A TELJESSÉG MEGJELENÍTÉSE A KEZDET, A VÉG ÉS A FOLYTONOSSÁG GONDOLATKONTEXTUSÁBAN
A Fehér éjszakák intertextuális rendszerének vizsgálata azt mutatja, hogy Dosztojevszkij a teljesség gondolatkörét az idő problémájára vetítve két dimenzióban gondolkodik. Vizsgálja egyfelől a perc, az idő törtrésze – tágabb perspektívába vonva: a töredékesség – teljességértékét (egészlegességét), annak tartalmi mélysége és sűrűsége, valamint egésszé formálódásának kibonthatósága alapján; másfelől figyelmet fordít a teljesség elveszíthetőségére, leszűkülésére. Mindez a kezdet- és vég-probléma olyan kifejtésén keresztül szólal meg, mely a szövegkezdet és a szövegvég implicit témáit vonja maga után, azokat a szövegteljesség kérdéskörébe illesztve.161
Anélkül, hogy az adott keretek között mélyebben beleolvasnánk az odú-álmodozás jellemzésére hivatott címek mögötti művekbe, csupán magukra a szövegközi utaló szignálokra figyelve, illetve az álmodozás leírásának bővebb szakaszában megjelenő motivikus és tematikus jelzéseket számba véve is szembesülünk a ténnyel: Dosztojevszkij regényében valóban egy kiterjedt és belsőleg koherens puskini intertextus-rendszer fejti ki hatását intenzív jelenlétével. E rendszer elemei a fent megjelölt módon (egyszerű utalójeleken, illetve tematikus és tágabb szemantikai motívumokon mint szignálokon keresztül) szerveződnek. Továbbra is eltekintve attól, hogy az összes ilyen irányú jelentés-megnyilatkozást sorra vegyem,162 az alábbi komponenseket emelem ki. Az Egyiptomi éjszakák163 konnotálja a pillanatba, az idő törtrészébe – méghozzá az éjszakába! – belesűrített átélés teljességének az alkotásra rétegzett gondolatát; A fukar lovag egyrészt a kimeríthetetlen bőség, másrészt a vágyfelettiség motívumán keresztül idéződik meg, az utóbbi explicit jelölőjét a következő sorok alkotják: „álmodozóm nem kíván semmit [ничего не желает], mert felette áll a vágyaknak [выше желаний], mert mindene megvan [с ним все], mert
161 Emlékeztetek a teljesség és vég problémájának azokra az összefüggéseire, melyeket a romantikus alkotásfilozófia kontextusában már az Első részben tárgyaltam.
162 A leírásnak ezúttal nem az a célja, mint ami a Klasszikus modernség. A Rugyin nyomról nyomra című történeti intertextuális Turgenyev-monográfiának volt: minél teljesebben számba venni a tanulmányozott műalkotás intertextuális rendszerét. Jelen munkában a Fehér éjszakák intertextuális rendszerének részleges rekonstruálása a felvetett fő probléma, a közvetítő alakzatok megvilágításának a szolgálatában áll, bizonyos intertextusokra még csak említés szintjén sem történik utalás. A harminc kötetetes Dosztojevszkij-összkiadás jó pár – noha messze nem minden – világirodalmi alkotás utalójelét azonosítja, de az intertextusok kiépülésének a módjairól ezekben az esetekben sem találunk híradást. Достоевский 1972, Т. 2: 489–492.
163 A művet oroszul lásd Пушкин 1976, Т. 5: 226–238.
minden óhaja teljesült [он пресыщен], mert saját életének ő az alkotóművésze, és minden órában [себе каждый час] tetszése szerint teremti újjá életét.” (506). Vessük ezt össze a puskini kistragédia vonatkozó szöveghelyével: „Мне все послушно, я же ничему; / Я выше всех желаний; я спокоен…” („Nincsen fölöttem úr, mindenki csak / Szolgál, s a vágyaknak nincsen hatalma / Rajtam”,164 ehhez kapcsolódóan lásd az álmatlanság, az álmatlan éjszaka, a
„бессонный труд”, „бессонных ночей” motívumokat). A fukar lovag-konnotációba látható módon beletartozik a minden átfogó megjelölése és e tartalomnak egységekre bontása, a все–
каждый jelentéskapcsoláson keresztül.165 A minden beteljesülésének („Я выше всех желаний”), a teljesség elérésének az álmatlan (álmot nem megengedő) munka motívumához való odakötése, mely az Egyiptomi éjszakák kontextusában az egymás mellé rendelt szerelemnek és alkotásnak feleltethető meg, harmonikusan illeszkedik az álmodozás-leírásba behívott Стихи, сочиненные во время бессонницы166 (vö. Álmatlan éj167) című Puskin-vershez, ahol is az alkotás folyamata, „munkája” kötődik az álomtalan éjszakához. E vers a Fehér éjszakák eseménytörténeti világára vetítve, az Egyiptomi éjszakák jelentéskörnyezetében a Nasztyenykával megélt szerelmes éjszakákat ruházza fel a teljes élet/alkotás jelentésével. Ezek az éjszakák válnak valós forrásává annak a művészi alkotásnak (az írásos visszaemlékezésekből felfakadó műalkotásba lényegülésnek), amelyben a megidézett Puskin-vers lírai alanya a regény intertextuális világában újra megjelenően keresi átélt élményeinek jelentését, a tagolatlan teljességet szegmentálva és értelemmel felruházandó. Ebbe beletartozik az eltékozolt napnak („Мной утраченного дня”) a kompenzálása is: „Мне не спится [...] Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу…”
(„Vád az elveszett napért? / [...] Szeretnélek érteni – / Szóljatok, éj titkai!”). E gondolatkörbe illeszkedően találunk rá az álomleírás-részletekben olyan utalójelekre, amelyek a Mozart és Salieri értelemvilágának komponenseit emelik be a Dosztojevszkij-regénybe. Az álmatlanság a hívó motívum, az utalást pedig félreérthetetlenné a vele egybefűződő „fekete gondolat”
teszi.168 Ez a már bemutatott évforduló környezetében – a Хожу ли я вдоль улиц шумных...-intertextus részeként – merül fel, azoknak a korábbi időknek az emlékét előhíva, amikor a
164 Puskin 1976: 284. A továbbiakban e kiadásból a 275–292. lapokról idézek. Az orosz idézetek forrása:
Пушкин 1975, Т. 4: 261–278.
165 Csak zárójelben jegyezem meg, hogy A fukar lovag és az Egyiptomi éjszakák együttes intertextuális szerepére Dosztojevszkij A félkegyelmű című regényében látunk majd ismét példát, abban a Dosztojevszkij-műben, amelyik tematikusan a legélesebben exponálja a pillanat átélési élményként adott sűrűségének és teljességének a gondolatkörét, annak sokirányú elágazásával.
166 Пушкин 1974, Т. 2: 248.
167 Puskin 1978: 337. Szabó Lőrinc fordítása.
168 Természetesen a szenvedély növekedésének és pusztító hatásának az a témája is releváns a Fehér éjszakákban, melyet Gersenzon Salieri alakjához köt. Гершензон 2000а: 84, passim.
történetét Nasztyenykának elbeszélő hősnek még „nem voltak ilyen sötét gondolata[i]” (510;
„не было этой черной думы”, 119).
Emlékezhetünk: a Dosztojevszkij-regénynek azon a szöveghelyén járunk, ahol az elbeszélő szavai szinte szó szerint idézik az említett Puskin-vers egy sorát: „milyen gyorsan repülnek az évek!” (511169). A „черной думы” kifejezés az álmatlan éjszakák jellemzőjeként egyértelműen vezet Puskin Mozart és Salieri című kistragédiájának Mozart-alakjához.
Éjszaka, álmatlansága idején („Бессонница моя меня томила”170) szegődik hozzá a „fekete ember”171 („мой черный человек”172), azoknak a „fekete gondolatok”-nak („черные мысли”) а metaforikusan megszemélyesített alakját testesítve meg a mű szövegében, melyek forrásából a drámában a szemünk láttára fakad fel a mozarti Requiem. Mozart halálától (halálának folyamatától) a műben szemantikailag elválaszthatatlan a műalkotás megszületése.173 A két gondolatsor egymásra vetített kifejtésének a végpontját jellemzi majd
169 Ennek okán jelentősen magára irányítja a figyelmet az a tény, hogy az adott kontextusban szóban forgó két vers kronotopikus összefüggéseinek tekintetében is egymás mellé állítható. Miként a Хожу ли я вдоль улиц шумных... című vers esetén tanúi voltunk a térmotívumok időbelivé való átlényegülésének (ezt az eljárást jelöltem meg a kronotopikus poétikai gondolkodás kialakulásának a mozzanataként a versben); Jakobson verselemzésének fényében az Álmatlan éjről is ugyanez mondható el: a költemény első két sora hangsúlyozza a teret, ezt váltják le az idő nehéz és tolakodó átélésének a későbbi képei. Vö. Якобсон 1987: 199. Az időhöz, mely az éjszaka neszeihez, s így a lírai énhez szóló kérdésekhez kötődik, Péter Mihály kiemelten kapcsolja a lelkiismeret-furdalást és a lírai én vágyát, hogy választ kapjon kérdéseire. Ez utóbbiakat a kutató, A. Blagojjal (vö. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина [1826–1830], Москва, 490.) vitatkozva úgy ítéli meg, hogy kifejezetten e lírai „én”-re vonatkoznak, vö.: Петер 2005: 190, 206. Jakobson a jelen idejének a múlttal és a jövővel alkotott szétbonthatatlan kapcsolatára mutat rá, és az „Élet, egérmotozásod / Miért izgat, mondd miért?”
(„Жизни мышья беготня… / Что тревожишь ты меня?”) sorokban az előre- és a hátra-irányok együttesét fedezi fel. Якобсон 1987: 203.
170 Пушкин 1975, Т. 4: 282. А műből vett összes idézet: uo. 279–287.
171 A műből adott idézeteket vö.: Puskin 1976: 293–304. Fordította: Gáspár Endre.
172 А motívum eredetéről lásd Бонди 1983: 292–293.
173 Philip Cavendish különbséget tesz kétféle álmatlanság-motívum és -szüzsé között, és az Álmatlan éjt lényegileg a metafizikai szorongás és nem az ihletet adó éjszaka vershelyzetéhez köti (Cavendish 2000: pl. 68).
Ezzel az osztályozással nem értek egyet (vö. Kovács Árpád тоска-értelmezésében a két jelentés egybefogását, vagyis a sóvárgás és szorongás egyidejű érvényességét: Kovács 2007: 103; Jurij Mann úgy véli, hogy az álmodozás leírása motivikusan többek között azért sem felel meg Zsukovszkij Dosztojevszkij által megidézett költeményének, mivel például játékosság helyett nyugtalanság rejtőzik benne, vö. Манн 2008: 343), ahogyan azt a véleményt sem osztom, hogy a Mozart és Salieriben a Mozart halálát megelőlegező Requiem egyben e halál ironikus felhangú ünneplésének is tekinthető lenne (uo. 49; vö. Bondi elemzésében is annak kiemelésével, ahogyan a Mozartot megmérgezni szándékozó Salieri gondolatával egy időben a leendő áldozat elkezdi írni saját gyászzenéjét, Бонди 1983: 291). Másfelől a kutató tanulmányából is élesen kiviláglik, hogy a Fehér éjszakák intertextusai között nem egy a bolgyinói őszhöz tartozik, mely periódusnak egyik fontos témája az élet, a halál és a halál utáni élet viszonya (uo. 59). Anélkül, hogy Dosztojevszkij művét bármi módon is érintené, Cavendish maga is összefüggésbe hozza az Álmatlan éjt a Хожу ли я вдоль улиц шумных... című költeménnyel, abban a tekintetben, hogy megítélése szerint mindkettő nyíltan és határozottan rákérdez a halál idejére (uo. 60, 73). E munka gazdag, részletes bemutatását adja a preromantikus noktürn-költészetnek és e beszédmód európai irodalmi formáinak (uo. 42–49). Ezekre (s mellettük prózaművekre is) Jurij Mann is részletesen kitér tanulmányában: vö. Edward Young, Novalis, Bonaventura, Heine és, ami talán a legfontosabb: Odojevszkij stb.
Lásd Манн 2008: 346–349. A fehér éjszakát a kutató e tanulmányában, puskini hivatkozás nyomán is, a köztesség tulajdonságával ruházza fel: uo. 348. Hasonlóan fontos mindkét tanulmányban a töredékességnek a probléma-körüljárása, vö. uo.
Edward Young, James Thomson és Thomas Gray költészetéről és hatásáról Zsukovszkij Сельское кладбище című alkotásának a kontextusában lásd Топоров 1981: 207–218 és tovább.
az a telített teljesség, mely az alkotás attribútuma: „Довольно, сыт я” (lásd szintén Salieri szavait: „наполнить звуками мне душу...”) – vö. a Fukar lovagban: a báró indító monológjában: „Я выше всех желаний [...] с меня довольно”, lásd a Fehér éjszakákban:
„выше желаний [...] с ним все [...] он пресыщен”. Az utalások rendszerét követve а szövegközi térben mindez együtt vonatkozik a Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы című Puskin-versre, melyben az ábrázolt alkotás (a lírai alany alkotásfolyamata) hivatott kiegyensúlyozni az elveszített napot. A téma szemmel láthatólag illeszkedik a Fehér éjszakák szüzséjéhez. Mi több, a Хожу ли я вдоль улиц шумных... lírai költemény jelentéskörnyezetében mindez az elmúlás és örökkévalóság problémarelációjaként tűnik fel.174 Az álmatlan éj (éjszaka megalkotott verssorok) motívuma ugyanakkor a Dosztojevszkij-regény szövevényes szövegközi terében formálódó álom és éjszakai álmodozás alapján, érthetően, kettős jelentésűvé válik. Egyrészt, az álmodozó alakjára vonatkoztatható, aki történetelbeszélése formájában az egyik típusú álmatlan álmodozástól a másik típusú álmatlan álmodozásáig jut el. Így azon az úton jár már, mely a pillanattól az örökkévalóságig, a mindig elveszített teljességtől a maradandó, igazából beteljesült teljességig vezet. Másrészt, az álmatlan éj gondolatra magának a Puskin-versnek a címeként emlékezünk (Стихи, сочиненные во время бессонницы), mely a költemény metapoétikai szüzséjének jelentése szerint éppen a lírai alany éjszakai alkotófolyamatában létesül. Ennek megfelelően egy ilyen utalás a Fehér éjszakákban azt eredményezi, hogy a regényszövegnek a poétikai formálódási gyakorlata, a szöveg létesülése mint folyamat kerül előtérbe jelentésként. A szövegközi alkotás területén ez úgy jellemezhető, hogy Dosztojevszkij részleteket kapcsol egybe, vagyis egy tagolható és tagolandó intertextuális tér alkot jelentésteljességet. Így a műre önreflexív
Tekintettel arra, hogy az Álmatlan éj című vers, ahogy azt a dosztojevszkiji intertextus is világosan bizonyítja, kétségtelenül összefügg a Mozart és Salieriben felfedezhető analóg motívum szüzsés kibontásával, megítélésem szerint a metafizikai szorongás és az ihletet adó éjszaka Cavendish tanulmányában található éles megkülönböztetése kiiktatása függvényében is végiggondolható Monika Greenleaf tanulmányából az az állítás, hogy a kistragédiában a géniusz közösségi feláldozásának a 19. századi mítosza áll a középpontban. Ebbe beleilleszthető az, hogy a kistragédia Mozart alakjára összpontosíthatóan jelöli meg az alkotó éjszakának a metafizikai gyötrelemre is vonatkoztatható jelentését, ez utóbbit azonban ekkor már elkötve a személyes allkotástól és az alkotó személyes szorongásának és vívódásának az átélésétől. Ezért is futhat ki ez az interpretáció a géniusz és a közösség szembeállítására. Nem feledhető azonban, hogy Dosztojevszkij regényében ez a kistragédiai hivatkozás lírai-elégiai verskörnyezetbe épül, mely részt vesz a lélek egyéni történetének a bemutatásában. (Erről a problémáról részletesebben lásd még egy későbbi jegyzetpontban.) Monika Greenleaf ugyanakkor a klasszikus „nagytragédiával” összevetve a Mozart és Salierit, a pszichológiai és metafizikai motivációra is építő kistragédiát Puskin kora modern műfajváltozatának tekinti. Uo. 188. Az értekezésben vezetett gondolatkifejtés nézőpontjából ebben az állásfoglalásban az intertextusba forduló kistragédia műfaji újításának a számbavétele bizonyulhat igazán fontosnak.
174 Fontos e ponton visszagondolni arra, hogy Puskin Воспоминание című verse előzetes megnevezése szerint a Бессонница, illetve Бдение címen volt tervbe véve. A бдение az a motívum, amivel kapcsolatosan kimutatja S. Senderovich, hogy a rövid idő alatti mértéken felüli átélés értelmében értékesül. Mi több, a kutató a сон motívumának feszíti neki a Воспоминание című vers értelmezésében. Az álomhoz képest a teljességet és az élettapasztalat intenzitását rejti magában. Сендерович 1982: 68–69.
értelmezés útján vonatkoztatott teljesség (mely jó részben szemantikai rekonstrukció eredménye) összerendeződik annak a töredékességnek (törmelékességnek) a gondolatával, mely elsődlegesen a Хожу ли я вдоль улиц шумных… című Puskin-vers aurájában nyeri el értelmét. Az álmodozónak kiapadhatatlan képzelete kiszikkadásának eredményeképpen a porrá vált eszményekből, álmokból mint „törmelékekből” („обломки”) kell felépítenie új világát, mely az örökkévalósághoz vezet. Metapoétikai síkon itt már a töredékekből, fragmentumokból épülő egészlegesség gondolatánál járunk,175 s ez a Dosztojevszkij-regény szövegközi poétikájának költői logikáját lehet hivatott leírni. Számot vethetünk ugyanis azzal, hogy épp a szóban forgó szöveghelyen jelennek meg sűrűn a Mozart és Salierire történő utalások, melyek az éjszakai alkotásfolyamatról szóló lírai költeménnyel jól kivehető irányban, a műalkotás születésének a gondolati tengelye mentén szervezik rendszerbe a puskini intertextusokat.
Ezzel el is érkeztünk a szövegteljesség témájához, mellyel kapcsolatosan a fejezet elején megjegyeztem, hogy a kezdet–vég probléma kifejtésén keresztül válik megragadhatóvá. E komplexebb téma maga is a Dosztojevszkij-regény poétikai gondolkodásának részét alkotó önreflexivitás dimenziójában vizsgálható. A töredékes kezdet egésszé szerveződése ugyanis egyértelműen hordozza e téma kifejtését, mivel egy poétikai előrehaladási irányhoz tartozó indító és záró pontról ad hírt. E pontok között a haladás jelentésfolyamatként érzékelhető a szövegben.
További árnyalások érdekében, egy konkrét példára támaszkodva röviden visszatérek a virág motívumához Turgenyev Parasa című poémájában. Michael Finke korábban futólag már megidézett interpretációja szerint a Parasában, Turgenyev Цветок című költeményével ellentétben, két nézőpont rendelhető a virág sorsának szövegbelső értelmezéséhez. Az egyiket leegyszerűsített megfogalmazásban a vőlegényre-várás (vö.: a lírai dal méh metaforája), a másikat a megcsalattatás gondolata (vö.: a boldogság reményétől megfosztó elutazás feltételezése) rajzolja ki. A kutató ugyanakkor rámutat arra az igen fontos tényre, hogy Turgenyev szóban forgó elbeszélő költeménye a Fehér éjszakákban leginkább olyan Parasa-történetként fejti ki hatását, mely egy másik Parasa-történettel, Puskin A kolomnai házikó
175 A töredék jellegzetessége, hogy egy hajdan volt egész, teljes lepusztult maradványa – ez vonja ekvivalenciába a rom gondolatával, mely utóbbi fontos szemantikai eleme (sőt, a temetőköltészetben: kiinduló szüzsés helyzetet építő motívuma) lehet a szentimentális (pre)romantikus versnek. Zaszlavszkij a romhoz kapcsolódó puskini szüzsé értelmezése mentén is vitatkozik Szmirnovval, aki e versben is a kasztrációs irreflexív poétikai gondolkodás tulajdonságát hangsúlyozza. Zaszlavszkij emellé helyezi a puskini teremtés-szüzsét. (A probléma egészéről részletesen lásd később.) A Fehér éjszakák a kétirányú szemantikai kifejtést, mint láthatjuk, együtt mozgatja. A hajdan volt egészből csak foszlányok maradnak, de a „romok” még valahogy újjáépíthetők. Később az álmok csak egy másik ontológiai létszférában (szöveg) lesznek foszlányokból újraformálódó teljes értékű tartalmakká. Заславский 2000: 363–364.
című elbeszélő költeményével tart feltűnő rokonságot. Puskin e poémáját említve nem hagyható figyelmen kívül, hogy azt címén keresztül Dosztojevszkij szintén megidézi a Fehér éjszakákban: „Cleopatra e i suoi amanti, a kolomnai házikó,176 saját kis zuga, mellette egy bájos teremtés, aki téli estén hallgatja, nyitva felejtett szájacskával, bámuló szemekkel, mint most maga engem, angyalkám...” (506). A kolomnai házikó és a Parasa című elbeszélő költemények közötti jelentős párhuzamok,177 melyek a Fehér éjszakákban beköthetők a virág motívum feltárásába, annak köszönhetően nyílnak meg jelentésszervező erőként, hogy a művekben kialakított nézőpontok mint szemantikai perspektívák vehetők számba. A szemantikai perspektíva egyik megjelenési formája az irodalmi alkotásokban a szövegkezdéshez viszonyított szövegzárások relációjában rejlik. Erre Michael Finke is kitér. A kutató interpretációját a közvetítő alakzatok problémájára vonatkoztatva igyekszem most továbbgondolni.
Finke arra a „paródia-csavarra” hívja fel a figyelmet, melyet Dosztojevszkij a Puskin- és Turgenyev-poémán azáltal hajt végre, hogy az elbeszélés nézőpontját megváltoztatja. Ezzel a Parasa címében kijelölt (vö. a puskinival rokonságot mutató Parasa-történettel) és a műben magában feldolgozott műfaji paradigmát problematizálja. Az elbeszélői nézőpont sajátos megváltoztatása ugyanis a Fehér éjszakákban azt eredményezi, hogy a „Parasa-történetre”
való emlékeztetéssel (és hozzátehetjük: e történetnek a Fehér éjszakák szüzséjére való implicit vonatkoztatásával) Dosztojevszkij kiemeli: a fiatal lány és szerelme sorsának szerencsés kimenetele („happy ending”) a narrátor szemében tragédiaként tűnik fel.178 Olyan ez – állítja Finke – mintha Dosztojevszkij egy fabliau-történetet179 a megcsalt férj
176 Az első eredeti kurzív, a második tőlem – K. K.
177 Finke érvei közül a következőket emelem ki a „Parasa-történet” Fehér éjszakák-beli jelenlétének az alátámasztására. Ezek egyben a puskini–turgenyevi általánosítható Parasa-történet rekonstruálásához is közelebb vezetnek: a Parasa – szomszéd – narrátor alakviszonyban annak a szerelmi háromszögnek az értelmére találhatunk rá, amely Dosztojevszkij regényében a Nasztyenyka – várt férfi – elbeszélő-hős alakviszonyának feleltethető meg; mindkét esetben az elbeszélő sajnálkozása válik fő motívummá. Ehhez kapcsolódóan fontos, hogy a turgenyevi narrátor mint „lírai figura” meglehetősen a puskini poétikai választásnak megfelelően formálódik meg, csak abban áll a különbség – állítja véleményemtől eltérően a kutató –, hogy Puskinnál a narrátor könnyed érzelmeinek nincs következménye, eltekintve csendes vágyódással telített visszaemlékezéseitől; ezzel szemben Turgenyev elbeszélése a lehető legkevésbé konvencionális fordulattal, a szomszéd és Parasa vidéki otthonosságba illő hagyományos házasságával végződik. Bizonyos elemek, mint pl. a házak jelentősége, vagy a kedvesnek (mint lehetséges múzsának, illetve olvasónak) a megjelenítése szintén érintkezési felületeknek tekinthetők. Vö. Finke 2000: 252–254.
178 Uo. 255.
179 A fabliau-ról mint a regény műfaji előfutáráról lásd: Finke 1995: 54–55, 57; megítélésem szerint különösen fontos itt, hogy maga a műfaji önazonosítás tartalmazza az iróniai, paródiai modalitást, amely eleve kettős nézőpontot eredményez (emlékezzünk Tinyanov paródiaelméletére, ld. pl. Tinyanov 1981). Ennek kidolgozásában nem elhanyagolható a mű végének a szabályozása. Ez Puskin A kolomnai házikó című poémájában olyan formában bontakozik ki, amelyet Finke egy bizonyos nézőpontból vég-nélküliségként azonosít (vö.: „the tale proceeds [...] to its shocking denouement and nonending (that is, resolutionless) ending”, uo. 46). A probléma rávetítendő a kezdés kérdésére, amelynek jelentősége megítélésem szerint ismét abban áll, hogy a „hamis kezdés” (uo. 59) többféle indítási perspektívát, tágan: történetábrázolási lehetőséget nyit meg. A
nézőpontjából narrálna el, vagyis a tréfa céltáblája maga beszélné el történetét (e modellt bizonyos formákban majd az Örök férj eleveníti fel Dosztojevszkij életművében,180 ahol – egyáltalán nem tekinthető ez véletlennek! – ismét turgenyevi, méghozzá drámai műnemű szöveganyag válik a kisregény egyik legsarkalatosabb szubtextusává – ez lesz a Провинциалка181). A tanulmány szerzője szerint ez a fajta műfaji végiggondolás, melynek indítópontját Dosztojevszkij A kolomnai házikóban jelöli meg,182 a Fehér éjszakákban sajátosan megy végbe: párhuzamosan zajlik a letépett virág motívum kezelésével (ezzel kapcsolatosan, emlékezhetünk, úgy vélekedik a kutató – a jelen értekezésben foglalt következtetésektől eltérően –, hogy a Parasában a Цветок című költeményhez képest ellentétes megoldásként jön létre kettős nézőpont). Ami a disszertációban kijelölt probléma kifejtése szempontjából mindebből kihagyhatatlan, az a műfaji téma- és cselekménykezelésnek a történet végkifejlete felőli megközelítése. Éppen ezért itt említem meg M. Finkének azt az igen leleményes felfedezését is, hogy az álmokban fogant történetek, regények megjelenítésének bizonyos részletében, a „далеко от берегов своей родины, под чужим небом” motívumban két újabb lírai Puskin-költemény sejlik fel: a Под небом голубым страны своей родной… (1826; magyar verskezdete szerint: Fonnyadt gyötrődve bár…), valamint a Для берегов отчизны дальной… (1830; magyar verskezdete szerint vö.: Elhívta tőlünk, visszacsalta…) sorkezdetű versek.183 Ezek vonatkozásában is azt húzza alá a kutató, hogy Dosztojevszkij a művek végét változtatja meg, azoknak szerencsés végkifejletet adva.184
kolomnai házikóban ennek fényében a lezáratlanság a kezdési lehetőségekhez mért eltérő végek problémájaként is elgondolható, mely egyben arra a folyamatra is ráirányítja a figyelmet, amely a lehetséges kezdeteket a lehetséges végekkel összeköti. A szövegfolytonosság problémája így a műfajközötti és szövegközötti választásokra vonatkoztatva is értelmezhető kérdésként állhat előttünk már Puskin elbeszélő költeményében is.
Egy ilyen erőteljesen önreflexív mű válik Turgenyev poémájának az alapjává, mely ugyanakkor, ahogy Finke állítja, a Parasa-történetek („Parasha-tale”) alműfajába („sub-genre”, uo. 255) tartozó szövegeket mint corpust idézi meg, a történetekhez, hősökhöz, szereplőrendszerekhez, motívumokhoz kapcsolódó műfaji paradigmák mentén. Ebbe beletartozik a Rézlovasban rejlő Parasa-történet is, de bizonyos áttételekkel a Jevgenyij Anyegin is (ne feledjük: Tatjana alakját Turgenyev poémájában rögtön a második strófa megidézi). A Jevgenyij Anyeginnek a Puskin-poémákra való vonatkoztatottságáról, valamint magának a Kolomnai házikó szövegének a Jevgenyij Anyegint visszaidéző beszédmódjáról lásd Гаспаров–Смирин 1986. Е tanulmányt azért említem fel, mert a szóban forgó műösszekapcsolódások azt bizonyítják, hogy maga a puskini poétikai gyakorlat is egyazon szinkrón és diakrón szemantikai térbe hoz bizonyos műveket. Eszerint Dosztojevszkij integráló puskini intertextus-világa magának a puskini (auto-intertextuális, vagyis „belső” intertextuális) poétikai gyakorlatnak is megfelel.
180 Uo.
181 A Finke által említett Dosztojevszkij–Turgenyev kapcsolódást lásd Verč 1983.
182 E Puskin-poémát Finke fentebb már hivatkozott fontos tanulmányában értelmezi részletekbe menően, lásd:
Finke 1995: 45–76. Az orosz eredetit lásd Пушкин 1975, T. 3: 223–234.
183 A versek címét továbbra is orosz sorkezdetük szerint adom meg.
184 Finke 2000: 253. А szerző is utal ugyanennek a szöveghelynek (а későbbiekben, az álmodozás-leírás
184 Finke 2000: 253. А szerző is utal ugyanennek a szöveghelynek (а későbbiekben, az álmodozás-leírás