarcan varias esferas humanas:

«la historia, la psicología, el etnicismo, el costumbrismo, la sátira, la moral, el humor» (ibid.). D’Ors utiliza la obra de Goya para describir el espíritu espa-ñol, caracterizado por los contrastes. La aprovecha para llegar a una cuestión importante, la autodefinición de la nación —la inquietud más destacada de su generación—. A través de la écfrasis, a través de una serie de asociaciones que incluyen elementos de la pintura y de la literatura, D’Ors construye las ideas de su filosofía.

Otro representante de los investigadores sobre la écfrasis, Krieger (2000), llega a una conclusión parecida a la de Steiner (2000):

En primer lugar [...] utilizo écfrasis, como ha sido utilizada por algún tiempo, para referirme al intento de imitar con palabras un objeto de las artes plásticas, principalmente la pintura o la escultura. [...] En segundo lugar, puedo ampliar mi uso de la écfrasis si se ve, como muchos han hecho a lo largo de su historia, como cualquier equivalente buscado en palabras de una imagen visual cualquiera, de hecho, el uso del lenguaje para que funcione como sustituto del signo natural [...].

En tercer lugar, si amplío lo que llamo el principio ecfrástico hasta su sentido más general, puedo verlo en funcionamiento en cualquier intento de construcción de una obra literaria que trata de hacer de ella, como constructo, un objeto total, el equivalente verbal de un objeto de las artes plásticas (Krieger, 2000: 141-142).

Según la explicación de Krieger, la obra de Eugenio d’Ors se puede considerar sin duda alguna construida sobre la técnica de la écfrasis. Es la representación verbal de una obra de arte. Leyendo a D’Ors, la pintura se presenta ante nues-tros ojos a través de adjetivos expresivos, sinónimos, colores, enumeraciones, como en la descripción de Los fusilamientos del 3 de mayo: «He aquí al villano que, en la noche de Los fusilamientos, se yergue con los dos brazos en alto, la luz del farol en la camisa. Velludo, casi negro, grotesco y sublime, monigote y arcángel, anónimo e inmortal —este madrileño rebelde es, para nosotros, la Revolución—» (D’Ors, 2003: 69). Nos hace ver los contrastes de la oscuri-dad y la luz, y de esta forma, el foco de la pintura, el centro de la perspectiva.

El villano, el protagonista principal, está descrito de forma lógicamente cons-truida, de fuera adentro, de lo superficial a lo esencial, aumentando la tensión.

Empieza la descripción con las características físicas («velludo, casi negro»), siguiendo con las características interiores mediante pares de contrastes: «gro-tesco y sublime», características superficiales, que se pueden deducir de la expresión de la cara o la postura, luego «monigote y arcángel», acabando con un par de adjetivos, a primera vista paradójicos («anónimo e inmortal») que, en las circunstancias pintadas por Goya, se disuelven.

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Como hemos mencionado anteriormente, en la obra de Goya, tal como en la vida misma, se percibe la importancia de los contrastes, de las paradojas que, en ciertos casos, dejan de ser paradojas. Después de la descripción tan minuciosamente pensada continúa D’Ors con pensamientos de un nivel más abstracto:

No quiero decir la Revolución política, únicamente. Esta es, pero tam-bién la otra, la de la cultura, la del arte, la revolución que el Pasado in-tenta fusilar y no puede. ¿Qué vemos, anecdóticamente, en este cuadro?

Una ejecución. ¿Qué vemos, ideológicamente? Al contrario, una apo-teosis. Un grito triunfal de la libertad. Jamás se ha pintado con tanta li-bertad. Jamás se ha roto tan descarada, tan violentamente, con cualquier tradición. Late aquí, desnudamente, irracionalmente, la vida misma (ibid.).

Partiendo de la palabra revolución y la idea de la revolución evocada clara-mente por el cuadro, eleva la interpretación a nivel simbólico. La revolución no solo viene a significar una lucha entre dos poderes, sino que se convierte en una metáfora: significará el cambio, la renovación del arte y de la cultura que no se deja erradicar, que las raíces, la tradición arraigada, intentan pero no pueden obstaculizar.

D’Ors subraya sus ideas formulando preguntas retóricas, preguntas motiva-doras, que nos hacen pensar y profundizar. «¿Qué vemos anecdóticamente?», nos pregunta (ibid.). Si habláramos de un texto literario, la pregunta se referiría al nivel textual. Con la siguiente pregunta: «¿Qué vemos, ideológicamente?»

(ibid.), se busca la interpretación en el nivel metafórico. Según D’Ors, lo que Goya realmente quería expresar era la «vida misma» (ibid.). Otra vez hemos llegado a la conclusión filosófica, a la posible respuesta de nuestra razón de ser con su elemento constitutivo, la libertad. La vida, que es capaz de romper con las tradiciones, «violentamente» y de forma «descarada» (ibid.).

Desde el punto de vista narratológico, D’Ors, como protagonista y focalizador de la narración, convierte cada pintura en fábula. Los elementos de las pinturas no solo se describen, se enumeran, sino que componen el signo que se reviste de cultura, de historia, de vida. Las obras de arte se presentan a través del foco del escritor, que lo manipula y nos lo presenta desde su perspectiva. Con esta técnica, cada obra conlleva varias anécdotas, momentos de la historia, escenas de vida si el focalizador que la contempla es capaz de construir el signo del conjunto de elementos representados.