Das Jahr 1995 - wer kann sich nicht daran erinnern - hatte für die österrei
chische Literatur eine besondere Bedeutung: Es war das Jahr des Österreich- Schwerpunktes auf der 47. Frankfurter Buchmesse. Die Neuerscheinungen dieses Jahres bekommen dadurch mehr Gewicht, zumal man annehmen kann, daß die Autorinnen und Autoren bewußt auf dieses Ereignis hingear
beitet hatten.
Es war das Jahr der Opera magna etablierter österreichischer Autoren
schaft, zumindest was die Länge der Texte betrifft - zu nennen wären hier et
wa Elfriede Jelineks »Die Kinder der Toten«, Christoph Ransmayrs »Morbus Kitahara« und Josef Haslingers »Opernball«.1 Und auch Robert Menasse ver
suchte in seiner »Schubumkehr«2 das darzustellen, was den auch zuvor ge
nannten Romanen gemein ist: das Fortleben der Vergangenheit in der G e
genwart beziehungsweise das Aufeinanderprallen von Vergangenheit und Gegenwart, welches die Zukunft zur großen Unbekannten macht.
Abgesehen von Haslingers »Opernball« ist diesen Texten ein Motiv gemein, das sie in die Nähe der österreichischen Nachkriegsliteratur rückt: Vom Stein ist hier die Rede, in all seinen Ausformungen, vom Sandkorn bis zum Felsen, vom Berg bis zum Gebirgszug, doch auch vom Erdboden, von Lehm, von Schlamm. Und wie in den Werken der Nachkriegszeit wird dieses Motiv als Metapher für Geschichte eingesetzt. Es sei hier nur exemplarisch auf Hans Le
berts 1960 erschienenen Roman »Die Wolfshaut«3 oder Hermann Brochs
1 Elfriede Jelinek: Die Kinder der Toten. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1995; Christoph Ransmayr: Morbus Kitahara. Frankfurt am Main: S. Fischer 1995; Josef Haslinger: Opernball.
Frankfurt am Main: S. Fischer 1995
2 Robert Menasse: Schubumkehr. Salzburg, Wien: Residenz 1995 3 Hans Lebert: Die Wolfshaut. Hamburg: Claassen 1960
»Bergroman«4 verwiesen, in denen das Motiv des Steins mit einer einschlägi
gen Bedeutung aufgeladen wird, wie sie uns in den Texten 1995 wieder be
gegnet.
Auf eine Verbindung dieser Texte auf der Motivebene wurde schon anders
wo hingewiesen: So beleuchtet Karl Wagner unter dem Titel »Das Gespensti
sche der Vergangenheit«5 »Leberts grausliche Metaphorik« und deren Weiter
wirken in Jelineks und Ransmayrs Romanen. Juliane Vogel hat bald nach Erscheinen der »Kinder der Toten« die Wassermetaphorik dargestellt, die die
sen Text ebenfalls mit Hans Leberts »Wolfshaut« verbindet.6
Die offensichtliche Kontinuität der Motivik in der österreichischen Literatur nach 1945 läßt sich auch auf das Motiv des Steins ausweiten und erweist sich in der Metaphorik auf den ersten Blick als auffällig konstant. Erst bei genaue
rem Hinsehen lassen sich die Unterschiede im individuellen Umgang mit dem Motiv feststellen. Der Blick auf das Detail soll dazu dienen, das scheinbar un
bewegliche, undurchdringbare Material, auf welches das Wort Stein verweist, aufzuweichen, um zu dessen metaphorischer Bedeutung vorzudringen. Ein solcher Blick hat den Effekt eines Makro-Objektivs, das zugleich verfremden und zu einem klareren Eindruck verhelfen kann, was uns wiederum zur öster
reichischen Nachkriegsliteratur beziehungsweise zu einem seiner wichtigsten Exponenten, nämlich Gerhard Fritsch, zurückführt. Dieser eröffnet seinen Text
»Katzenmusik« mit der Beschreibung dieser Sichtweise: »Man könnte zum Bei
spiel sich bemühen, der Felswand Anregungen zu entnehmen, Spuren zu ent
ziffern, Analogien zu finden in den Rissen Schrunden und Buckeln das Relief einer Landschaft.«7
Begeben wir uns nun also auf steiniges Gelände: Während Georg Simmel in seinem philosophischen Essay über die Alpen8 diese Gebirgsmasse als G e
genpol zur menschlichen Gestalt sieht und, von der menschlichen Zivilisation
4 »Bergroman« war Brochs zeitweilige Bezeichnung für das Romanprojekt und ist heute je
ner Titel, unter dem alle drei überlieferten Fassungen zusammengefaßt werden. Die erste, voll
ständige Fassung erschien 1976 im Rahmen der Werkaüsgabe unter dem Titel »Die Verzaube
rung« bei Suhrkamp in Frankfurt am Main.
5 Karl Wagner: Das Gespenstische der Vergangenheit. Leberts grausliche Metaphorik. In:
Hans Lebert. Hrsg. v. Gerhard Fuchs u. Günther A. Höfler. Graz: Droschl 1997 (= Dossier 12), S. 99-115
6 Juliane Vogel: Wasser, hinunter, wohin. Elfriede Jelineks »Die Kinder der Toten«-ein Flüs
sigtext. In: Rowohlt-Literaturmagazin 39 (1997), S. 172-180
7 Gerhard Fritsch: Katzenmusik. Salzburg: Residenz 1974, S. 15-16. Dem wäre ein Satz aus Elfriede Jelineks »Die Kinder der Toten«, S. 16, entgegenzusetzen: »Wir waren vorher beim G e
stein: man vermag es, wie das Gestern, nicht romantisch zu betrachten, wenn man es fünf Zen
timeter vorm Gesicht hat und keine Hand frei, sich aus ihm vorzubringen: wir waren's nicht!«
8 Georg Simmel: Philosophische Kultur. In: G.S.: Gesamtausgabe. Hg.v. Ottheim Ramms- tedt. Bd. 14. Hauptprobleme der Philosophie u.a. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, S.
296-303
ausgehend, die Niederungen der Landschaft durchschreitet, sie im Aufstieg allmählich mit allen Relationen hinter sich läßt, um die Erhabenheit und Ab
solutheit der Firnlandschaft aufzusuchen, wollen wir den Weg zurück ins Tal antreten.
Die Ambivalenz, die Georg Simmel dem Eindruck der Alpen als »letzte see
lische Kategorien«9 zuschreibt, findet sich in den hier zur Diskussion stehen
den Texten wieder: Einerseits vermitteln die bezeichneten Berge »das Irdische als solches in seiner ungeheuren Wucht«10, andererseits weist die Hochge
birgslandschaft in ihrer Beziehungslosigkeit »zu den Niederungen der Erde«'' weit über das irdische hinaus und wird zum Symbol des Transzendenten.
Im Gegensatz zu Simmels Ausführungen nimmt in »unseren« Texten die transzendente Bedeutung des Steinmotivs mit der Annäherung an zivilisierte Gegenden nicht ab. Behalten wir dies im Auge, wenn wir uns nun von den rei
nen, »unberührtem Gebirgslandschaften über sogenannte zivilisierte oder kultivierte Gegenden zu Orten der Künstlichkeit begeben:
1. Das S te in ern e M e e r
Christoph Ransmayr, der bereits in seinen ersten beiden Romanen12 »Die Schrecken des Eises und der Finsternis« (1984) und »Die letzte Welt« (1988) die Randzonen der Welt aufgesucht hat, bewegt sich auch in »Morbus Kitaha- ra« weg von einer Zivilisation, die in diesem Fall Krieg und Chaos bedeutet, und hin zu einer Wildnis, der sich die gescheiterte Zivilisation überläßt. Das Zentrum der Romanhandlung ist Moor, ein Ort, der nach einem verlorenen Krieg, der in vielem an den Zweiten Weltkrieg erinnert, und den Sanktionen der Besatzungsmächte durch einen See und ein Gebirge vom Rest der Zivili
sation abgeschnitten ist. Wasser- beziehungsweise Gesteinsmassen heißt es also zu überwinden, will man den Weg in die weite Welt antreten.
In den dichten Beschreibungen der Gebirgsszenerie kommt vermeintliche Zivilisationsferne zum Ausdruck. Das Artifizielle und offensichtlich Konstruier
te dieser Passagen stößt die Leserinnen sozusagen mit der Nase auf den sym
bolischen Gehalt der Worte: So verweist der Autor in den verbalisierten G e
birgslandschaften, den gebirgigen Wortlandschaften mit den Namen »Stei
nernes Meer« und »Schlafende Griechin«13 und der Lokalisierung des Gesche
9 Simmel (Anm. 8), S. 298 ,0 Ebda.
11 Ebda.
12 Christoph Ransmayr: Die Schrecken des Eisesund der Finsternis. Wien, München: Brand- stätter 1984. Ders.: Die letzte Welt. Nördlingen: Greno 1988
13 »Schlafende Griechin«, wie im Volksmund ein Berg bei Gmunden am Traunsee genannt wird, ist im Roman der Name des Raddampfers im See von Moor.
hens im »Toten Gebirge« nicht nur auf zwei berühmte zentralösterreichische Bergmassive, sondern arbeitet auch mit der Symbolik der Namen, die den todesähnlichen Zustand des Schlafes, die Versteinerung ehemaligen Lebens im Fossil und den Tod selbst beinhalten. Es ist eine düstere Szenerie, die hier geschildert wird: der Boden als G rab tausender Toter, Moors grüner Granit als Rohmaterial für Kriegsmahnmale und -gedenktafeln, das Gebirge als Denkmal für die Kriegsopfer, das Druck und Kälte vermittelt, Leichen birgt und in Form von Kristallgesteinen wieder freigibt und als negativer Ort den Krieg im Frieden herauskristallisiert, wie es in folgendem Ausschnitt deutlich wird:
Aber so strahlend und friedvoll das Steinerne Meer an diesem Tag auch schien - wenn Lily anhielt, um sonnenhelle Einöden durch ihr Fernglas nach Gefahren abzusuchen, dann sah Bering in ihrer lauernden, wachsamen Haltung doch nur ein Zeichen dafür, daß alle, jeder für sich, etwas Fremdes in diesen Frieden verschleppt hatten, etwas Unbegreifliches, den Keim eines Übels, das immer dort zum Ausbruch kam, wo Menschen allein waren mit sich und ihresgleichen [...].14
Auf die Spuren dieses Fremden, Unbegreiflichen, dieses Keimes eines Übels bereitet der Autor auf den vorhergehenden Seiten sorgfältig vor und läßt da
bei keine Gelegenheit aus, auf die metaphorische Bedeutung seiner Worte hinzuweisen. Er vergleicht versteinerte Muscheln mit Spuren einer Reiterar
mee'5, Firnfelder und Gletscher mit über den Tiefen schwebenden Mantelro
chen'6 und beschreibt ein Dolinenfeld als Schlachtfeld'7. Er spielt dabei alle Möglichkeiten durch und kombiniert das Meer mit dem Krieg, das Gebirge mit dem Meer und schließlich den Krieg mit dem Gebirge.
Die Gebirgsbeschreibungen werden mit einer bemerkenswerten Konse
quenz mit Bildern aus dem maritimen und martialischen Bereich aufgeladen:
Maritimes, um die Funktion des Gesteins als Gedächtnis der Erde - Kalkge
stein ist ja versteinerter Meeresboden - und als Speicher ihrer Geschichte zu unterstreichen, Martialisches, um dieses Gedächtnis mit Fakten aus der jüng
sten Historie zu speisen. Denn es ist die darin gespeicherte Geschichte, die Last der Vergangenheit mit all ihren Kriegsgreueln, der Schuld und dem Lei
14 Ransmayr, Morbus Kitahara (Anm. 1), S. 305
15 Ebda., S. 302: »Als Überreste eines prähistorischen Meeres lagen sie [die mit dem Kalk
felsen verwachsenen, Roßtritte genannten Muscheln, Anm. A.M.] wie die mit Silber ausgegos
senen Spuren einer riesigen, verschollenen Reiterarmee über mächtige Felsplatten und Geröll
felder verstreut.«
16 Ebda., S. 302-303: »Hoch über den Reisenden, zwischen den Felstürmen und schwarzen Wänden des Steinernen Meeres, erschienen die Firnfelder und Gletscher jetzt wie ungeheure, über den Tiefen schwebende Mantelrochen [...].«
17 Ebda., S. 307: »[•■•] das kahle Schlachtfeld [...], eine von Dolinen durchlöcherte Senke aus Steinen und Moos.« Ebda., S. 305
den, worin dieses Fremde besteht, »das alle in diesen Frieden verschleppt hatten«18, das allen Überlebenden dieses Krieges - ob Opfer- oder Täterseite, Kriegsgeneration oder Nachgeborene - zu schaffen macht.
Die konsequente Verbitterung der Bereiche Gebirge, Meer und Krieg läßt einen hermetischen Eindruck entstehen, dem es an faszinierender Wirkung gewiß nicht fehlt. Doch dem nicht genug, ist die gesamte Gebirgslandschaft mit bemoosten Bunkern19 und zerstörten Hochgebirgsstellungen20 übersät.
Die verwitterte Eisentafel, die an die im Dolinenfeld erfrorenen Flüchtlinge der letzten Kriegstage erinnern soll21, und die heftigen Kriegsphantasien des ver
wirrten Vaters lassen keinen Zweifel mehr an der Gegenwart eines vergangen geglaubten Krieges, der nahtlos in die Vorbereitungen des nächsten Krieges überzugehen scheint: Der See soll militärisches Sperrgebiet, eine ganze Landschaft soll militarisiert werden.22
Und falls der Autor doch mit der Mehrdeutigkeit der Wörter spielt, so ver
traut er hier nicht auf den von der eigenen Metaphorik ohnehin schon vorge
gebenen Spielraum der Assoziationen, sondern hilft durch Hervorhebungen nach, die - im subtilsten Falle - in Kursivsetzungen und Wortwiederholungen bestehen. So ist es mehr als offensichtlich, daß der alte Schmied in seiner Ver
wirrung nicht nur davor Angst hat, vom Pferd, sondern auch auf dem Schlachtfeld seiner Kriegsphantasien zu fallen, wenn es in ausführlicher Wort
wiederholung heißt: »>lch will absteigen<, sagte er. >lch will hinunter. Ich will marschieren. Ich falle.< >Du fällst nicht<, sagte Bering [...]. >Du fällst nicht. Du kannst nicht fallen.<«23 Seine Angst scheint sich in der Wortwahl des Erzählers widerzuspiegeln, der das Dolinenfeld vermeintlich uneindeutig als »Feld« und schließlich und endlich explizit als »Schlachtfeld« bezeichnet. Dieses Feld aber, auf dem und in dessen Schächte er zu fallen glaubt, ist am Grunde die
ser Schächte voller Leichen erfrorener Flüchtlinge24 - ein Dolinenfriedhof, wie Lily es bezeichnet25.
Das für aktuelle Dinge erblindete geistige Auge des alten Schmieds sieht, wovon sich der Geist des Sohnes abwendet und seinem Blick die mit »Morbus Kitahara« bezeichneten blinden Flecken beschert: die Vergangenheit, den Krieg, der so präsent ist, daß die blinden Flecken immer größer werden müs
sen, um sie verdecken zu können. Selbst die von den »Erinnerungen an eine Zeit vor ihrer Zeit«26 gelangweilten Nachgeborenen müssen erkennen, daß
19 Ebda., S. 276 20 Ebda., S. 128 21 Ebda., S. 305 22 Ebda., S. 283 23 Ebda., S. 304 24 Vgl. ebda., S. 305 25 Vgl. ebda., S. 295 26 Ebda., S. 1 76
»die Vergangenheit [im Original kursiv!; Anm. A.M.] noch lange nicht vergan-27 • j.
gen« ist.
Der Stein spielt in »Morbus Kitahara« jedoch auch in anderer Form eine wichtige Rolle, denn Ambras, der ehemalige Häftling und nunmehrige Vor
steher des Steinbruchs, sammelt Steine, Halbedel- und Edelsteine, die ihm Li- ly aus dem Gebirge mitbringt. »In diesen winzigen Kristallgärten, [...] sah er ein geheimnisvolles, laut- und zeitloses Bild der Welt, das ihn die Schrecken seiner eigenen Geschichte und selbst seinen Haß für einen Augenblick ver
gessen ließ.«28 Ein Bernsteinsplitter entlarvt den Hintergrund dieser Leiden
schaft als unverwirklichbare Utopie: »Der Bernstein enthielt einen organi
schen Einschluß von seltener Schönheit, eine Florfliege, die im Aufschwirren von einem Harztropfen überrascht worden und darin erstarrt war.«29 Denn das Fliegen gehört im Roman zu den Gegenpolen der alles beherrschenden Vergangenheit und mit ihm der Vogel, die Fliege, die von Bering erbaute Krä
he.30 Es entspricht dem Wunsch, alles hinter sich lassen und zu neuen Ufern aufbrechen zu können. Wie die Fliege in Harz eingeschlossen und zu Bern
stein wurde, so ist die Gegenwart ständig von der Vergangenheit einge
schlossen und erstarrt beinahe unter ihrer Last: Es gibt kein Entrinnen vor der Vergangenheit.
Auch am Motiv des Steins wird demnach deutlich, was Konrad Paul Liessmann für den gesamten Roman konstatiert: »Erst durch diesen Willen zur ästhetischen Formung aber gelingt es dem Roman, sein geschichtsphilosophisches Thema - die Unmöglichkeit von Zukunft angesichts einer unvergänglichen Vergan
genheit - zu gestalten und selbst poetisches Bild werden zu lassen.«31 Christoph Ransmayrs Umgang mit Metaphern kann anhand solcher Bei
spiele nur als hyperdeterminativ bezeichnet werden, die Lektüre ist auf weni
ge Konnotationen festgelegt. Auf Ransmayr trifft aber zu, was er der Figur des Majors der Besatzungsmacht zuschreibt: Er hat »das ganze Gebirge in ein Denkmal verwandelt«32. Man könnte meinen, dem Autor sei hier die ideale Umsetzung des Inhalts in Form gelungen, denn wie den Figuren soll es auch
27 Ebda.
28 Ebda., S. 110 29 Ebda., S. 258-259
30 Der Vogelmensch Bering träumt davon, alles zu vergessen und wie ein Vogel fliegen zu können. Vgl. ebda. S. 225: »In solchen Augenblicken [...] erlebte er eine Ahnung jener trium
phalen Leichtigkeit, die er sonst nur an auffliegenden Vögeln wahrzunehmen glaubte. Dann brauchte er sich nur von der Welt abzustoßen, und sie segelte unter ihm davon.« Vgl. ebda., S.
438ff.: Der Roman endet mit Berings und Ambras' gemeinsamem Todessturz, der als Akt des Fliecjens und als Erlösung von der Last der Vergangenheit dargestellt wird.
31 Konrad Paul Liessmann: Der Anfang ist das Ende. »Morbus Kitahara« und die Vergan
genheit, die nicht vergehen will. In: Die Erfindung der Welt. Zum Werk von Christoph Rans
mayr. Hrsg. v. Uwe Wittstock. Frankfurt am Main: Fischer 1997, S. 148-157, hier S. 151 2 Ransmayr (Anm. 1), S. 33
den Leserinnen des Textes nicht gelingen, der Erinnerung zu entrinnen. Wäh
rend den Figuren dies von oberster Stelle sogar befohlen wird, nämlich nicht zu vergessen, sind in Wirklichkeit alle auf der Flucht vor der Vergangenheit, was ihnen umso schneller den Tod bringt, wie das Ende zeigt. Der Erzähler ist der Kontrahent seiner Figuren, er kann die Augen nicht vor der Gegenwart der Vergangenheit verschließen, ihm zeigt sie sich in jedem Staubkorn.
Wie in Leberts »Wolfshaut« kehrt auch hier die Vergangenheit in der Ge
stalt des Vaters wieder, den Ransmayr expliziterweise »Krieger« nennt: »Seine Gegenwart war die Vergangenheit.«33 Auch im nächsten Text hat Vater Krieg sich mit Mutter Erde vereint, die nun seine Kinder gebiert, doch während bei Ransmayr alles Steinige auf Assoziationen mit dem Krieg zugespitzt sind, ge
staltet Jelinek diesen Bereich um vieles offener:
2. D ie » T ie fk ü h ltru h e eines Bodens«34
Ein Stückchen weiter talwärts und südöstlicher angesiedelt ist Elfriede Jelineks Roman »Die Kinder der Toten«: »Fort aus dieser karitativen Einrichtung des Vergessens, runter von der Wiese!«35 ertönt die zynische Berichterstatterstim
me der Erzählinstanz. Durch »Äsen, dort, wo längst Gras drübergewachsen sein sollte«36 werden die Bergböden der grünen Steiermark freigelegt - und mit ihnen die darin begrabenen Toten, zumeist Opfer des Nationalsozialis
mus, die man in deutschen und österreichischen Landen so gerne endgültig unter den Grasteppich gekehrt haben möchte, auf daß sie ein für allemal aus dem Gedächtnis verschwunden seien; aber auch Opfer der alltäglichen Ge
walt in der heutigen Gesellschaft.
Auch hier steht also das »Gedächtnis des Bodens«3/ im Zentrum des Textes, das nicht in Ruhe gelassen wird, bis eine wahre Lawine mit katastrophalen Folgen losgetreten wird. Dieser Prozeß wird in unüberschaubarer Bildvariati
on dargestellt, die selbst den entferntesten Konnotationen nach-schreibt und durch Makroperspektiven und ekeliges Detail als »Ausgeburt der Phantasie«
so plastisch wird, daß es buchstäblich zu Leben erwacht; denn was Jelinek hier beschreibt, ist: Blut im Boden. Sie bricht dabei ein Tabu, das sie selbst im Text anspricht: »Man soll über die Toten, die unser Land schließlich ausma
chen, nicht sprechen.«38
33 Ebda., S. 292
34 Jelinek, Kinder der Toten (Anm. 1), S. 386 35 Ebda., S. 195
36 Ebda., S. 226 37 Ebda., S. 303 38 Ebda., S. 41
Dieser Boden wird abgegrast und abgeschliffen, bis »das mit bloßen Schat
ten von Namen bestückte Darunter«39 auftritt, »aus den Fenstern im Boden [...] scheue Wesen«40 heraufschauen und »immer mehr Gesichter [...] aus dem Gras hervorwachsen wie modrige Pilze«41. Alles wird herangezoomt, so- daß ein Gesicht zur Landschaft werden kann42 oder ein Grasbüschel zum Haar43, der Boden sich in Menschenstaub auflöst44:
Nur die Lagerhallen mit Biomasse, einer Unmenge, die mit Biologie nichts mehr zu tun hat, weil ihre schieren Ausmaße eben übermenschliche sind (es ist halt viel zusammengekom
men von all den Millionen, die in einer Schichte, als Mittelschicht der Erde, aufeinanderge
stellt wurden), die stehen jetzt da, unser tönernes Heer; tönen tun sie nicht, sie sind aus Staub gemacht [...].'45
Die »Tiefkühltruhe eines Bodens, der nicht Heimat ist«46, der die Toten nur vor
übergehend birgt, sie weder behält noch zur Ruhe kommen läßt, wird immer genauer unter die Lupe genommen, immer feinteiliger geschildert, bis - nach zwei Dritteln des Textes - die große Wende eintritt: Denn herrschte bisher eine spannungsgeladene Trennung zwischen den Elementen, wurde die Beschaf
fenheit des Erdbodens noch weitgehend mit Attributen der Trockenheit verse
hen, die im Bild eines Alpentals, das menschliche Popkörner emporschleudert und sich in den Schlund stopft47, kulminieren, so kommt es nun zur apokalyp
tischen Aufhebung aller Grenzen. Im ansteigenden Maße beginnen Wasser
massen den Boden aufzuweichen, ihn zu durchtränken und seine (vermeint
lich) lebensspendende Funktion auf die darin begrabenen Toten auszuüben:
Als würden die zuvor an mehreren Stellen angedeuteten, unter Spannung ste
henden Wassereinschlüsse im Stein oder im von Menschenhand geschaffe
nen Steinersatz Beton nun bersten.48
Juliane Vogel stellt den Roman beeindruckend als »Flüssigtext« dar und sieht in ihm »eine Elementenlehre grauenhafter Liquide und entstalteter Mate
rien«49. Hierin kennt Jelineks Metaphorik kaum Grenzen: »Die Steine, die sich vorhin dicht zusammenzuschieben schienen, kaum einen Saumpfad freiga- ben, weichen plötzlich auseinander. [...] Wunden im Fels, ein steinernes Ge*
39 Ebda., S. 186 40 Ebda., S. 197 41 Ebda., S. 198 42 Ebda., S. 312 43 Ebda., S. 323 44 Ebda., S. 296 45 Ebda., S. 395 46 Ebda., S. 386 47 Ebda., S. 325 48 Ebda., S. 85 u. 515 49 Vogel (Anm. 6), S. 176
metzel.«50 Das tote Gestein beginnt sich zu beleben; der Boden wird naß und weich: »Seht, diese Landschaft lebt, da sie doch mehr als fünfzig Jahre tot war oder sich zumindest totgestellt hat!«51 Das Blut des Bodens dient den ver
meintlich Toten zum Wiedergang. Sie »quellen aus der steinernen Larvenhaut hervor, [...] [d]iese wimmelnden Larven und Lemuren«52, sie sind »Menschen im Übergang, [...] sie kämpfen schließlich um Sichtbarkeit«53. Letztendlich haben sie sich aus ihrem fünfzigjährigen Grab befreit. Die Landschaft tut sich nun überall auf; die Toten sind aus der Verdrängung befreit.
meintlich Toten zum Wiedergang. Sie »quellen aus der steinernen Larvenhaut hervor, [...] [d]iese wimmelnden Larven und Lemuren«52, sie sind »Menschen im Übergang, [...] sie kämpfen schließlich um Sichtbarkeit«53. Letztendlich haben sie sich aus ihrem fünfzigjährigen Grab befreit. Die Landschaft tut sich nun überall auf; die Toten sind aus der Verdrängung befreit.