Térjünk vissza ahhoz a kérdéshez, hogy valójában miként készülnek ezek a fotók.
Kezdjük a tényekkel: a kép létrejöttét lehetővé tevő építmény két tükörből áll, amelyek egymáshoz képest 72 fokos szöget (egy kör ötöde) zárnak be.Atükrök szélessége körül-belül egy méter, hogy egy ennek megfelelő szélességű képkivágás létrejöhessen.
A kamerát körülbelül öt méterre kell elhelyezni a két tükör metszéstengelyétől, mivel ott kezdődik az a terület, amelyben a kamera már nem tükrözi önmagát a tükrökben.
A tükrök és a kamera közti oldalsó területeket fekete kendő takarja el. A tükrök között
3) Serge Stauffer:Marcel Duchamp in Polen. Die Papierek lakmusowy von S.I.
Witkiewicz, 1921. In: Jahrbuch für Texte und Bilder. Nr. 7. Szerk.: Dieter Schwarz.
Zürich, 1986. o. n.
4) Túlságosan későn jutott el hozzám egy utalás: James W. McManus:Trucage pho-tographique et déplacement de l’objet. A pro-pos d’une photographie de Marcel Duchamp prise devant un miroir a charnieres(1917).
In: Les Cahiers du Musée national d’art moderne. Nr. 92, 2005. július, 94-111. o.
McManus szorgalmazta négy évvel ezelőtt a fotó megvásárlását a Centre Pompidou számára, majd egy kiállítást készített elő a washingtoni National Portrait Gallery-ben:
Inventing Marcel Duchamp: The Dynamics of Portraiture. 2009. március 27-től augusz-tus 2-ig.
5) E helyen szeretnék köszönetet mon-dani Werner Zellien fotográfusnak, aki part-nerem volt ebben az akcióban, s aki első-sorban a felmerülő fotótechnikai kérdé-seket oldotta meg. Javaslata nyomán ké-szültek el professzionális fekete-fehér pola-roidként a felvételek, amelyeket azonnal oda lehetett adni a portrék modelljeinek.
Ezzel párhuzamosan egyes esetekben színes képek is készültek. Két évvel később színes digitális fotóval ismétlődött meg az akció.
119
egy kis háromszögletű asztal áll, amely a tükröződések révén ötszögű asztallá egé-szül ki. A modell ezen az asztalon ül, háttal a kamerának, a tükrök között egy ülőkén.
A világítás felülről érkezik, hiszen csak így lehetséges, hogy maga a fényforrás vagy a tükörreflex ne jelenjen meg a képen.
Ennyit a technikáról, amely éppoly szárazon leírható, mint Dan Graham tükörterei-nek és zártláncú installációinak anyagi adottságai, vagy éppen Bruce Nauman videó-és fényfolyosói, amelyek videó-észlelvideó-ésük során váratlan videó-és izgalmas tapasztalatok kivál-tására képesek. Egykorú leírások nem állnak rendelkezésemre, de feltehető, hogy a korai fotós tükörkabinetek hasonlóan komplex érzékelési élményt hoztak létre, mint a művészi térinstallációk, és épp ezért az önmegtapasztalás mediális tereinek elő-futáraiként tarthatjuk őket számon.
Mi történik tehát annak a szemszögéből, aki lefényképezteti magát ebben a tükör-kabinetben? Mindenekelőtt leszögezhető, hogy ebbe a térbe általában nem felkészület-lenül érkeznek az emberek. Hiszen épp egy ilyen ötszörös portrét kívánnak magukról készíttetni, és kíváncsiak rá, hogy működik mindez. A szituáció azonban kínos. A tükrös sarok, amelybe beküldik a modellt, szűk, szűkebb, mint a megszokott derékszögű tér-sarkok. Ebben a tükörsarokban teljesen elszigeteltnek érezzük magunkat, hiszen amint közvetlenül a tükör előtt ülünk, nem látjuk a mögöttünk elhelyezkedő kamerát és a fényképészt. A tükrökből csak a fekete kendő és saját képünk verődik vissza. Mivel maguk a tükörfelületek és a megvilágítatlan elfedések alig láthatók, teljesen egyedül maradunk önmagunkkal és tükörképeinkkel.
A tükörképek érzékelése irritáló, mivel nem úgy viselkednek, ahogy elvárnánk.
Először abban a várakozásunkban csalódunk, hogyötszörlátjuk majd magunkat, mint a fotón. Ez a speciális látvány kizárólag a kamerának jut osztályrészül, miközben el kell fogadnunk a helyzetet, hogy csupán egy megrendezett jelenet részei vagyunk, ame-lyet egy olyan kamera figyel meg, ameame-lyet nem lehet megfigyelni. Ténylegesen csupán négytükörképet látunk magunkról, és ezek a tükörképek irritáló módon egészen külön-bözően viselkednek. A jobb- és a bal oldalon jól ismert fordított tükörképek helyez-kednek el. Belenézhetünk a saját szemünkbe, és a megszokott képet látjuk, mint bár-milyen tükör előtt. Szokatlan azonban, hogy ha a fejünket a két oldalsó tükrözés között ide-oda forgatjuk, a négy tükörkép egymással ellentétes irányokban mozog. Ez abból adódik, hogy a két középső kép: dupla tükrözés. Ezek az oldalsó tükrözések tükrözései, oldalaik ezért – a szokottal ellentétben – nem fordulnak meg. A két középső dupla tükröződésben úgy láthatjuk önmagunkat, ahogy mások látnak minket. A közvetlenül megtapasztalható mozgó leképezés szokatlan, és – más módon – csupán a televízió húszas évek végén bekövetkezett feltalálása nyomán vált lehetségessé. Milyen szokat-lan lehetett ez a tapasztalat a 19. és 20. század fordulóján.
A középen látható dupla tükörképeknek az a különlegességük, hogy közvetlenül nem tudunk a szemükbe nézni. Bár állandóan megkíséreljük a szemkontaktus megte-remtését, ez mégsem sikerül. Ha például a jobb oldali dupla tükröződésre fókuszálunk, a tükörkép balra néz. Ha ezt a pillantást követjük és a fejünket a szemben lévő kettős tükörkép felé fordítjuk, akkor az a fejét jobbra forgatja, anélkül, hogy közben szemkon-taktusra kerülne sor. Ha más módon próbáljuk, és például jobb oldalt az egyszerű tükör-képünkre fókuszálunk, amely megszokott módon közvetlenül visszanéz ránk, szemünk sarkából sejtjük, hogy a bal oldali kettős tükröződés is közvetlenül ránk néz. Megpró-báljuk egyenesen tartani a fejünket, és csupán a szemek elforgatásának segítségével
kíséreljük meg a szemkontaktus megteremtését a kettős tükörképpel. Ez természetesen szintén elforgatja a szemeit, és a tekintetek ismét nem találkoznak. A látszólag illogikus folyamat az egyszerű és a kettős tükröződések bonyolult kereszteződés-rendszeréből adódik.
A hiábavaló kísérletezgetés nyomán szinte már arra hajlunk, hogy a kettős tükör-képeknek önálló cselekvési módot tulajdonítsunk, amely a szemkontaktus tudatos elke-rülésére irányul. Az egyszerű és dupla tükröződések keveréke bizonyos tekintetben önálló létezésbe kezd. Az okozó érzékelésében a négy tükörkép hozzárendeléseinek látszólag egyértelmű rendszerétől lassan eloldódva identikus ősképpé alakulnak.
A saját képünkhöz fűződő viszony ezáltal komplex módon fogalmazódik meg.
A portré modellje számára ebben a tükörkabinetben először csupán a saját tükörképhez fűződő viszonyról van szó, utána azonban egy eredetileg ebből levezethető, identikus Én elképzeléséről is, végül pedig az önmagunkról alkotott identikus kép megszűnéséről.
Ezzel még nincs vége. A folyamatot egy további nézet hozzáadásával, fölérendelt perspektívából egy kamera figyeli. A kamera nem vesz tudomást az előtte zajló tapasz-talási folyamatról, és különbségtétel nélkül, teljesen semleges módon állítja össze a mediális csoportképet az egymással egyenértékű ősképből és négy tükörképéből.
Aportré modellje ezzel szemben, miközben különböző tükörképek veszik körül, önma-gát a képtér elzártságában tapasztalja meg, nagyon egyedül, önmaga képeinek szorítá-sában, amelyek még csak nem is a sajátjai.6
Feltételezhető, hogy épp ez a katartikus tapasztalat volt az, ami az elmúlt évszázad elején a tükörkabinetet és a benne keletkező felvételeket a művészek számára olyan érdekessé tette. Művészettörténetileg ekkor röviddel az analitikus kubizmus csúcs-pontja utáni időben járunk. Soknézetűség, elszakadás a látványtól, a centrális perspek-tíva megfordítása és feloldása, a tér és a tárgy vagy a portré modelljének körvonalazása – csupán néhány címszó, amely akkoriban a művészeket és elméletírókat foglalkoztatta.
E tanulmány írása közben felvettem a kapcsolatot a képtípus egy másik gyűjtő-jével: Irwin Reichstein Ottawából egy ilyen típusú, Montrealban keletkezett fotó által inspirálva, kikutatta a kép alapjául szolgáló alapgondolatot, és ezt nemrég publikálta is.7 Addig a szakirodalomban erre vonatkozóan leginkább Albert A. HopkinsMagic: Stage Illusions, Special Effects and Trick Photographycímű, 1897-ben megjelent könyvére utaltak. Reichstein azonban felkutatta Hopkins könyvének tulajdonképpeni forrását, és abból indult ki, hogy a fotográfus, James B. Shaw volt valószínűleg az első, aki ilyen jellegű fotókat készített, mégpedig 1893 körül, az Atlantic Cityben (New Jersey), a Boardwalkon működött stúdiójában. Reichstein a „fotográfia eme különös alkalma-zásának” legkorábbi, számára ismert említéséből következtetett erre, amely egy bizo-nyos Mr. Shaw tollából származik, és aThe Popular Science News and Boston Journal of Chemistrycímű folyóiratban jelent meg.8Úgy tűnik, a hír innét terjedt el a fotográ-fiai szakfolyóiratokon keresztül az egész világon, amelyhez elsősorban aScientific Americancímű népszerű tudományos folyóiratban9megjelent kimerítő cikk járult hozzá, amit Reichstein teljes hosszúságában idéz. A cikkben először jelenik meg a kamera és a tükrök együttesének teljes és pontos leírása, három, rajzos illusztrá-cióval, amelyek nyomán bárki meg is építhette azt. Reichstein az ezt követő időszakból származó további publikációk alapján arra a következtetésre jut, hogy az eljárás már 1893/1894 körül általánosan és világszerte ismert volt az amatőr- és professzionális fotográfusok számára.
6) Vö. Jacques Dane: „One can look at see-ing”. Kleine psychologie van een foto.In:
Nieuwsbrief Nederlands Fotogenootschap.
Nr. 7, 2005. július, 19-21. o.
7) Irwin Reichstein:A Multigraph from Montreal. In: Photographic Canadiana.
33. évfolyam, Nr. 1., 2007. május-június, 12-17. o. A cikk Bob Carter által össze-foglalt változata megtalálható a Photogra-phic Historical Society of Canada honlap-ján: http://www.phsc.ca/reichstein.html.
8) 1893. október, 148. o.
9) 1894. október, 216. o.
121
Frekvenciaképek
E tükörfotók első professzionális és egyidejűleg kereskedelmi felhasználását fotó-képeslapok előállítása jelentette utazók számára, akik időt áldoztak rá, nyitottak voltak a szokatlanra és az otthonmaradottakat egy eredeti levelezőlappal kívánták köszönteni.
A művészek azután, úgy tűnik, az eredetiség szempontján túlmenően is felismerték a tükörfotográfiákban rejlő lehetőségeket.
Még a századforduló előtt Antoni Gaudí, spanyol építész és szobrász a barcelonai Sagrada Famíliaépítésén végzett munkák közben készített fotó-modelltanulmányokat egy ilyen tükörkabinetben.10Lehetséges, hogy tanulmányainak utózöngéje felismer-hető a templom homlokzatának szobordíszítésén. Krisztus születésének jelenetét négy harsonás angyal-hírnök keretezi, s az angyalok úgy tükrözik egymás tartását, mint a négy tükörkép a fényképeken. Ha ez a párhuzam megengedhető, akkor arra az érde-kes következtetésre jutunk, hogy jelen esetben a művész nem négy angyalt ábrázolt, hanem sokkal inkább egyetlen, számunkra láthatatlan és a homlokzat előtt lebegő angyal négy tükörképét.
Boccioni, Witkiewicz és Duchamp portréival azután az 1900 és 1920 közötti évek-ben bekövetkezik az ötszörös portrék elismerése, ami közvetlenül érinti a művészi mun-kafolyamat reflexióját és az ezzel összefüggő önértelmezést. Az ilyenfajta fotók iránti érdeklődés beágyazódik az identitás és a társadalmi előírások általános megkérdő-jeleződésének folyamatába, amely a kortárs irodalomban is megtalálható. Thomas Mann Walsungvér(1906) című elbeszélése, amelyben egy hanyatló kor jelenik meg, egy ikerpár vérfertőzésével fejeződik be, a padlón, egy nyitott tükörajtós szekrény előtt.
A fiútestvér a tükörképekben nem sokkal azelőtt magányosan és hiábavalóan próbált bizonyosságot találni elveszettnek hitt identitásáról, amelyet a hasonlóan érző lány-testvére iránti heves plátói szerelem határoz meg. Mivel a lányt férjhez akarják adni, a szerelem véget érhet. A testvérek tabudöntése ezt a szeretett társas létet próbálja meg-menteni, de egyszerre szét is rombolja azt. A hagyományos identitás a kor problé-májává válik, és végül széttörik.
A századelő általános identitásválságából kivezető utat, úgy tűnik, Marcel Duchamp találta meg: a leírt tükörapparátus vágykép-gépezetté emelésével és a többszörös iden-titás ezt követő kidolgozásával. Ennek kifejlődése már 1914-ben megkezdődik, két, Duchamp által megjelentetett jegyzettel: „Faire une armoire a glace [Egy tükrös szek-rényt készíteni.]” és „Faire un tableau de fréquence: [Képet készíteni a frekvenciáról (az ismétlésről)]”.11Csupán három évre rá keletkezik tükrök közt felvett megsokszo-rozott portréja – számomra ez is egy ready-made, amelyet azonban ilyen formában még nem ismertek fel. (MJ)
A budapestiPillanatgépek-kiállítás alkalmából Garami Richárd képzőművész (Manufaktor) készített egy 72 fokos szögben beállított tükrökkel felszerelt installációt, melynek segítségével a látogatók elkészíthetik saját, többszörözött önportéikat. (A szerk.)
10) Vö. Juan José Lahuerta:Gaudí. Milánó, 1992., 310. o. Antigone. Revue littéraire de photographie. Nr. 21. 1995. tavasz, 110. o.
11) Marcel Duchamp:1914-es doboz.
Vö.: Marcel Duchamp:Die Schriften. I.
kötet. Életében megjelent írások. Fordította, kommentálta és szerkesztette Serge Stauffer.
Zürich, 1981, 17-24. o. Az1914-es doboz-ban fénykép-reprodukcióval közölt jegy-zetek nincsenek számozva. A két itt idézett jegyzetszáma15.és16.(Stauffer,1981,24.o.)
Felvétel Antoni Gaudí mûtermébõl, a barcelonai Sagrada Família építése idején
Állóképek Werner NekesMedia Magica: Mi történt valójában a képek között? címû filmjébõl, 1986