NEGYEDIK FEJEZET - Kroó Katalin IRODALMI SZÖVEGFOLYTONOSSÁG A KÖZVETÍTŐ ALAKZATOK POÉTIKÁJA DOS

A KÖZVETÍTŐ ALAKZAT MINT ÚJ ÁLOM:

ZSUKOVSZKIJ KÖLTEMÉNYE MINT INTERTEXTUÁLIS FORMÁCIÓ

A pétervári látomásleírásból szárba szökkenő szövegfolytatás az előző fejezetben mondottaknak megfelelően fogja előtérbe helyezni a kezdet és a vég motívumait. Indul ez azzal, hogy a látomás párhuzamát kínáló találkozáshoz szorosan hozzátartozik a már említett fontos megállapítás: az álmodozó-hőssel még soha nem esett meg hasonló élmény, korábban nem élte még át a boldogság hasonló pillanatait, lásd ezt a már idézettekhez képest más megfogalmazásban: „…ma boldog voltam; […] még sosem voltak ilyen boldog pillanataim”

(494; „я сегодня был счастлив […] со мной еще никогда не бывало таких счастливых минут”, 108). E kijelentés egyszerre vonatkozik a korábbi látomásra és magára a találkozásra, melynek motivációs komponenseként szerepel, hiszen Nasztyenykának arról érdeklődő kérdésére szolgál válaszul (illetve a válasz részletéül), hogy vajon miért akart odalépni hozzá a fiatalember: „Miért határozta el, hogy odalép hozzám? – Miért? Miért? Hiszen ön egyedül volt, az az úr pedig […]. – Nem, nem, még előbb, ott a túlsó oldalon. Hiszen már akkor oda akart jönni hozzám. – Ott a túlsó oldalon? Igazán nem is tudom, mit feleljek; […] Tudja, ma boldog voltam…” (494). A látomás tehát valóban az öröm élményének a tekintetében is egyívású a lánnyal való találkozással. Ez utóbbit később a hős olyan ritka pillanatként értékeli (vö. 495), melyet álmodozásaiban feltétlenül szeretne majd újra és újra „megismételni”. A Nasztyenykával való találkozás egyszeriségében való bevégződésével így semmiképpen sem tud megbékélni: „Ezek szerint ... talán nem is látjuk többé egymást [больше никогда не]?

Lehetséges, hogy ezzel vége is mindennek?” (494).¹⁴¹ A többszörösen ismétlődő motívumokat most nem sorolom elő minden konkrét megjelenésükben, két aspektusról viszont mindenképpen fontos szót ejteni. Először is, már az első éjszaka lezárultával megfogalmazódik az a gondolat, melyet majd a regényzárlat emel a középpontba, nevezetesen megjelenik a múlékony idő örökkévalóként adott értékesülésének a lehetősége: „Két perc – és

141 Az orosz „больше никогда не” megint csak az Ördögökhöz vezet, ahol ugyanez a kifejezés hasonló szemantikai keretet alkot. Erről lásd: Kroó 2005 [1999]: 235, passim. E motívum különböző változataiban az Ördögöknek azt az idő-gondolatkörét építi, mely nemcsak mint poétika-filozófiai tartalom hordoz fontos jelentést, hanem egyben a szöveg mint motívum többszintű megformálódásához is hozzájárul, és a metapoétikai interpretációs síkba is beleértetten a mindennapi és a szövegiséghez tartozó létmódok közötti átjárások gondolatához kapcsolódik; túl ezen, a regényszövegben magában elválaszthatatlan a szintközi átlépéseket biztosító, a szinteket összekötő szemantikai közvetítéstől. Az említett tanulmányban e kérdéskört részletesen feldolgoztam.

örökre boldoggá tett engem. Igen! Boldoggá…” (496). A regényszöveg vége e közlés nyelvi kifejeződésének átalakítása tekintetében hoz majd újat (a visszaemlékezések lejegyzésének a végére jutó hős ekkor már költői metaforákban beszél). A másik aspektus abban rejlik, hogy a kezdet és a vég sajátos értelmi összefüggése a találkozás folytatását, vagyis szövegszemantikai síkon: a látomáshoz mint közvetítő alakzat jelentéséhez mért találkozás lényegi kibontásának a tartalmát és formáját határolja be, a hős történetmondását jelölve ki a regény folytatásaként. Nasztyenykának a találkozásra vonatkozó gondolatai ugyanis „azzal végződnek” (saját fordítás – K. K.; vö.: „– Ну, и чем же кончилось? – Чем кончилось?

Кончилось тем, что...”, 110), hogy a lány ráeszmél: „Mindent elölről kell kezdenünk”

(„Кончилось тем, что нужно все снова начать, потому что в заключение всего я решила сегодня, что вы еще мнe совсем неизвестны”, 110). А végkövetkeztetés („заключение”) az ismeretlenségnek a történetmondás elkezdésével való feloldására fut ki:

„Hát rajta, kezdje máris, mondja el a történetét” (497; „начинайте же, рассказывайте свою историю”). És mivel az álmodozó-hős arról kezd el panaszkodni, hogy neki nincs is története („A történetemet! – kiáltottam ijedten. – A történetemet! Hát ki mondta magának, hogy nekem történetem van? Nincs nekem történetem... – Hát hogyan élt, ha nincs története? – vágott szavamba a leány nevetve. – Anélkül, hogy bármiféle történetem lett volna.”, 498), ennek fényében a történetmondás az álmodozó-hős új alakjegyének bizonyul.¹⁴² Magában a történetmondásban rejlik majd az az új történet, amellyel a hős korábban nem rendelkezett, amikor is „teljesen egyedül” (498; valójában: odú-álmai alakjainak a társaságában) élt. Éppen e történethez vezet át a pétervári látomás, korábban soha nem kínálkozó tapasztalatot nyújtva a hősnek.¹⁴³ Ennek megfelelően kapcsolódik Nasztyenykának a befejezés utáni újrakezdést (az első találkozás utáni történetmondást, szövegszemantikai szinten: az első éjszakára következő folytatást, a második éjszakát) előirányozó gondolata is ahhoz az értékeléshez, mely az álmodozó alakjával való összefűzöttségében már ismert: „Ami engem illet, mindenre kész vagyok, de őszintén szólva még soha életemben nem történt velem okosabb dolog, mint most” (497; az orosz kifejezés, a „в жизнь не случалось со мною ничего умнее, как теперь”, 110, egyértelműen a látomás élményére vonatkozó „как еще никогда со мной не случалось” kifejezésre rímel). Mélyen motivált tehát az, ahogyan a látomás közvetít a régi

142 Lényeges ugyanakkor a közvetítés értelmezése szempontjából egyrészt az, hogy a történetmondás megkezdését Nasztyenyka szorgalmazza (ekkor tehát még nem magától beszéli el történetét az álmodozó-hős);

másrészt fontos a szemantikai összpontosítás, amely az ismeretlenség felszámolásaként, vagyis megismerési aktusként jelöli ki az elbeszélést mint folyamatot.

143 Az Ördögöket értelmező tanulmányomban több irányból kifejtettem azt is, hogy a még soha nem volt ilyen élményének átélése – ez a fentebbi Lihacsov-idézettel is alátámasztva a létezés eseménye intenzitásának a motívumaként érvényesül – hogyan hozza előtérbe a különböző ontológiai síkokon való létezés problémáját. Vö.

Kroó 2005 (1999): 260–262, 270–272.

állapot: a történet-nélküliség, és az új állapot: a történetmondás között. A látomás szemantikai analogonjaként és egyben annak tovább bontásaként elénk táruló találkozás így olyan folytatást igényel, amelybe Nasztyenyka nem kizárólag mint a látomás metaforájának áttételes jelentésletéteményese vonódik bele (virágzó szépség, mely múlékony boldogságot hoz a szépség befogadója számára), hanem úgy is, mint aki saját történetmondásával – s nem egyszerűen az álmodozó történetének meghallgatásával – vesz részt egy fontos folyamatban.

Alakja abban a szövegfolyamatban válik jelentésessé, amelyben a mű hőse és hősnője együttesen alkothatja csak meg saját új történetét. Az első szintű történetmondásokkal (az álmodozó és Nasztyenyka elbeszélt, szemantikailag egybefogott históriái) halad tovább az a kibontás, amely a regény mottójában vette kezdetét. Ennek során és eredményeképpen válik érvényessé a Fehér éjszakákban az új természetre születés puskini metaforája.

A látomás → találkozás → történetelbeszélés eseménysorba illeszkedve (egy másik nézőpontból: a látomás : találkozás : történetmondás szemantikai megfeleltetések aláhúzásával) az álmodozó történetmondása maga is bekapcsolódik a köztes alakzatba. A történetelbeszélés köztes szemantikai státusa és közvetítő jelentőfunkciója egyrészt a sarok(odú)-álomtól a Visszaemlékezések formájában megjelenő szerelemig való eljutásban teljesül, másrészt azon keresztül nyilatkozik meg, hogy benne még egy összetett jelentésformáció képződik. Annak köszönhető ez, hogy az elbeszélő nemcsak saját régi, megszokott, az életéhez elválaszthatatlanul hozzánőtt álmodozásairól számol be Nasztyenykának, hanem egyben arról is, hogyan porladnak el és ködlenek semmivé fokozatosan ezek az álmok, míg végül már csak töredékekből, maradványokból, darabkákból, foszlányokból építheti újra álomvilágát, lassan-lassan a hamuban is hiába keresve a szikrát. E kettősségnek (az álmok bőségének: teljességének és szertefoszlásának: töredékességének) az érdekessége abban rejlik, hogy nem kizárólag a múlt, a gazdag álmodozások kora és a félve várt jövő ellentéteként fogalmazódik meg, hanem magára a múltra is érvényesnek bizonyul, ami másképpen nézve azt jelenti, hogy elbeszélése idején a hős már szenvedő alanya az álmok ilyetén megfogyatkozásának:

Az ember érzi, hogy az örökös feszültségtől végre elfárad, kimerül ez a kiapadhatatlan képzelet, mert hiszen az ember férfiasodik, elveti régebbi eszményképeit: azok porrá válnak, összeomlanak; ha pedig nincs más élete, ezekből a törmelékekből kell felépítenie. De a lélek valami másra áhítozik, mást akar! És az álmodozó hiába kutat régi ábrándjaiban, mint a hamuban, valami kis szikrát keresve, hogy ráfújjon, felélessze s az újra felszított tűzzel melengesse kihűlt szívét, és feltámasszon benne mindent, ami azelőtt oly kedves volt neki, ami megrendítette lelkét, felforralta vérét, könnyeket csalt ki szemébe, és olyan csodásan ámította!

(510)

Az álmodozó tehát már régi álmai kimerülésének az állapotában mesél Nasztyenykának a múltjáról, ami egyersmind azt is jelenti, hogy átértékeli fantáziájának kiapadhatatlanságát („érzi, hogy [...] végre elfárad [истощается], kimerül ez a kiapadhatatlan [неистощимая, 119] képzelet” – kiemelés az eredetiben – K. K., vö. 119), melyet a korábbi időszakra vonatkozóan éppen ezеn vonásán keresztül (és ezzel a szóval) jelölt meg: „Mitől van az, hogy hosszú, álmatlan éjszakák oly gyorsan telnek, mint egyetlen pillanat, kiapadhatatlan [в неистощимом, 116] elragadtatásban és boldogságban...” (506); vö.: „és micsoda csalás, hogy például a szerelem a szívébe költözött kimeríthetetlen örömeivel [со всею неистощимою радостью”, 116] (507).¹⁴⁴ Az egy pillanat alatt elröppenő boldogság, melyet még egy

144 Fontos aláhúzni, hogy a kiapadhatatlan fantázia, melynek tartalma részben a szívbe szerelmet költöztető ábránd, hangsúlyosan a szív tüzének az attribútumához kapcsolódik, vö. még egyszer: „régi ábrándjaiban, mint a hamuban, valami kis szikrát keresve, hogy ráfújjon, felélessze s az újra felszított tűzzel melengesse kihűlt szívét, és feltámasszon benne mindent, ami azelőtt oly kedves volt neki, ami megrendítette lelkét, felforralta vérét, könnyeket csalt ki szemébe, és olyan csodásan ámította!” A tüzes szív állapota ugyanis ellentmond annak a nyugodt szemlélődésnek, melynek kultúratörténeti érvényét éppen a szentimentalizmus teszi ismét hangsúlyossá, ehhez az állapothoz egyrészt a természetes, jó élet kritériumát kötve (a kérdésről a kultúra történetének szélesebb medrében lásd Andrew Kahn fontos tanulmányát: Kahn 2002–2003), másrészt az alkotói termékenység vonását kapcsolva ahhoz a melankóliához, mely a szenvedélyek megcsendesülését (vagy a tartós, de halk tónusú gyászt) takarja, és amelyből a költői inspirációval szétbonthatatlanul egybetartozó könnyek fakadhatnak fel, vö. Fieguth 2002–2003: 841–842. Mindez a szentimentális költői „érzékenység” és formanyelv része lehet, ami azt mutatja, hogy a szerelmi tűz – tüzes szív metaforakör, mellyel a történetelbeszélő hős saját ábrándjainak a természetét jellemzi, lángoló szenvedélyességével kívül esik a szentimentális költészet két nagy toposzán: a nyugodt, termékeny, melankolikus szemlélődésen (Senderovich kitűnő könyvéből és Puskin egész elégiai költészeti ars poeticájából jól tudjuk: ez a záloga a térben és időben distanciáló, elszenvedélytelenített elégiai életérzés és modális kifejezés megszólaltatásának), valamint ehhez kapcsolódóan a megcsendesült érzéseknek költői kifejezésbe való művészi átlényegítésén. E szemantikai toposzok modellálását és olyan regényi szüzsébe való átültetését, amelynek elidegeníthetetlen részét képezi a lírai hősre emlékeztető Jevgenyij Anyegin-beli narrátor átélési élményeinek és művészi nyelvkeresési útjának a bemutatása, lásd részletesen: Kroó 2002a: pl. 104–113.

Puskin verses regényében sem véletlen, hogy éppen az elégiai beszédmód problematizálásának a környezetében (vö. Lenszkij alakja: „Elégiája úgy fakad, / Mint egy természetes patak […] Elégiáid koszorúja / Megőrzi emlékül neked / Poétasorsod, életed [Всю повесть о твоей судьбе]”, IV/31) jelenik meg a szenvedélyek elhalkulásának a témájával összefűzött művészi nyelvkeresés dilemmája, melynek e tekintetben csupán cselekményreprezentációba és regényhősi alakba történő kivetülését adja Anyegin figurája. Hőssé a verses regényben ugyanakkor legalább ilyen mértékben maga az elbeszélő válik, annak megfelelően, ahogyan Rodolphe Baudin mutat rá arra a tényre, hogyan kerül a szentimentális poétikai paradigmában – az egyes szám első személyű narratívával, illetve a sokközpontú (multifokális) elbeszélői szervezettségű levélregénnyel harmonizálva – nyomatékosan központi helyre a szövegek elbeszélő-figurája: Baudin 2002–2003. Mindezt azért idézem most fel, mert a szív tüze mint jelentés, mely a kiapadhatatlan álom szemantikai minősítőjegye, láthatóan problematizálja a szentimentális „mintát”, pontosabban egy dinamikus folyamat asszociatív fetételezhetőségét adja meg problémakontextusnak (vö.: a szív tűzének megcsendesedése). Az álmodozó elbeszélésén keresztül a regény, szakítva a nyugodt szemlélődés toposzával, és a Fehér éjszakák adott cselekményhelyén a múltra vonatkoztatott elbeszélésvilágban egyelőre még távolban tartva annak a kiteljesedett szentimentális melankóliának a megjelenítését, amely a művészi megihletődés szemantikai modelljébe tartozhat, egyelőre a szív kihűlése felett érzett fájdalomról beszél. A szemünk elé táruló folyamat (látni fogjuk majd, hogyan járja be ennek során útját az elbeszélő hős egyik típusú álmától a másikig) a bemutatott konnotációs bázison a szentimentális paradigma tipikus művészi problematizálási formáiból ismert élménybeli és szövegbeli művészi distanciálás folyamatába léptet be a Fehér éjszakákban (ennek eklatáns megjelenési formája lesz az elégiai költői beszédmód). Ezt azonban az elégiai gyűjtő-intertextusban jelentős átalakításnak veti alá a dosztojevszkiji szentimentális regény szüzséje, pontosabban: egy bonyolult poétikai rendszerben határozza meg ehhez való viszonyát a prózaregény szövege. A kérdésnek az utóbbi irányú kifejtésére, az elégiai beszédmód poétikai realizációjának a bemutatására 2010-ben, a XIII. Nemzetközi Dosztojevszkij Konferencián megtartott

darabig periodikusan újra és újra lehet építeni („...lelke sivár és szomorú; körülötte az ábrándok egész birodalma összeomlott, nyomtalanul, zaj és dörej nélkül, tovaszállt, mint az álom, s ő már nem is emlékszik, miről ábrándozott. [...] Képzelete megint felajzottan csapong, és hirtelen megint új, csodás kilátásokkal kecsegtető életet, varázslatos új világot csillogtat meg előtte”, 504–505), mindinkább csak törmelékekből alkotható újra, mígnem hiábavalónak mutatkozik a „hamuban” való keresgélés: a hajdan dús képekben álmodozó hős már csak az álmok „évfordulóira” emlékezhet. Az „évforduló” szót hangsúlyos, háromszoros ismétlés emeli kiemelt pozícióba: „Tudja, hogy már kénytelen voltam érzéseim évfordulóit [годовщину] megtartani, évfordulóját [годовщину] mindannak, ami azelőtt oly kedves volt nekem, ami tulajdonképpen sosem volt, – hisz az évfordulókat [годовщина, 119] mindig ugyanazoknak az ostoba, testetlen ábrándoknak megfelelően tartottam – és már ezek az ostoba ábrándok sincsenek, mert nincs mivel életben tartanom őket: hisz az ábrándok is elenyésznek”

(510). A kiemelési struktúra a Хожу ли я вдоль улиц шумных... című vers intertextuális jelentésköréhez vezeti vissza az olvasatot – vö.:

Naponkint, óránkint kisérget День каждый, каждую годину Egyetlen nyűgös gondolat: Привык я думой провождать, Hogy sejthetem meg én a véget, Грядущей смерти годовщину Jövendő elmúlásomat? Меж их стараясь угадать.

A Puskinversben a „година” és a „годовщина”, az „éveim letűnnek” („промчатся годы”) -gondolatkör alkotóelemei, amelyhez tartozóan a kiinduló jelentést, mint láthattuk, a költemény szüzsés kifejtése hivatott újraírni, az örökkévalóság új megfogalmazásával. A годы–годину–годовщину szemantikai ekvivalenciasort a Puskin-versből a Dosztojevszkij-szöveg a „годовщина” szóalakjainak bemutatott háromszoros ismétlődésével hozza vissza, azt félreérthetetlenül az intertextusba integrálva. Teljesen megfelel ennek, ahogyan nem sokkal később a regényben visszatér a kóborlás („mendegélés”) motívuma a pétervári látomás szemantikai tartozékaként: „gyakran kószálok, mint az árnyék” (510; „часто брожу, как тень”, 119). Az évforduló gondolatához is egyértelműen kötődik a kószálás: „éppen itt, pontosan egy évvel ezelőtt ugyanebben a napszakban, ugyanebben az órában, ugyanezen a járdán, éppen olyan magányosan, éppen olyan szomorúan csatangoltam [бродил, 119], mint most!” (510). És mi másról gondolkodhatna az adott szövegközi szemantikai motivációs rend kontextusába helyezett elbeszélő, ha nem arról, hogy „Milyen gyorsan repülnek az évek!”

előadásomban került sor (vö. Előadás 2010a), melynek anyagát átdolgozott formában lásd Kroó 2012a, közlésre elfogadva).

(511; „как быстро летят годы”, 119; – kínálkozik az összevetés a Puskin-sorral: „промчатся годы”)!

Az álmok megfogyatkozásának a témája, következésképp, teljesen beépül a Хожу ли я вдоль улиц шумных… című vershez kötődő intertextusba, mely a pétervári látomás értelmezésében vesz részt. (Nem elhanyagolható, hogy a téma а turgenyevi témakifejtésbe is illeszkedően az álom hervadásának metaforikus megjelenítésével társul, vö.: „увянут мечты твои и осыплются, кaк желтые листья с дерeвьев”, 119; „az álmok megsápadnak, elhervadnak és lehullnak, mint sárga falevelek az ágakról...”, 511.) Így már nem kizárólag a Nasztyenykával való találkozás, hanem valóban kifejezetten a régi álmoknak e találkozás során történetelbeszélés formájában adott értékelése mutatkozik közvetítő alakzatnak. A benne megformálódó értelem a kiapadhatatlan régi fantázia és az új típusú Visszaemlékezések, illetve az onnan tovább bontakozó regényalkotó fantázia között közvetít. A régi álmok értékelése vezet el az egy pillanat alatt elröppenő boldogság átértékeléséig. A közvetítés azért is jöhet létre, mert maga a történetelbeszélés is átértékelő természetű. Az elbeszélő-hős a hajdani teljesség-koncepcióját vizsgálja felül, bemutatva, hogy bizonyult az egykor örökkévalónak látszó („kiapadhatatlanul” dús) fantázia egyre szegényesebbnek, mígnem az álmodozó először átmenetileg, majd végérvényesen a pusztasággal konnotált állapotba kerül (vö.: „на душе его пусто и грустно; целое царство мечтаний рушилось”). А teljesség fordul át fokozatosan pusztaságba, és ez a szemantikai váltás az, ami rímel a Pusztává váló Pétervár által közvetített állapotra, amely egyrészt a cselekményes induló szituációt rajzolja ki, másfelől azonban a változás, a köztesség állapotában lévő hősnek és újszerű látomásának a jelentésjegye. A látomás folytatásaként érkezünk el a történetelbeszéléshez, mely a pétervári látványélményhez hasonlatosan új típusú „fantázia” hordozójának minősíti a hőst. A történetelbeszélés átértékelő funkciója ugyanakkor részben azon alapul, hogy az elbeszélő rá tud mutatni a kimeríthetetlen boldogság és az egy pillanat alatt elröppenő boldogság belső feszültségére, mely minden jel szerint már régebb óta foglalkoztatja. A történetelbeszélésben egy oximoron-alakzatban ölt ez testet, amely az időbeli megszakítatlanságot implikáló kiapadhatatlan fantáziának egy pillanat alatt történő megszűntéről ad hírt. Szemmel láthatólag fordítottan párhuzamos helyzetben tűnik fel ez az alakzat a történetelbeszéléshez felvezető első éjszaka értékeléséhez képest, amelyben a hős a két perc tartalmát határozza meg örök boldogságként. Tisztán látszik a regény mottójához és a látomáshoz való kapcsolódás is. Míg a mottó két olvasata és a látomás a történetelbeszélésben megnyilatkozó átértékeléshez hasonlóan a pillanatnyi, tovaszálló öröm motívumához köti a hervadást, az átértékelő pozíció egyben a mottó bemutatott másik olvasatába és az első éjszaka értékelésébe

is belefűződik, ellentétes értelemmel. Hiszen az utóbbi két formában a perc tartós értelemmel vagy örök boldogsággal való megteltségének a reménye mutatkozik meg, a történetelbeszélésben viszont a tartósságnak éppen az elveszítése domborodik ki. A jelentésalakzatnak ez a megfordítása (a regényzárlattal is ellentétes viszonyt alkotva) a szintagmatikus rekonstrukció szerint megelőzi az első éjszaka értékelését (hiszen a történetelbeszélés már korábban is létező átértékelést rögzít). Eszerint a kifejtési sor a mottótól (1. a pillanat alatt történő elveszítés, 2. a pillanat tartós értelme mint megkettőzött jelentésperspektíva), a látomáson át (a pillanat elveszítése), a történetelbeszélés által rögzített álomátértelmezésig haladva (a kiapadhatatlanság kiapadása: a teljesség elenyészése) vezet odáig, hogy a pillanat tartósságának a gondolata jut érvényre az első éjszaka minősítésében, majd a regény befejezésében. E folyamatban a soron következő alakzatok összekötnek és továbbvezetnek, mindvégig egy olyan oximoron-alakzat értelmezhetőségét problematizálva, melyet a mottónak a Turgenyev-vers egészére vonatkoztatott kettős olvasata nyit meg.

Az álmodozás leírásáról és a hozzáfűzött kritikának a hős történetelbeszélése keretében adott megfogalmazásáról még a későbbiekben is lesz szó. A mondottakhoz most csak annyit teszek hozzá, hogy az álom szertefoszlását ciklikus ismétlődésében jeleníti meg a történetelbeszélés, amikor azt példázza, hogyan lobbannak még fel eleinte időről időre az új álmok, melyeket később a „hamuból” már nem lehet újra és újra életre lehelni. A képzelet említett kiapadását egyben a jövő idősíkjára is rávetíti a hős. A fantázia / képzelet / ábrándozás / álmodozás ilyetén jellemzése végső soron a múló idő és az örökkévalóság téma-összefűzöttségét domborítja ki, mely így ismét a Fehér éjszakák egészének fő interpretációs tengelyére kerül, s számbavétele a kiterjedt intertextuális háló szövési mintázatának az átlátásához is elengedhetetlenül szükséges. Az ábrándleírások bemutatott részeihez kapcsolódóan megoldásra váró probléma az idő múlásának és az álmok, vágyak megőrizhetőségének ellentmondásos kapcsolata. Miközben az álmodozó-hős arról beszél, hogy a hosszú, álmatlan, de ábrándokkal teli éjszakák oly „gyorsan telnek, mint egyetlen pillanat”, éppen a fantázia kiapadhatatlansága (tkp. végtelensége) miatt (506), a szöveg látni engedi, hogy a hosszú éjszaka pillanatszerűsége – mely paradox módon az ábránd végtelenségén nyugszik és a gyorsan tovaszálló idővel egyenértékű – újragondolódik ciklikus mozgásában is (az ábrándok újra és újra elmúlnak, majd felélednek). A pillanatszerűség és az időtartam értelme ekkor viszonylagossá válik. Ezután szembesülünk az ábrándok végleges elenyészésével, amit az elbeszélés rávetít egy ellentétes minőségű életre.

Félelme azt mondatja a hőssel, hogy ebben őneki nem lehet majd része. Olyan élet ez, mely

„nem röppen tova, mint az álom, mint a látomás, hanem örökkön megújul, örökkön fiatal, egyetlen órája sem hasonlít a másikhoz” (uo. 509).

A pillanat, az idő múlása, illetve a tartósság, az örökkévalóság, az idő elröpülése és megállíthatósága olyan motívumok tehát, amelyek összefüggési rendje szemantikai kifejtési sort alkot, vagyis szüzséssé válik. Ennek megformálásában vesz részt az ábrándleírás mint történetelbeszélés. Ez egyszerre rögzíti a múlthoz tartozóan az ábrándokat (javarészt ezek maguk is intertextuális anyagra támaszkodnak, többek között ennek jelzésére is szolgál a könyvből olvasás gondolata); mutatja az álmodozás-cselekménynek már a múltban megfogalmazódó, de a jelenben kiéleződő kritikáját („elmondtam azt, ami már régen felgyülemlett a szívemben, amiről úgy tudtam beszélni, mintha könyvből olvasnám, mert már régen készültem rá, hogy ítéletet mondjak magam fölött”, uo. 508; valójában itt már a kritika kiritkájáról esik szó); valamint vetíti előre lehangolóan az álmodozó lehetséges kudarcos jövőjét. A múlt–jelen–jövő íve ilyetén megrajzolásának köszönhetően a pillanatnyiság és örökkévalóság, az idő elröpülésének és megállíthatóságának, illetve visszahozhatóságának egymásra vonatkoztatott témaelemei maguk is szüzsés, jelentéstörténeti kifejtési rendbe tagolódnak. Így a főhős álmainak és álomleírásának a poétikai megjelenítése funkcionálisan

In document Kroó Katalin IRODALMI SZÖVEGFOLYTONOSSÁG A KÖZVETÍTŐ ALAKZATOK POÉTIKÁJA DOSZTOJEVSZKIJ ALKOTÁSAIBAN (Pldal 99-124)