A mozi feltalálásának történetét általában a következőképpen írják le: „the successive taking of pictures of movement”.18Tudjuk, vagy legalább tudni véljük, e fejlődés hol ér véget: a mai „mozi” intézményesült formájában, ami a hangosfilm létrejötte óta létezik.
Tehát ha gyűjtjük az úgynevezett kinematografikus időszámítás előtti képhordozókat, úgy rangsoroljuk őket, hogy a ranglista alapján egy látszólag egyértelmű, az állóképtől a mozgóképig tartó fejlődést vázolhassunk fel.
Werner Nekes műve ezzel szemben azt demonstrálja, hogy nincs egyetlen érvényes útvonal, amely a klasszikus mozi felfedezésébe torkollna. Ezt aMedia Magica-ciklus-ban bemutatott találmányok sokasága támasztja alá. A mozi mai formája Nekes meg-látása szerint semmiképpen sem a fejlődés végpontja, hanem átmeneti állapot, ami, bár dominánsnak tűnik, mégsem hivatott arra, hogy benne a képek történetének és a képekhez való viszonyunknakterminus ad quem-jét lássuk.
Ezt már az a tény is alátámasztja, hogy több mint harminc éve használunk olyan képhordozókat és technikai eszközöket, amelyek a legkülönbözőbb képek és hangok összekapcsolására más paradigmákat kínálnak. Ma szinte mindenütt kérdésessé válik a mozi mágiájának alapját képező illúzió. Mivel a néző egyre több válaszlehetőség között dönthet, az interpretáció újból felértékelődik. Marina Warner világossá teszi, hogy a „lélek lát elsőként, nem a szem”; mely megállapítás már René DescartesFénytöréstan című művében is fontos szerepet játszott, új, paradox tapasztalatokat eredményez.19 Hermann Rorschach zürichi pszichiáter híres tesztje, amely azt bizonyítja, hogy a szem-lélő szubjektív érzékelésén múlik, hogy az mit ismer fel egy képen, szintén ezt bizonyítja.
A Werner Nekes által bemutatott történet világossá teszi, hogy egy kép interpretá-ciójának két különböző szintje létezik.Az elsőt – ahogy arról már esett szó – az észlelés maradandósága határozza meg. A perzisztencia azoknak a konkrét feltételeknek a kutatásában is fontos periódust jelöl ki, melyek azt az illúziót keltették s erősítették, hogy a moziban látható kép mozgásban van. Ez az értelmezés szorosan összefügg érzékelésünk fiziognómiájával. A második szint akkor lép működésbe, amikor egy kép helyett többről van szó és a néző, képzelőerejének köszönhetően, a kép szintézisének valódi koproducerévé válik. Csak az egymást követő képek összekapcsolásával képes más részek, új „ütközések”, és további gondolati összefüggések értelmezésére. Adott
17)Belebte Bilder, Media Magica 3, 1995.
18) MarinaWarner:Camera Ludica. In:Eyes, Lies and Illusions. Kiállítási katalógus, Hayward Gallery, London 2004, 13-23.o.
19) In: Warner 2004 (ld. 18. lábjegyzet).
133
tehát egyfelől a szem fiziológiailag meghatározott illúziója, másfelől az a pusztán kép-zeletbeli konstrukció, ami csak a szemlélő „lelkében” teljesedik ki. Ezt a két interpretá-ciós szintet, amely megteremti a képek közötti kapcsolatot, a kinematografikus mon-tázselmélet nem tárgyalja. Nekesnél ezzel szemben e két pólus összefüggéseiről, az interferenciákról és az azok közötti választóvonalakról van szó.
Marina Warner a londoni kiállításhoz írt szép szövegében a mozi történetének „poten-ciális sokféleségét” hangsúlyozza, amely „több, különböző szintű történeti folyamatot”
foglal magába még akkor is, ha abból indulunk ki, hogy ezek közül a mozgásnak a film és a filmes ábrázolás általi lassú birtokbavétele a legizgalmasabb aspektus.20 Azt gondolom, Nekes, akinek álláspontja távol áll a mozi e naiv-evolucionista fel-fogásától, következetesenaz árral szembeni moziútját rajzolja meg. A kép animá-ciója az ő számára nemcsak a mozgásra irányuló szakadatlan törekvés – öncélú mozgás.
Ez utóbbi Laurent Mannoni meglátása szerint a „kronotopografikus hullámtól” kezdő-dően, főként az 1890-es években szinte minden területen elterjedt. Találunk olyan kép-hordozókat, elsősorban nyomtatott képeket, amelyek eszközeikkel elérték a kép multipli-citását, és mégis, direkt módon egy másik médium figyelembevételére szólítanak fel.
Ez utóbbi szintén azok közé a találmányok közé tartozik, amelyek a 19. században virá-goztak fel, és feltehetőleg a múzeum létrejöttét is nagyban befolyásolta: a kiállítás.
Nekes munkásságában az a legizgalmasabb, hogy benne három különböző szint metszi egymást. Filmrendezői tevékenysége, amely azexpanded cinemaprojekt sok-féleségéhez hűen mindig szívesen állította fejtetőre a mozi klasszikus felfogását;
a mozi korai korszakának archeológiájára irányuló vizsgálódásai, amelyek megelőzték a mozinak a mozgó kép projekciójaként történő szabványosítását; s végül a harmadik szint, a forma, amit filmrendezőként választ, ahogy a film terét használja, hogy meg-feleljen e történet igényeinek, s kiállítássá változtatja azt.
A gombolyag közepén egy paradigmaváltás zajlik. Egy olyan útelágazás előtt állunk, mint ami elé a német művészettörténész, Horst Bredekamp állít bennünket Charles Darwin munkásságáról írt részletes elemzésében.21Bevett meggyőződésünkkel ellentétben, miszerint létezik a mozi lineáris története, a Nekes-gyűjtemény titokzatos tárgyainak sagája megelőzi azok utólagos történetét. E tárgyak kettős funkciója inkább a modern audiovizuális technológiák mai használatára emlékeztet bennünket, s nem tetsze-leg a kinematografikus elbeszélésmód előre megjósolt bizonyítékának szerepében. (NE)
20) Warner 2004 (lásd a 18. lábjegyzetet).
21) Horst Bredekamp:Darwins Korallen.
Frühe Evolutionsmodellen und die Tradi-tion der Naturgeschichte. Berlin 2005.
Patkányok, képtárcsa Joseph Plateau fenakisztiszkópjához. Kiadó: Ackermann, London, 1833
Ábra utókép-hatás kiváltására (Gréta Garbó), Párizs, 1930 körül Werner Nekes Gyûjtemény
S Z E R Z Ő K
Eva Schmidt (ES), Peternák Miklós (PM), Nike Bätzner (NB), Stefanie Scheit-Koppitz (SSK), Werner Nekes (WN)
Kiállító művészek
D e n n i s A d a m s
1949-ben született, New Yorkban él.
Irodalom:Dennis Adams – Double Feature. Kiállítás katalógus. Kent Gallery, New York, 2008.
Outtake (Kimaradt részek), 1998
Videofilm DVD-n, 96 perc, hang A művész tulajdona
1969-ben a Südwestfunk állami televíziója a Berlinben élő, szociális aktivitásáról ismert újság-írónőt, Ulrike Meinhofot megbízta egy forgatókönyv elkészítésével, amely kritikus módon foglal-kozik a német leány-nevelőotthonok autoriter struktúráival. Az ebből létrejöttBambulecímű film – a szó eredetileg egy afrikai táncot jelölt, későbbi jelentése: »felkelés« – műfaja a dokumentum-dráma lett. (…) A következő év tavaszán, röviddel a sugárzás tervezett időpontja előtt a Német Televíziós Tanács a tévéállomások páncélszekrényébe száműzte a filmet, mivel Meinhof részt vett a börtönbüntetését töltő RAF vezető, Andreas Baader kiszabadításában. A filmet a Német Tele-vízió 1994-ig nem mutatta be. Ulrike MeinhofBambulecímű filmjéből egy körülbelül 17 másod-perc hosszúságú jelenetet 416 önálló képre bontottam, és ezeket, egyiket a másik után, eredeti sorrendjükben szétosztottam a Kurfürstendamm járókelői között. (…) Miközben a film egyes képeit szétosztottam, egy apró digitális kamera, amely egy külön erre a célra készült szerkezet segít-ségével közvetlenül a karomhoz volt rögzítve, közelképeket készített a szórólapok átadásáról.
A filmből kiemelt jelenetben egy kimerült fiatalt két apáca kerget végig a nevelőotthon folyosóin.
(…) Mivel nem lehetett megjósolni, milyen hosszú időre lesz szükség a képek szétosztásához, ezért a Meinhof-féle eredeti anyag újrafelvételét új intervallumok és más ritmus határozták meg.
Az átvétel megtagadása és a lassulás a gyors kézmozdulatokkal álltak szemben. A filmrészlet eredeti, 17 másodperces hossza az utcai akcióhoz szükséges, valóban felhasznált időre, 136 percre tágult. Az eredeti film mozgóképi feszültségét a felvett anyag tévelygő feszültsége szűri és lassítja.
DennisAdams, in:Warum! Bilder diesseits und jenseits des Menschen. Kiállítás katalógus, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 2003, 50. o.
139
P i e r r e B a s t i e n
1953-ban született, Párizsban és Rotterdamban él.
www.pierrebastien.com
Paper Organs (Papírorgonák), 2000
Fény-hang-installáció, 6 elektromos pumpa, pauszpapír, mechanikus programozás, kb. 50x50x600 cm A művész tulajdona
Pierre Bastien zeneszerző 1986 óta fejleszti aMecaniumot, egy mechanikus illetve elektromos meghajtású zeneautomatákból álló zenekart, amelybe akusztikus hangszereket épített be a világ minden tájáról: a bajor rézfúvósoktól egészen a nigériai dobokig. Bastien ezzel az időközben 80 zenélő automatából álló zenekarral indult turnéra. A kiállításon láthatóPapírorgonák tula-jdonképpen mechanikus árnyjátékot bemutató kisméretű hangszobrok. A pauszpapír membrán-ja egy pumpa hatására csattogó, kattogó rezgésbe kezd. Koncentrált fényforrások révén ez a mozgás villódzás formájában íródik át a falakra. A vizuális és az akusztikus kiegészíti egymást, a kis szerkezetek betöltik az egész teret. NB
S e rg i o B e l i n c h ó n
1971-ben született, Berlinben él.
www.sergiobelinchon.com
Shadows (Árnyékok), 2004
Videofilm DVD-n, 2 perc 8 másodperc, loopolt, hang A művész és az Invaliden I Galerie (Berlin) tulajdona
Hektikus esti hangulat –rush hour: egy nagyvárosi téren árnyak futnak ide-oda. Egy zúgósound hajtja őket. Először arra gondolunk, a lemenő nap ferdén beeső ellenfényében emberi sziluetteket látunk, amelyek maguk vezetik árnyékaikat. Az árnyakat az árnyékot vető háromdimenziós testek-ről emlékezetünkben elraktározott tapasztalatok nyomán értelmezzük. Ez a besorolás azonban nem tartható, hiszen úgy tűnik, az árnyékok viszik magukkal a töredékes embereket, némelyik pedig mintha teljesen önállósulna. Ez kifordítja Chamisso Peter Schlemihljét, aki, miután árnyé-kát eladta az ördögnek, gazdag lesz ugyan, de menekülnie kell a nappali világosság elől, nehogy felkeltse az emberek gyanakvását. Belinchón videójában a leválasztott árnyékok folyton-folyvást különböző céljaik felé törnek. Eközben az ezüstösen csillámló aszfalt vetítősíkja a magasra helyezett kamera révén mintha felborulni látszana. A vetett árnyékok valóban úgy jelennek meg, mint „lyukak a fényben” (Claude-Nicolas Lecat). Futásuk közben eltorzulnak, átmetsződnek, a tér ezáltal hol előre, hol hátra billen. Efemer megjelenésük ellenére, zárt feketeségük miatt az árnyékok tömbszerűnek tűnnek. A zártság és az emberi árnyékra emlékeztető jelleg a festé-szet ősképeivé teszi őket. Plinius beszámolt egy ifjú nőről, aki távollévő kedvesét a falon körül-rajzolt árnykép segítségével tartott jelszerű közelségben, s ezzel a festészet antik eredetmítoszát alapozta meg. NB
141
C s á s z á r i G á b o r
1959-ben született, Hamburgban él.
http://jnocook.net/folyamat/index.htm
Irodalom: Peternák Miklós:Az idő fényképe.In: A művészeten túl.Szerk. Peter Weibel.
Kortárs Művészeti Múzeum – Ludwig Múzeum/C3 Kulturális és Kommunikációs Központ. Budapest, 1999.
Az idő fényképe, 1985
Képeslap, 7,5x28 cm Werner Nekes Gyűjtemény
A réskamerát nagy világversenyeken legalább 1948 óta használják annak megtámadhatatlan elbírálására, hogy ki volt a „leggyorsabb”. Újdonsága nemcsak az, hogy itt a képkészítő eszköz valós része egy óra is (tehát mintegy „méri” a leképzett idejét, sajátos módon persze), hanem hogy fotografikus technológiával előálló, de folyamatos képről van szó.
A réskamerában egy folytonosan mozgó, normál (35mm-es) filmsza-lag van. A hagyományos filmkamera állóképek sorozatát készíti, benne a film csak akkor mozog „folyama-tosan”, mikor továbbítódik, vagyis amikor éppen nem készül
kép.Afilm-szalag itt, a célfotó-kameránál a képkészítés alatt előrehalad, miközben egy keskeny résen, nyíláson át kap fényt – amit általában a célszalagnak vagy célvonalnak feleltetnek meg – vagyis a végső fotókép mintegy e keskeny vonalakból képződik, tevődik össze. Mivel a folyamatosan mozgó film új és új része kerül a résen át érkező fénnyel (a külvilággal) kontaktusba, s mivel közben az idő is „telik”, nyilvánvalóan más és más elemek kerülhetnek rögzítésre.
Fentiek következtében mindaz, ami az objektív vonalában megáll, „eltűnik”, pontosabban horizontális sávvá, csíkká válik, s mindaz, ami mozog, állókép fomájában a képre íródik, abban a sorrendben, ahogy a rögzítés (érzékelés) vona-lán áthalad. A képi megjelenés formáját a leképzendő saját sebességének és a kamerában mozgó film sebességének a viszonya pontosan megadja, amennyiben a réskamera a célvonalon áll. Ha a kamera is megmozdul természete-sen más a helyzet: ilyen képeket először Császári Gábor készített az 1980-as évek végén.
Az álló réskameránál a film folyamatos mozgása miatt a készülő kép haladási iránya az idő iránya. A gép órája a sebességviszonyok s a szokott időmúlás arányában rendre a filmre írja azokat az időpontokat, amikor az adott filmsáv a cél/fény-vonallal kontaktusba került, vagyis a leképzés idősorozatát. Így a kép dimenziója ebben az irányban idő:
a kép megmondja, mi mikor történt a „nézővonalon”, vagyis ahhoz a helyhez viszonyítva, amit a kamera optikája látott.
A másik képadat, tengely pedig a térbeli arány, másként az érzékelt dolog, személy helyének és a kamera távolságá-nak a viszonya. Mondható, hogy a réskamera az első olyan eszköz, melynek segítségével tér és idő viszonyát érzé-kelni tudjuk, e viszonyt képként átírva érzékeink számára felfoghatóvá, láthatóvá tehetjük. PM
Kép aPolifónia-katalógusból, 1993
C s ö rg ő A t t i l a
1965-ben született, Budapesten él.
www.c3.hu/~acsorgo
Irodalom:Attila Csörgő. Wurfbahnen und Raumkurven. Museum Folkwang, Essen, 2008.
Eseménygörbék 1.-2.-3., 1998
Kinetikus fali objektek, mindegyikben lámpa, plexitárcsa, film, elektromotor, forgó alkatrészek, 35x67x23 cm 1. Csörgő Attila. 2. Kortárs Művészeti Intézet, Dunaújváros. 3. Paksi Képtár.
Az Eseménygörbék sorozat egymással kooperáló görbék interferenciáján alapul.
Adva van két fekete tárcsa s rajtuk transzparens görbék. A tárcsák részben fedik egymást, így egy közös, szilva-mag alakú terület jön létre, amelyen a tárcsák mögé helyezett lámpa fénye csak akkor jut keresztül, ha két görbe metszi egymást. Egy elektromotor bekapcsolásával mozgásba hozhatjuk a szerkezetet. Ekkor derül ki, hogy a kikapcsolt állapotban megfigyelhető, látszólag rendezetlen, vagy legalábbis semmilyen szabályos formára nem emlékeztető görbék metszéspontjai szabályos geometriai alakzatot írnak le (pl. háromszög, kör, végtelen jel).
A jelenség tehát kettős, pontosabban kétszer kettős természetű. Egy görbe csupán egy másik görbével (a szomszéd tárcsán található párjával) együtt kap szerepet.Az, hogy mi ez a szerep, csak akkor mutatkozik meg, mikor a görbék a forgómozgás által együttműködnek. Ez viszont egy alapvetően más állapotot eredményez.
Így lesz a kikapcsolt állapot stabil, látszólag rendezetlen képéből bekapcsolva virtuálisan stabil és explicite rendezett kép. Forrás: http://www.c3.hu/~acsorgo/projektek/esemeny_leiras.html
Fotótorony, 2008
3 részből áll: 1. Fotótorony (alumíniumkonstukció, üveglap, hat fényképezőgép) 400x400x400 cm, 2. Fotókocka (fakocka, lambda-print) 20x20x20 cm, 3. Pályarekonstrukció (3D print, állványon) 50x15x50 cm
143
AFotótorony kockadobások vizsgálatára készített fényképező szerkezet, mely egyidejűleg hat különböző irányból rögzíti egy dobókocka pályáját.
Ahhoz, hogy a kocka útja a levegőben fotográfiai módszerrel feltérképezhetővé váljon, szükség volt bizonyos előmunkálatokra mind a kockát, mind pedig a dobás körülményeit illetően. A dobó-kockában egy apró fényforrás található (az egyes pont egy fénypont), mely – elsötétített térben vagy éjszakai helyszínen – nyitott zárszerkezettel fényképezve kirajzolja a röppályát. Ez a pálya azon-ban egyetlen nézőpontból teljesen nem rögzíthető, mivel a kocka egyik lapján elhelyezkedő fény-pont a parabolíveken mozgó tömegközépfény-ponthoz képest is forog, az eldobáskor kapott perdület nagyságától függően gyorsabban vagy lassabban. Így egy nézőpontból szaggatott vonalú, hiányos pálya képét kapjuk. Ha azonban több nézőpontból rögzítjük az eseményt, akkor a fragmentumok összessége kiadja a pálya egészét.
AFotótoronyhat fényképezőgépe azt a – maga is kocka alakú – térrészt figyeli, ahol a dobás zajlik.
Az így kapott hat felvétel megfeleltethető egy kocka hat lapjának. Ezt neveztem elfotókockának.
A fényképek segítségével elvégezhető a dobáspályarekonstrukciójais. Ha az ellentétes nézőpontú felvételek mozgás-részleteinek rendezése után az eredeti ese-mény-nézőpont vonatkozásokat megtartva – immár a virtuális térben – egymásra vetítjük a diagrammokat, akkor a vetítő-palástok megfelelő metsződései kiadják azt az eredeti térbeli görbét, amelyet az egyes pont röptében leírt. Így lesz a mozgás képé-ből a mozgás szobra. CsA
S e b a s t i á n D í a z M o r a l e s
1975-ben született, Argentínában és Amszterdamban él.
www.sebastiandiazmorales.com
Simulacrum 2, 2007
Vegyes technika, videó, 10 perc, színes, néma, loopolt, 124x9x20 cm. Ed. 3+1 A.P., itt 2/3.
A művész és a Galerie carlier | gebauer (Berlin) tulajdona
Simulacrum kép 4, 2007
Digitális nyomat, lightbox, 105x140x15 cm. Ed. 3+1 A.P., itt 1/2.
A Galerie carlier | gebauer (Berlin) tulajdona
Sebastián Díaz Morales művészeti tanulmányait megelőzően filmes végzettséget szerzett Buenos Airesben. Művészi munkáiban elsősorban filmes műveket helyez installációs szituációkba; néha kisebb mellékösvényeken próbálja kikerülni a film technikai feltételeit és domináns narratív struktúráit. A technikailag egyszerű, kaleidosz-kopikusSimulacrum-sorozata az egyes befoga-dók intim pillantása számára egy töredékes „ős-kép” végtelen tükröződését nyújtja. Az eredeti, 19. századi kaleidoszkópban a színes üvegszi-lánkok képeztek újabb és újabb konstellációkat.
Most változó videofelvételek révén aktualizá-lódnak, amelyek szintén hasonló színes csillogá-sukkal ejtenek rabul. Három keskeny, hosszú-kás tükör egyenlő oldalú háromszöget alkot, amely-nek végén a videó-képkivágás látható, miközben tükörképeivel összeolvadva pulzáló mintává alakul. A színjá-tékot egy hosszúkás cső foglalja és rejti magába, amely átveszi a tekintet vezetését; Díaz Moralesnél egy fegy-verhez hasonlóan, egy ekvivalens tükörháromszög segítségével lefelé megkettőzve, amely ugyan futólag és kevéssé látványosan, de befogja a környező teret. A kaleidoszkopikus kép csak első pillantásra tűnik ornamentálisnak, közelebbről szemlélve – a jelentést keresve – a kép alkotórészeiként felismerhetőek a világ töredékei. A valóság – és szimulakruma – nem ellentétként tételeződnek, hanem éppúgy a jelentés létrehozását szolgálják: „Sohasem a szimulákrum rejti el az igazságot. Az igazság rejti el, hogy nem létezik. A szimulákrum igaz.” A művész fenti kije-lentése olvasható a szerkezet mellett a falon.* A kísérő lightbox a videoképet mutatja a kikapcsolás pillanatában.
Ahogy ezt már feltalálója, David Brewster is megállapította, a kaleidoszkóp filozófiai eszköz, és még ma is az. ES
* A kijelentés valójában idézet Jean BaudrillardA szimulákrum elsőbbségecímű tanulmányából (In:Testes könyv.1. köt. Szerk. Kiss Attila Atilla et al. Szeged, 1996, 161.), amelyet a francia filozófus mottóként szerepeltet, és – hamisan, egy borges-i szellemű játék jegyében – a Prédikátor könyvének tulajdonít, azaz a Sebastián Díaz Morales-nél szereplő kijelentés „eredetije” egy (szándékos) idézet-hamisítás –A szerk.
145
O l a f u r E l i a s s o n
Szül 1964-ben, Koppenhágában és Berlinben él.
www.olafureliasson.net
Shadow Projection Lamp (Árnyékvetítő lámpa), 2004
Fény-/árnyékobjekt, üveg-/tükörlap, halogénlámpa, transzformátor, fém, statív, kábel, fényforrás 219,7x71,1 cm; a statív lábai közti távolság: 86,4 cm. Ed. 10+2 A.P., 2/2 A.P.
A neugerriemschneider (Berlin) & Tanya Bonakdar Gallery (New York) tulajdona
Eye Eye (Szem-szem), 2002
Tükörobjekt, fa, konkáv tükör (átmérő: 12 cm), fém, íriszblende (átmérő 10 cm) 22x22x26 cm. Ed. 70+20 A.P., itt 2/20 A.P.
A neugerriemschneider (Berlin) & Tanya Bonakdar Gallery (New York) tulajdona
Light Removal (Fényleszedő), 2005
Fényobjekt, tükör, acél, halogénreflektor 80x60x80 cm. Ed. 12/20.
A neugerriemschneider (Berlin) & Tanya Bonakdar Gallery (New York) tulajdona A nagy, látványos tér-, építészeti- és tájprojektek mellett Olafur Eliasson kisebb kísérleti berendezések sorát készítette el, amelyek prototípusokként komplex optikai jelenségeket, a fénykiterjedést, fénytörést és tükrözést teszik az aktív nézés tárgyává; ennek segítségével az észlelő elhelyezheti magát a világban. ES Eye eye: Eliasson egy konkáv tükröt szerelt egy íriszblende mögé. Ezt manuálisan úgy lehet beállítani, hogy a néző vagy saját teljes szemét, vagy az íriszt, vagy csak a pupillát láthatja a konkáv tükörben.
Shadow Projection Lamp: Egy koncentrikus tükörgyűrűket befoglaló kör alakú üveglap függőlegesen áll egy statívon, és egy kis lámpa világítja meg
közvetlenül. A fény a koncentrikus tükör-gyűrűket a közeli falfelületre veri vissza, míg egy másik falra ugyanaz a minta árnyék-ként vetül.
Light Removal: Egy falra vetülő kör, amely egyik felében fényből, másikban árnyék-ból áll. A jelenség létrehozásához egy ref-lektor világítja meg egy derékszögben a fal előtt álló elliptikus tükör jobb oldalát.Ajobb oldali félkör visszavert fényből áll, a bal oldali félkört pedig a jobb oldali félellipszis által vetett árnyék alkotja.
E r d é l y M i k l ó s
1928–1986, Budapesten élt.
Irodalom: Erdély Miklós:Ismétléselméleti tézisek, 1973.Azonosításelméleti vizsgálatok, 1973. in:Ismétlődés a művé-szetben. Tanulmányok.Szerk.: Horváth Iván és Veres András. Opus. Irodalomelméleti tanulmányok 5. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1980. 168-176.
Ismétléselméleti tézisek / Azonosításelméleti vizsgálatok 1972–1973
Fotósorozat, szövegek. Több fotóból álló sorozat 9 darabja, ezüstzselatin, Forte Dokubrom fotópapír, egyenként 29,5x21 cm, paszpartuban 67x47 cm, valamint szövegek papíron, egyenként 29,5x21 cm
Erdély Miklós Alapítvány, Budapest
AzIsmétléselméleti tézisekben és az Azonosítás-elméleti vizsgálatokban Erdély Miklós központi gondolatai jelennek meg. Azonos motívumokat ábrázoló hármas fotósorozatok rendeződnek füg-gőleges sorokba. A felső és az alsó kép azonos;
a középső kis eltéréseket mutat. A középső kép a tömör képaláírás szerint mindig a duplikátum (az ábrázolté), alsó pedig az eredeti (kép) máso-lata. Az eredeti a felső fotó, itt hiányzik az össze-függést megteremtő aláírás, de a másik kettő erre vonatkozik. A sorozat nyomán a pillantás eltoló-dik, mivel a tekintet nemcsak képről képre ugrik, hogy összevesse az ábrázolás tárgyát, hanem fel-váltva koncentrál a médiumra vagy az ábrázoltra, miközben a magyarázatnak a látottakra gyakorolt befolyását is figyelembe veszi. Ebben az esetben
a középső kis eltéréseket mutat. A középső kép a tömör képaláírás szerint mindig a duplikátum (az ábrázolté), alsó pedig az eredeti (kép) máso-lata. Az eredeti a felső fotó, itt hiányzik az össze-függést megteremtő aláírás, de a másik kettő erre vonatkozik. A sorozat nyomán a pillantás eltoló-dik, mivel a tekintet nemcsak képről képre ugrik, hogy összevesse az ábrázolás tárgyát, hanem fel-váltva koncentrál a médiumra vagy az ábrázoltra, miközben a magyarázatnak a látottakra gyakorolt befolyását is figyelembe veszi. Ebben az esetben