N icht anders ist aus der Geschichte auszubrechen als durch Regression.
Adorno
Movens der Handlung des Romans ist ein Buch, das die Ambition seines Au
tors (des Protagonisten, Leo Singers) erfüllen soll, alle Probleme der Welt auf einen Schlag zu lösen. Seine Funktion, treibende Kraft der Handlung zu sein, erfüllt das Buch, solange es noch nicht existiert. Seine >Entstehung< (das Wort verwende ich bewußt, da das Buch nicht geschrieben - zumindest nicht vom Protagonisten, dem angeblichen Autor - , sondern »gefundene wird) bringt nach einem kurzen abschließenden Teil das Ende des Romans.
Da das Buch eine zentrale Funktion für den Fortgang der Handlung hat, können wir mit Recht annehmen, daß sich seine Bedeutung nicht auf die handlungsmotivierende Funktion beschränkt, sondern vielmehr als verklei
nernder Spiegel1 Bestandteil der Sinnkonstitution ist. Unsere intertextuellen Überlegungen beeinflußt der prekäre ontologische Status des Buches natür
lich erheblich. Wie bekannt, publiziert Menasse das von Singer geplante Buch vier Jahre nach dem Erscheinen des Romans zuerst unter Singers2, später un
ter seinem eigenen Nam en3. Diese merkwürdige Situation zwingt uns die Fra
ge zu stellen, was hier als Referenztext fungiert, ob überhaupt ein uns zugäng
licher Referenztext existiert, und wenn nicht, wie wir die Intertextualität in diesem Falle bestimmen, oder eventuell beschränken müssen.
Laurent Jenny zieht die Grenzen der Intertextualität in seiner Studie »La Strategie de la forme«4 dahingehend, daß wir die schon vorher strukturierten Elemente im Text identifizieren können müssen, und zwar - selbstverständlich
1 Der Begriff stammt von Lucien Dällenbach: Intertextus es autotextus. Ubers, v. Tibor Bo
nus. In: Helikon 1 -2 (1996), S. 51-66, hier S. 52
2 Leopold Joachim Singer: Phänomenologie der Entgeisterung. In: manuskripte 111 (1991) 3 Robert Menasse: Phänomenologie der Entgeisterung. Geschichte des verschwindenden Wissens. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1995
4 Laurent Jenny: La Strategie de la forme. Ubers, v. Enikö Sepsi. In: Helikon 1-2 (1996). S.
23-51, hier S. 29
- oberhalb der Ebene der Lexeme, und dennoch unabhängig vom Grad ihres Strukturiertseins. Um also eine intertextuelle Bezugnahme zu ermöglichen, müssen wir eine Struktur rekonstruieren können.
Den von Menasse publizierten Essay sehen wir nicht als Referenztext an;
der unterschiedliche Existenzmodus schließt diese Möglichkeit aus. So müs
sen wir uns auf die geringen Identifikationsmöglichkeiten des fiktiven Gegen
standes beschränken, also untersuchen, welche Informationen über ihn im Text mitgeteilt werden. Dabei soll die Frage mit besonderer Berücksichtigung behandelt werden, ob wir ohne ein abgeschlossenes Ganzes vor uns zu ha
ben, doch irgendeine Struktur wahrnehmen können.
Die Informationen über das geplante Buch beziehen sich ausschließlich auf seine Thematik; sie werden vom auktorialen Erzähler geliefert. So erfahren wir z.B., wie die große Idee entstand, die Fortsetzung der »Phänomenologie des Geistes« zu schreiben (S. 144)5, oder wie Leo zu der Ansicht kam, die Zu kunft mit Hilfe der Hegelschen Phänomenologie abzuleiten, indem man nur
»die Phänomenologie weiterlesen muß, in umgekehrter Richtung, zurück zum Anfang hin, und wir können Punkt für Punkt, Kapitel für Kapitel Voraussagen, was kommt, was die nächste, die übernächste, die letzte Etappe sein wird, das Ziel, das wirkliche Geschichtsziel« (S. 1 73).
Der kurzgefaßt vorgestellte Inhalt des fiktiven Buches genügt uns eben da
zu, eine abstrakte narrative Ordnung, nämlich die Rückentwicklung von ei
nem Anfangszustand in einen im Verhältnis dazu auf einer niedrigeren Stufe stehenden Endzustand wahrzunehmen. Dies veranlaßt uns dazu, die zwei Bü
cher (das fiktive und das fiktionale) auf ein eventuelles Analogieverhältnis hin zu untersuchen6 und unsere Folgerungen in der Erklärung des Romanauf- baus nutzbar zu machen.
In der Sekundärliteratur scheint Konsens darüber zu herrschen, daß die Gi- lanian-Trilogie eben diese Rückentwicklung darstellt/ Auf diese Frage soll hier nicht eingegangen werden; unsere Fragestellung bezieht sich vielmehr darauf, ob die im fiktiven Buch thematisierte Regression in irgendeiner Weise auch im Roman erscheint.
Um diese Frage beantworten zu können, soll im ersten Schritt eine Passage des Romans näher untersucht werden. Hierbei handelt es sich um ein selb
ständiges Segment der Handlung, in dem das Entstehen eines neuen Zustan
des und seine Auflösung dargestellt werden.
5 Zitiert wird nach: Robert Menasse: Selige Zeiten, brüchige Welt. Salzburg: Residenz Ver
lag, 1991 (Seitenangaben im Text beziehen sich aut die genannte Ausgabe.) 6 Vgl. Dällenbach, 1996 (Anm. 1.) S. 53
7 Vgl. z.B. Jutta Müller-Tramm: Die Engel der Geschichten. Zu einem Motiv in Robert Menas- ses Romantrilogie. In: Die Welt scheint unverbesserlich. Zu Robert Menasses »Trilogie der Ent- geisterung«. Hg. v. Dieter Stolz. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1997 (st 2776), S. 50-71 - oder Jür
gen Jacobs: Zwischen Bildungsroman und Verkümmerungsroman. In: Ibid., S. 121-130
Nach der Venedig-Szene wird ein kurzer Abschnitt von Judiths und Leos Le
ben beschrieben, in dem sie eine Ubergangsphase ihrer Beziehung erreich
ten, und da steckenblieben:
Aber die Beziehung entstand nur fast. Die Probleme, die daraus entstanden, daß diese Be
ziehung sich auf eine so schleichende Weise, ohne Vereinbarung und bewußte Entschei
dung, ergeben hatte, entstanden nur fast. Judith wurde nur fast panisch, und es kam nur fast dazu, daß sie sich erstickt und umklammert fühlte. Leo wurde nur fast wieder euphorisch, selbstbewußt und produktiv. Das neue Kapitel wurde nur fast fertig. (S. 114)
Die Textstelle gilt als paradigmatisch für die Handlungsweise im Roman. Die neue Situation entsteht nicht durch eine bewußte Handlung, bzw. überhaupt nicht durch Handlung. Sie ereignet sich, ohne ein handelndes Subjekt, das die Geschehnisse seinen Intentionen gemäß lenken würde. Das (bewußte) Handeln wird zu einem puren Geschehen bzw. Geschehenlassen degradiert.
Subjektlosigkeit - die sich sogar in der grammatischen Form äußert - charak
terisiert auch die Lösung der Situation: »Man muß sich jetzt fragen, wie soll es weiterqehen. Man wird Entscheidungen zu treffen haben. Sie wurden getrof
fen.« (S. 114)
Die Unfähigkeit des Protagonisten zum Handeln wird dadurch veran
schaulicht, daß die Ereigniskette alogisch, durch eine Reihe von Zufällen, in diesem Fall durch den Tod des Vaters und den Befehl der Mutter, nach Brasi
lien fahren zu müssen, aufgebaut ist. Die Alogik ist allerdings perspektiven
abhängig, der Zufallscharakter der Ereignisse besteht nur aus dem Blickwin
kel des Protagonisten, gilt also nur innerhalb seiner Subwelt, für seine Weltwahrnehmung: »... meine Absichten wurden über den Haufen geworfen von einem äußerlichen Zufall, der mit mir und mit dem, was mich beschäftigt nicht das Geringste zu tun hat, es ist doch ein Zufall ....« (S. 120)
Und die Antwort Judiths darauf: » Warum ist das ein Zufall, sagte Judith, deine Eltern sind doch nicht einfach so, aus Zufall nach Säo Paulo gekom
men ....« (S. 120)
Die Reihe der Zufälle im Handlungsablauf könnte fortgesetzt werden, den
ken wir nur an Leos Fall ins Wasser in Venedig, der sein Leben für eine kurze Zeit verändert, oder an Judiths Erscheinen in Säo Paulo - ein eindeutiges deus ex machina oder den Angriff gegen das Universitätsgebäude, der Leo da
ran hinderte, ein anerkannter Philosoph zu werden. Der Zufall schafft eine neue Konstellation der Sachverhalte, führt in einen nächsten Zustand, was in diesem Fall die Trennung von Leo und Judith und Leos Umzug nach Brasilien bedeutet. Die neue Situation folgt jedoch nicht notwendigerweise aus der vor
angegangenen, es besteht keine Kausalität. Vielmehr ist sie die Wiederho
lung einer früheren Konstellation (Leo ist trotz seiner vielen Bestrebungen Ju
dith zu erobern wieder allein), und demnach ein Rückschritt in der eigenen
Geschichte: »... es gab keinen Weg mehr zurück. Das hieß, es gab nur noch den Weg zurück.« (S. 116)
Die deus ex m achina-Technik zum Vorantreiben der Handlung ist also mit dem Aufbau einer Ereignisreihe verbunden, die eine Rückentwicklung dar
stellt. Eine Rückenlwicklung vergegenwärtigt jedoch nicht nur die globale Handlung als einen kontinuierlichen Prozeß von einem >positiven< Anfangszu
stand zu einem >negativen< Endzustand hin. Vielmehr führt das in der Sekun
därliteratur öfter zitierte Verfahren Menasses, nach strukturell als Abschluß fungierenden Ereignissen die Handlung immer wieder neu beginnen zu las
sen,8 dazu, daß die einzelnen Handlungssegmente oft schon in sich bestimm
te Handlungstypen imitieren können.9 So öffnet z.B. die oben zitierte Ereignis
reihe den Erwartungshorizont in Richtung der Liebesgeschichte, die sich in diesem Fall jedoch nicht realisiert. Das Eigenartige in Menasses Roman ist ge
rade, daß der scheinbar mobilisierte Handlungstyp nicht zur Vollendung ge
führt wird. Der logische Ablauf der Ereignisse wird abgebrochen und die Handlung dem Modell widersprechend in umgekehrter Richtung weiterge
führt: Der (Anti)Held kämpft nicht gegen die sich ergebenden Hindernisse, um seine Geliebte um jeden Preis zurückzubekommen, sondern tritt aus der begonnenen Geschichte aus und versucht sich in einer nächsten, die aber, wie gesagt, im Verhältnis zur vorangegangenen einen Rückschritt bedeutet.
Diese Technik des Handlungsaufbaus könnte man als Umkehrung bezeich
nen, die somit darin besteht, daß eine von einem Handlungstyp bestimmte Entwicklung vorgetäuscht wird, die aber statt vollendet zu werden in die G e
genrichtung umgekehrt wird.
In dieser Szene wird die Umkehrung durch ein Ereignis realisiert, das das Moment der Unfähigkeit zur Vorwärtsbewegung thematisiert: auf der Heim
fahrt hat Leo eine Reifenpanne. Da sein Auto nicht mehr funktionsfähig ist, ist er an der Fortbewegung gehindert. Zuerst versucht er, das Auto selbst zu re
parieren, aber als neuen Beweis für seine Handlungsunfähigkeit findet er nur eine Ausweichlösung: er verkauft es zu einem lächerlichen Preis. (S. 116f.)
Um selbst chronologisch von hinten nach vorne zu gehen, soll hier noch ein Blick auf die Ereignisse vor der vom Zufall herbeigeführten Umkehrung geworfen werden. Als Beispiel dient jenes Handlungssegment, das Leos Um
zug nach Brasilien folgt. Er hat zwei Aufgaben in So Paulo zu lösen: einerseits
8 Vgl. z.B.: Jochen Hieber: Der Zauberspiegel. Robert Menasses Roman über den Größen
wahn der Intellektuellen. In: Stolz 1997, S. 114-121, hier S. 118
9 Unter anderem auf diesen Eindruck des Lesers könnte auch Liessmanns Behauptung zu
rückgeführt werden, nach dem der Roman genauso »als Liebesgeschichte, als Kriminalge
schichte, als Intellektuellenfarce« wie »Tragödie einer Frau«, »Roman einer Generation« usw.
gelesen werden könnte. Vgl. Konrad Paul Liessmann: Eine Mischung aus Hegel und Karl May.
Zu Robert Menasses Roman »Selige Zeiten, brüchige Welt«. In: manuskripte. 117 (1992), S.
103-108, hier S. 103
soll er die Grundstücke seines Vaters verkaufen, um aus den Zinsen des Kapi
tals den Lebensunterhalt der Familie zu sichern, andererseits hat er noch nicht darauf verzichtet, seine Dissertation über Hegels »Phänomenologie« zu schreiben. Da ersteres nur Folge des die unerwartete Wendung hervorrufen
den Zufalls ist, demnach seine Funktion mit der Weiterführung der Handlung ausgeschöpft ist, wird ihr weiterhin keine Bedeutung mehr zugemessen. Die eigentliche Motivation der Handlung bleibt - wie zu Anfang gesagt - das Zu
standebringen des großen Werkes.
Trotz dieser Zielsetzung folgt hier nicht die Beschreibung dessen, wie An
stalten im Interesse der Verwirklichung des Plans getroffen werden. Statt des
sen tut der Protagonist alles dafür, das Schreiben zu verschieben. Jede Hand
lung bis zum nächsten Zufall, dem Ankommen von Judiths Todesnachricht, hat die Funktion, die Handlung zu retardieren.
Die Funktion der Retardation erfüllt hier zuerst die manische Wohnungssu
che Leos. Das Motiv der Suche gewinnt in diesem Segment besondere Bedeu
tung. Die weiteren retardierenden Handlungselemente thematisieren ebenfalls eine Suche: die Wohnungssuche wird in der zwanghaften Umstellung des Ar
beitszimmers variiert; aber genauso vergegenwärtigt das überzogene Auftrei
ben von allerlei Hegel-Literatur oder der plötzlich aufgekommene Anspruch, Judith doch zu finden, eine Suche. Das Motiv verweist auf die »transzendenta
le Obdachlosigkeit« des modernen Menschen in der modernen Welt: der Held findet seinen Platz in der Welt nicht und ist daher zur ständigen Suche verdammt - ein Charakterzug der brüchigen Welt, also der Zeit des Romans, zumindest wie von Lukäcs in seiner »Theorie des Romans« behauptet wird.10 Die Funktion der Retardation wird im Roman in doppeltem Sinne erfüllt. Ei
nerseits ist sie eine Retardation auf der Erzähler-Ebene: Es werden allerlei G e
schehnisse herbeigeführt, die allein die Aufgabe haben, die Handlung aufzu
halten. Ein Beispiel dafür ist die Geschichte des Malers, die zur Erklärung des Schwefel-Geruchs in Leos Zimmer dient, und im Verhältnis zu ihrer Funktion ziemlich ausführlich dargestellt wird.11 Andererseits realisiert sich die Tendenz
10 Hinsichtlich der Parallelen zwischen Leos Figur und Georg Lukäcs vgl.: Kathrin Krause:
Das Zerschellen des Lebens an der Form. Ein Beitrag zu Robert Menasses Montageprinzip in
»Selige Zeiten, brüchige Welt«. In: Stolz 1997, S. 130-147 und Werner Frizen: Muse - Femme fatale - Pieta. Über Thomas Mann, Georg Lukäcs und Robert Menasse. In: Stolz 1997, S.
147-178. Hier soll nur auf Lukäcs' »Theorie des Romans« verwiesen werden, auf den die Aus
sage sich bezieht: »Die Epopöe gestaltet eine von sich aus geschlossene Lebenstotalität, der Roman sucht gestaltend die verborgene Totalität des Lebens aufzudecken und aufzubauen.
[...] So objektiviert sich die formbestimmende Grundgesinnung des Romans als Psychologie der Romanhelden: sie sind Suchende.« Georg Lukäcs: Die Theorie des Romans. Ein geschichts
philosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1994, S. 51
11 Die Szene stellt einen Bezug zu Thomas Manns »Doktor Faustus« her und verweist auf das Teuflische im Inspirationszustand. Vgl. Werner Frizen, 1997 (Anm. 7.) S. 147-1 78, hier S. 148-150
zur Retardation auf der figuralen Ebene und stellt das Zögern des Protagonis
ten zu handeln dar, da Leo ja bewußt ständig Auswege sucht, um durch über
flüssige Taten das Arbeiten hinauszögern zu können.
Die Geschichte ändert sich analog zur früheren: Leos Arbeitsdrang nach der Ankunft von Judiths Todesnachricht scheint wieder auf eine höhere Stufe der Entwicklung zu führen. Der Angriff gegen das Universitätsgebäude kehrt die Handlung jedoch wieder um, in dem er den Ausbau der Karriere verhin
dert, und Leo auf eine niedrigere Stufe der Entwicklung zurückwirft. Somit wird die Geschichte einer Intellektuellenkarriere auch nicht vollzogen.
Die untersuchten Erzähltechniken sind im Roman multifunktional. Einer
seits tragen sie Relevantes zur Charakterisierung des Protagonisten bei: sie lassen ihn durch die Betonung seiner Unfähigkeit, eine Handlung zu vollzie
hen, als Antiheld erscheinen. Durch die Umkehrung gerät der Antiheld auf ei
ne niedrigere Stufe seiner Entwicklung, womit statt einem Entwicklungsroman ein Rückentwicklungsroman zustandekommt. Andererseits sind sie ein Erzähl
verfahren, das dadurch Sinn konstituiert, daß es sich dem Anwenden alter be
währter Handlungstypen entgegensetzt. Die einzelnen Abschlußimitationen markieren das Verweigern der Verwirklichung traditioneller Romantypen, und bringen eher deren Karikatur zustande. Nach der Umkehrung wird die Gültigkeit der Geschichten aufgehoben, und sie löschen sich aus.
EDIT Kim /BUDAPEST}
»Bergwandern im Kopf«. Die Metaphern des Schreibens bei Werner Kofler
Werner Kofler, dies darf man als Ausgangspunkt festhalten, ist kein Schriftstel
ler der Liebe. Racheakte und Schadensinventare, Gewaltphantasien gegen lite
rarische Kollegen, ein Drehbuch für Hermann Nitsch zur rituellen Aufopferung des überreifen Menasse, die imaginierte Verprügelung seines italienischen Übersetzers und anderes mehr sorgen dafür, daß sich ein nicht unbedeutender Teil seiner Textproduktion als ein literarischer Überlebenskampf präsentiert.
Der Kampf besteht durchaus nicht nur im Zurückschlagen. Dies führt der ti
telgebende Text der Sammlung »Wie ich Roberto Cazzola in Triest plötzlich und grundlos drei Ohrfeigen versetzte« (einer Sammlung, die bezeichnender
weise den Untertitel »Versprengte Texte« trägt)1 dem Leser eindrucksvoll vor Augen. Das kurze Schreiben präsentiert geballte Schlagfertigkeit. Doch der Wutausbruch ist durch und durch ritualisiert, davon zeugt nicht nur das drei
malige Zuschlägen, sondern auch der darauffolgende Spiegel-Text, in dem der Lektor Roberto Cazzola die Chance hat, auf ähnlich schlagkräftige Art ge
gen den Namensvetter Gerhard Kofler vorzugehen: »[...] und schon hatte sich der Lektor ein drittes Mal im Gesicht meines unglücklichen Namensvet
ters eingetragen. Welch unerwartet kräftige Handschrift!«2 Schreiben und Streiten fallen in dem Fall buchstäblich zusammen.
Kein Wunder, wenn der Autor Werner Kofler in der ersten Wagenbach- schen Ausgabe des Bandes »Aus der Wildnis«3 als einsamer Abenteuer-Held aufscheint. W as wäre auch passender für einen, der den Literaturbetrieb als Eishockeymannschaft imaginiert?4
1 Werner Kofler: Wie ich Roberto Cazzola in Triest plötzlich und grundlos drei Ohrfeigen versetzte. Versprengte Texte. Wien 1994
2 Ebda., S. 101
3 Werner Kofler: Aus der Wildnis. Zwei Fragmente. Berlin 1980
4 Werner Kofler: Der Hirt auf dem Felsen. Ein Prosastück. Hamburg 1991, S.65ff
Schlag folgt auf Schlag, doch dies kühlt kaum den Mut eines einsamen Helden des Literaturbetriebs. Ein Riesenmassiv wie Thomas Bernhard muß herhalten, um den seltsamen Leiden eines Spätgeborenen die entsprechende Würde zu verleihen. Er, wer sonst, ist jene höchste Spitze, von der Splitter zur Bespiegelung eigener Leiden abgetragen werden. »Noch Bernhard« so lautet die entsprechende Generationsetikette, doch macht sie auch umgekehrt Sinn.
Bernhard nach! Eine Devise, der auch Koflers Verständnis vom Schreiben zu entsprechen scheint. Doch statt kollektiven Mythen werden hier hauptsächlich einzelne Gegner fertig gemacht.
An Bernhard erinnert dabei vor allem die herbeizitierte Schreib-Metaphorik.
»Schreiben« - heißt es bei Kofler - »ist Bergwandern im Kopf.« Also: Schrei
ben, Bergwandern, Kopf. Ohne Zweifel sind sie der abgegriffenste Zettel in einem Thomas-Bernhard-Themenkatalog. Wenn sie hier trotzdem etwas an
deres hergeben, so liegt das am Arrangement.
Erstens: B eginnen w ir von h in te n ! D er Kopf
Als literarischer Topos ist er nicht das Terrain einer rationalen Systematik.
Vielmehr der Schauplatz, auf dem deren Paradoxa verortet werden. In Domi
nik Tatarkas Roman »Der Dämon der Zustimmung«5 etwa verirrt sich jemand in den eigenen Gehirnwindungen und trifft dort noch zuletzt den Vorstand des (tschechoslowakischen) Schriftstellerverbandes. Der Held des Ungarn Läszlö Märton in seinem Buch »Haltestelle im Unterbewußten«6 wacht in seinem ei
genen Unterbewußten zwischen Schutthalden der Modernisierung auf. Bei Peter Kärpäti7 zerfressen die eingeimpften »Pasteur-Viren« im Kopf den Text einer medizinischen Antrittsvorlesung und ritzen ihm ihren ureigenen Unsinn ein. Im Vergleich zu dieser Wucherung ostmitteleuropäischer Kopfmetapho
rik (dies ist, wie Sie vielleicht merken, das Lob des Ortes, wo wir uns befinden - oder auch nicht) erscheint der Kopf bei Werner Kofler als Ort virtueller Er
fahrung geradezu schwerelos. Selbst in Augenblicken, wenn der Kopf gerade zu Boden fällt, um aus dem Delirium einer Höhenwanderung zu erwachen.
»Nein, rief ich mit ersterbender Stimme, und hier verläßt mich die Erinne
rung. Am Morgen fand man mich reglos am Fuße des Schreibtisches, unter dem Steilstück; stark unterkühlt, delirant, gab ich noch schwache Lebenszei
chen von mir, das ist die Wahrheit.«8
5 Dominik Tatarka: D6mon suhlasu. Bratislava 1963 6 Läszlö Märton: Tudatalatti megällö. Budapest 1990 7 Peter Kärpäti: Dfszelöadäs. Budapest 1996 8 Kofler, Hirt (Anm 4) S. 100
Das Aufwachen »am Fuße des Schreibtisches«, wie es in Koflers Prosastück
»Der Hirt auf dem Felsen« inszeniert wird, ist eine Art Urszene in Werner Kof
lers Repertoire.
Vernebelung und Ernüchterung der Sinne markieren auch hier, wie so oft, die Nahtstelle zwischen >Welten<. Denn daß ein Simulacrum notfalls geeignet ist, authentischere Welten anstelle braver, spießbürgerlicher Identitätsforma
tionen heraufzubeschwören, davon weiß mindestens seit E.T.A. Hoffmann auch die Literatur zu berichten. Doch statt Inspiration durch Punsch oder Pfei
fe scheint für unseren Schriftgelehrten am Schreibtisch eine einfache Bewegung zu genügen. Das Umschalten vom Stuhl zum Berghorn oder vom Abgrund zum Boden setzt nicht mehr als einen Apparat voraus mit entsprechender Auswahl an Kanälen. Die einfache Betätigung eines Knopfes präsentiert neue Univer-
fe scheint für unseren Schriftgelehrten am Schreibtisch eine einfache Bewegung zu genügen. Das Umschalten vom Stuhl zum Berghorn oder vom Abgrund zum Boden setzt nicht mehr als einen Apparat voraus mit entsprechender Auswahl an Kanälen. Die einfache Betätigung eines Knopfes präsentiert neue Univer-