Smithson, Graham, Adams, Morales a példaként leírt művekben többé vagy kevésbé közvetlenül hivatkoznak a 19. század apparátusaira, amelyek kihasználják és demonst-rálják a látás előfeltételeit. De hogyan és miért? Egyrészről kérdéseket tesznek fel az apparátust és szűk, funkcionális meghatározottságát illetően. Megkérdőjelezik a műkö-dését, vagyis azt, hogy meghatározottsága egy effektus bemutatására irányul. Meg-szabadítják az apparátust attól a kényszertől, hogy kizárólagosan egyetlen optikai jelenséget demonstráljon, hogy bebizonyítsa és megerősítse azt, amit már korábban is tudtunk. Ezzel szemben a művészek kibővítik (és dekonstruálják) az optikai appa-rátus szűk definícióját, és közben fenomenológiai – nyitott – appaappa-rátusokat fedeznek fel, amelyek esetében a demonstrációésa kísérlet elválaszthatatlan egységet képez.
Fentebb azt mondtuk, hogy a műmintapparátus koncepciója a korábbi műfelfogá-sok kritikáját hozza magával: Stella modernista elképzeléseinek vagy a minimalizmus egyszerű alakzatainak kritikáját.Aműmintapparátus kritikát gyakorol az op art hagyo-mányos képfogalma, illetve az optikai csalódás túl optimista felhasználása fölött is.
Végül pedig jelen van még a konceptuális gondolkodás alapvető elképzeléseivel szembeni kritikai hozzáállás; az apparátushoz közelítő műalkotások teljes mértékben szakítanak a modernizmussal, a minimalizmussal és az op arttal. Még érzik a kötődést a konceptuális gondolkodáshoz, de ki is bővítik azt: a „posztkonceptuális művé-szethez” kapcsolhatjuk őket. Olyan művészetként lehetne mindezt jellemezni, amely-nek gyakorlata a 20. század hatvanas éveiamely-nek szigorú konceptuális művészete után annak alapelveit még elfogadta ugyan (tájékozódásának alapja még mindig Sol LeWitt Sentences on Conceptual Artja), de elméleti szigorúságát ebben a formájában nem vall-hatta magáénak, mivel ez végül a művészet végéhez vezethetett volna. A hatvanas évek konceptuális művészete mély bizalmatlansággal viszonyult a kontempláció
63
Sebastián Díaz Morales a mûtermében, 2008
materiális tárgyához, mindenekelőtt az egyes képhez. Ide sorolta az ismétlésben és variálásban megnyilvánuló „naiv”, intuitív produkciót, az ötlet kivitelezését pedig
„lehet-meghatározásnak” deklarálta. Ezekből az elképzelésekből kiindulva – melyek elbúcsúznak a „retinális esztétikától” –, mint ismert, a művészi tevékenységek hete-rogén mezője nyílt meg. Közös jegyük az alapvető távolság a materiális tárggyal szem-ben, amely egyszerre a szemlélet tárgya is. Az apparátusra történő visszacsatolás pedig fontos stratégiai intézkedésnek bizonyul, még a posztkonceptuális művészet alter egója, a mozi esetében is.
A művészet ezenalter egotekintetében fontos kérdéseket tehetett fel a helyre, a szerzőre, a közönségre és az intézményi feltételekre vonatkozóan. Miközben kérdé-seket tesznek fel nagy filmgépezetet illetően, kérdőre vonják a kis apparátus is.
A műmintapparátus lenne a posztkonceptuális művészet paradigmája?
Smithson, Robert: Nem-hely, Essen, 1969
Jeu d’Ovide ou des Métamorphoses (Ovidius-játék, vagy azÁtváltozások), Franciaország, 1870 körül
[...] így fedeztem fel a kaleidoszkóp alapelveit, a reflektorok dõlését, a tárgy pozícióját és a szem helyzetét illetõen. Rájöttem, hogy a tökéletesen szép és szimmetrikus formák elõállításához három feltételnek kell teljesülnie.
1) Ha a tárgy szabályos formájú és ilyen módon helyezkedik el mindkét tükör viszonylatában is, a reflektoroknak egymáshoz képest olyan szögben kell elhelyezkedniük, hogy a körnek vagy páros, vagy páratlan törtrészét adják ki, illetve ha a tárgy szabálytalan formájú és helyzete is tetszõleges, a körnek páros törtrészét adják ki.
2) A tárgy végtelen számú lehetséges pozíciójából, akár a reflektorokon belül, akár azokon kívül csak egyetlen olyan helyzet van, amelyben tökéletes szimmetria érhetõ el, mégpedig akkor, ha a tárgy a reflektorok végeivel érintkezik. [...]
3) A szem végtelen számú pozíciójából csupán egyetlen olyan akad, amelyben a szimmetria tökéletes, mégpedig a törés-ponthoz olyan közel, amennyire az csak lehetséges, úgy, hogy a kör alakú mezõ világosan látható legyen; végtelen számú pont közül ez az egyetlen, amelyen a kör alakú mezõ fényének egyenletessége a legnagyobb, és amelybõl a közvetlen és visszavert képek azonos formájúak és azonos nagyságúak, mivel szemtõl mért távolságuk is azonos. [...]
Ezekre az elvekre támaszkodva olyan szerkezetet konstruáltam, amelyben a reflektorok végeinél rögzítve színes üvegdara-bokat és más szabálytalan tárgyakat helyeztem el. Ezt az eszközt megmutattam a Royal Society of Edinburgh néhány tagjának, akiket lenyûgözött az effektusok szépsége. Ebben az esetben a formák csaknem állandóak voltak; s könnyû, de gyönyörû variá-ciók jöttek létre, amennyiben a szerkezetnek a fényforrás viszonylatában elfoglalt helyzete változott.
A szerkezet tökéletesítése érdekében azonban még hátravolt a nagy lépés; és csupán jóval késõbb támadt az ötletem, hogy mozgásba hozzam a tárgyakat, azaz a színes üvegdarabokat, stb., amelyek rögzítve vagy lazán egy dobozban helyezkedtek el a szerkezet végén. Miután ezt az ötletet kiviteleztem, a reflektorokat egy csõbe helyeztem, és az elõbb említett elvek szerint berendeztem, a kaleidoszkóp, legegyszerûbb formájában készen állt.
Ebben a formájában azonban a kaleidoszkóp még nem tekinthetõ általános igényû filozófiai eszköznek. A reflektorok végein elhelyezkedõ tárgy pozíciójának legkisebb eltérése az alak szépségének és szimmetriájának eltérését is okozta, ez az eltérés pedig a tárgy növekvõ távolságával szintén egyre nõtt. A szerkezet használata ezért azokra a tárgyakra korlátozódott, amelyek érintkeztek a reflektorok végeivel, vagy azok közvetlen közelében helyezkedtek el, illetve a tárgyaknak azon csoportjára, amelyek nagysága kisebb volt, mint a háromszög alakú nyílás.
A kaleidoszkóp megalkotása során a következõ, és egyben a messze legfontosabb lépés e lehatárolás megszüntetése volt, a szerkezet használatának és felhasználásának szabad bõvítése érdekében. Ezt a hatást egy kihúzható csõ felhasználásával értem el, egy konvex lencse, vagy, ami még jobb, egy akromatikus üveglencse segítségével, amelynek gyújtópontja olyan, hogy a tárgyak képei, legyenek bármilyen nagyságúak és bármilyen távolságban, pontosan a reflektorok végeinél jöjjenek létre, és kapcsolódjanak össze a szerkezet által létrehozott képekkel, ugyanolyan módon, mintha lekicsinyítették és pontosan abba a pozícióba helyezték volna õket, amelyben a tökéletes szimmetria kizárólagosan létrejöhet.
Amikor a kaleidoszkóp elérte a tökéletesedésnek ezt a fokát, lehetetlen volt nem észrevenni, hogy mindez valamennyi díszítõ-mûvészet lehetõ legnagyobb hasznára lehet, ezzel egyidejûleg pedig az értelmes szórakozás céljait szolgáló népszerû eszközzé válhat. E nézetek nyomán úgy gondoltam, tanácsos volna, ha biztosítanám a kizárólagos szabadalmi jogokat. Néhány londoni optikusnál tartott bemutató következtében azonban ismertté váltak a kaleidoszkóp kivételes tulajdonságai, még mielõtt egy bizonyos mennyiség eladási célból elõállításra került volna. Az a szenzáció, amit a kaleidoszkóp effektusainak e korai bemu-tatása váltott ki, alig leírható, s csak azok tudnak róla számot adni, akik maguk is átélték. „Nagyon gyorsan vált népszerûvé!”
írja Dr. Roget az Encyclopedia Britannicában kaleidoszkóp címszó alatt megjelent kiváló cikkében, “és a szenzáció, amelyet Londonban valamennyi rétegbõl kiváltott, megdöbbentõ volt. Örömöt hozott a szegényeknek éppúgy, mint a gazdagoknak, az öregeknek olyannyira, mint a fiataloknak. Egész rakományra valót küldtek belõle külföldre, mindenekelõtt Indiába.
A kaleidoszkóp rövid idõn belül egész Európában ismertté vált, és egyes utazók beszámolói szerint még Svájc legeldu-gottabb falvaiban is felbukkant.” A téma legjobb szakértõinek számítása szerint Londonban és Párizsban három hónap leforgása alatt nem kevesebb, mint kétszázezer szerkezetet adtak el. Ebbõl a hatalmas mennyiségbõl pedig csupán nem egészen ezer volt, amely tudományos szabályok nyomán készült, és amely közelítõen pontos képet adhatott a kalei-doszkóp hatalmáról. Abból a milliónyi emberbõl pedig, aki tanúja lehetett az effektusnak, nem egészen száz akadhatott, akinek egyáltalán fogalma lehetett a törvényszerûségekrõl, vagy abban a helyzetben volt, hogy meg tudja különböztetni a valódi eszközt a hamistól, vagy olyan tudással rendelkezett a szabályszerûségekrõl, amellyel a kaleidoszkópot a hasznos és díszítõ mûvészetek számos ágában alkalmazni tudná.
E körülmények között szükségesnek tartottam ezen rövid értekezés megírását, hogy a lehetõ legközérthetõbben magya-rázzam el a kaleidoszkóp elveit és felépítését; hogy leírjam berendezésének különbözõ formáit; hogy utaljak az épülésünkre szolgáló eszköz különféle felhasználási lehetõségeire; hogy tanácsot adjak a mûvésznek, hogyan használhatja a hasznos és díszítõ mûvészetek különbözõ ágaiban.
David Brewster:Introduction. In: The Kaleidoscope. Its history, theory, and construction. London 1856. (MJ)
Sztereónézõk és sztereóképek. Werner Nekes Gyûjtemény
Ha egy tárgyat olyan távolságból nézünk, hogy a rá irányuló mindkét szem optikai tengelye bizonyos tekintetben párhuzamos, akkor az egyes szemek által külön-külön látott perspektivikus vetületei hason-lóak lesznek, a két szem számára pedig megjelenése pontosan megegyezik azzal, ahogy a tárgyat csupán egy szemmel látjuk. Ebben az esetben nincs különbség egy térbeli tárgy vizuális megjelenése és sík felü-letre vetülõ perspektivikus projekciója között; épp ezért a távoli tárgyak képi ábrázolásai, ha az illúziót zavaró vagy megakadályozó valamennyi tényezõt gondosan kizárjuk, olyan tökéletes hasonlóságot mutatnak az általuk reprezentálni kívánt tárgyakkal, hogy ezeket akár össze is téveszthetjük egymással; jó példa erre a dioráma. Ez a hasonlóság azonban nem létezik többé, ha a tárgyat olyan közel helyezzük a szemekhez, hogy a látás érdekében az optikai tengelyeknek össze kell tartaniuk; e feltételek mellett mindegyik szem más perspektivikus vetületet lát. Minél nagyobb a konvergencia, a vetületek annál erõsebben különböznek egymástól. Ez a tény könnyen igazolható, amennyiben egy háromdimenziós tárgyat, például egy kubust, szemeinktõl nagyobb távolságra helyezünk. Miközben a fej mozdulatlan marad, a kubust egy-egy szem-mel egymást követõen láthatjuk, miközben a másikat épp lecsukjuk.
[...] Ha tehát az agy egy háromdimenziós tárgyat két különbözõ kép segítségével érzékeli, amelyek a két retinára vetülnek, a következõ kérdés merül fel: milyen vizuális effektus lépne fel, ha mindkét szemnek egyidejûleg nem a tárgyat magát mutatnánk, hanem annak síkra vetülõ formáját, ahogy az egy-egy szem számára külön-külön megjelenik? Ahhoz, hogy ezt a vizsgálatot végrehajthassuk, biztosítani kell, hogy a két kép, amely szükségszerûen különbözõ helyeket foglal el, a két retina azonos részeire essen. A látás normál feltételei között a tárgyat azon a helyen látjuk, ahol az optikai tengelyek keresztezik egymást, a képek pedig ezt követõen a két retina hasonló részeire vetülnek. Azonban az is elképzelhetõ, hogy két pontosan egyezõ tárgy a retinák azonos részeire eshet, ha õket a hozzájuk tartozó optikai tengelyekre helyezzük, azonos távolságban a két optikai tengely metszéspontja elé vagy mögé. [...] Ha most két azonos tárgy helyett ugyanannak a háromdimenziós tárgynak két perspektivikus vetületét helyezzük el így, az agy még mindig csak egyetlen tárgyat érzékel. Azonban síkbeli ábrázolás helyett, ahogy a rá irányuló szem egyenként minden egyes rajzot lát, a szemlélõ egy háromdimenziós alakot érzékel, annak a tárgynak az egzakt ellen-tétpárját, amelyrõl a rajz készült. [...] az agy számára komplex háromdimenziós alakok jeleníthetõk meg, amennyiben a két retinának két perspektivikus vetületét mutatjuk. Ezeket a kísérleteket azonban késõbbre hagyom, mivel elõbb egy olyan szerkezetet írok le, amely mindenki számára lehetõvé teszi, hogy a kér-déses jelenségeket a legnagyobb kényelemben és a legpontosabban megfigyelhesse. [...] Mivel erre a szerkezetre sokszor fogok hivatkozni, célszerûnek tûnik, ha nevet adok neki. Azt javaslom, nevezzük sztereoszkópnak, annak a tulajdonságának megfelelõen, hogy képes térbeli képeket ábrázolni.
Charles Wheatstone:Contributions to the Physiology of Vision. Part the first. On some remarkable, and hitherto unobserved, Phenomena of Binocular Vision. In: Philosophical Transaction of the Royal Society. London 1838, 371–394. o.(MJ)
Charles Wheatstone:
Hordozható tükrös sztereoszkóp sematikus rajza. 185o körül
William Kentridge: A mérés tankönyve (Underweysung der Messung), 2007, sztereoszkópikus fotogravûr, sztereonézõk
Szekfû. Kúptükrös anamorfózis tükörkúppal (alsó kép) és anélkül (felsõ kép).
A Musschenbroek-mûhelybõl, szignált. Holland, 1720 körül