A „SZENTIMENTÁLIS REGÉNY” BEFEJEZÉSE A FEHÉR ÉJSZAKÁKBAN.
A KÖZVETÍTŐ ALAKZATOK ÉS A SZÖVEGZÁRLAT ÖSSZEFÜGGÉSEI
I.
AZ ELÉGIAI IDILL SZEMANTIKAI VILÁGA ÉS INTONÁCIÓS MODALITÁSA
A következőkben konkrétan a Fehér éjszakák zárlatára tekintek, megkísérelve szövegelemzés útján feltárni azt a poétikai formációt, melyet elégiai idillként azonosítottam.
Idézzük meg pontosan a regény végét, de most már a korábbiakban megadott részlethez hozzáolvasva az elégiai témareprezentációt tartalmazó korábbi passzusokat is:
Nem tudom, miért, hirtelen úgy rémlett nekem, hogy a szobám is megvénült, akár ez az öregasszony. A falak, a padlók megfakultak, minden megkopott, a pókhálók még dúsabban tenyésztek. Amikor kinéztem az ablakon, nem tudom, miért, úgy láttam, mintha a szemközt levő ház is megroggyant, megfakult volna, mintha oszlopairól hámlott és hullott volna a vakolat, párkányai megfeketedtek, meghasadoztak, élénksárga falai megfoltosodtak volna...
Vagy talán azért láttam így, mert a nap, amely kikandikált a ködgomoly mögül, megint elbújt egy esőfelhő mögé, s az én szememben ekkor megint minden elsötétült; vagy talán, mert egy pillanatra felvillant előttem rideg és szomorú jövőm, és láttam magamat tizenöt év múlva, ugyanilyennek, mint most, megöregedve, ugyanebben a szobában, ugyanilyen magányosan, ugyanezzel a Matrjonával, aki e tizenöt alatt se lett semmivel sem okosabb.
De hogy én emlékezném a megbántásra, Nasztyenyka! Hogy én fekete felhővel sötétíteném el a te derűs, zavartalan boldogságodat, hogy én keserű szemrehányásokkal búsítsalak, titkos lelkifurdalásokkal mérgezzem meg életedet, fájó szívdobogást okozzak neked a boldogság perceiben, hogy elhervasszak csak egyet is azokból a zsenge virágocskákból, amelyeket fekete fürtjeidbe fontál, mikor vele együtt az oltár elé léptél... Ó, soha, soha! Legyen verőfényes a te eged, sugárzó és zavartalan a mosolyod, és légy áldott az üdvösség és boldogság pillanatáért, amelyet egy másik, magányos, hálás szívnek adtál!
Istenem! Az üdvösség egy teljes perce! Hát nem elég ez egy egész életre? (543)
Не знаю отчего, мне вдруг представилось, что комната моя постарела так же, как и старуха. Стены и полы облиняли, все потускнело; паутины развелось еще больше. Не знаю отчего, когда я взглянул в окно, мне показалось, что дом, стоявший напротив, тоже одряхлел и потускнел в свою очередь, что штукатурка на колоннах облупилась и осыпалась, что карнизы почернели и растрескались и стены из темно-желтого яркого цвета стали пегие...
Или луч солнца, внезапно выглянув из-за тучи, опять спрятался под дождевое облако, и все опять потускнело в глазах моих; или, может быть, передо мною мелькнула так неприветно и грустно вся перспектива моего будущего, и я увидел себя таким, как я теперь, ровно через пятнадцать лет, постаревшим, в той же комнате, так же одиноким, с той же Матреной, которая нисколько не поумнела за все эти годы.
Но чтоб я помнил обиду мою, Настенька! Чтоб я нагнал темное облако на твое ясное, безмятежное счастие, чтоб я, горько упрекнув, нагнал тоску на твое сердце, уязвил его
тайным угрызением и заставил его тоскливо биться в минуту блаженства, чтоб я измял хоть один из этих нежных цветков, которые ты вплела в свои черные кудри, когда пошла вместе с ним к алтарю... О, никогда, никогда! Да будет ясно твое небо, да будет светла и безмятежна милая улыбка твоя, да будешь ты благословенна за минуту блаженства и счастия, которое ты дала другому, одинокому, благодарному сердцу! (141)
Az értekezés első fejezetében részletesen értelmeztem a szemantikai átlényegüléseknek azokat a momentumait, melyek transzformáló megfelelésbe hozzák a regény mottója által konnotált Turgenyev-verset és a Fehér éjszakák utolsó bekezdését, a hajdan volt álmodozó új világlátását megfogalmazó mondatával. Kiviláglott az is, hogy a szóban forgó jelentésváltozások kibontása miként alkot folyamatot, és abban milyen szerepet tölt be a közvetítő jelentésformáció. A transzformációs pontokat a következőkben foglalom össze bizonyos tekintetben átalakított és kiegészített megfogalmazásban.
A pusztulás motívumával kapcsolatosan a módosulás kettős. Az álmodozó nem pusztítja el a leány boldogságát – metafora-megjelenítésben: nem hervasztja el a virágot – (ahogyan korábban Nasztyenyka visszavárt szerelme sem pusztította el a lányt), s így kiiktatódik a szenvedésnek és áldozatul esésnek a női szereplőre vonatkozó szüzséje. Másfelől a szerelem beteljesülésének a gondolata jelentősen átlényegül, amikor az elbeszélő-hős a „pillanatot”
egész életére szóló és kiterjedő teljességként értékeli, így örök érvényűként mutatva fel az elmúlt életeseményből felfakadó múlhatatlan emléket, amely a Fehér éjszakákban egyben a művészi szöveg megalkotásától is elválaszthatatlannak bizonyul. Ezzel a szerelem beteljesülése/boldogság – áldozathozatal – szenvedés/boldogtalanság cselekményelemek kia-lakításából ismert szentimentális szüzsé az áldozathozatal és a szenvedés/boldogtalanság motívumait nemcsak eloldja a hősnő alakjától, hanem egyszersmind a hősre ruházódó hasonló motívumokat is teljesen átértékeli. Ezzel új fényben tűnik fel a turgenyevi szív-mellettiség értelme is, melynek örök értéke a férfi elbeszélő-szereplő szempontjából ítélődik meg, de a Цветок című verstől eltérően a boldogság – melynek immár nem a nő áldozatul esése az ára – úgy válhat örök érvényűvé, ha eme érzés letéteményese beleteremti a múlhatatlanságot ebbe az élménybe. Ehhez át kell lényegítenie az érzelem átélési formáját (visszaemlékezés, majd írás), új létdimenziókba helyezve azt. Az áldozathozatal így részben a férfi szereplő oldalára kerül át. Részben viszont e szövevényesebb jelentéskontextusban, mely immár visszavonhatatlanul az emlékezéssel szövődik egybe, maga az áldozathozatal új elégiai helyzetet teremt, ami lehetővé teszi azt is, hogy az elbeszélő ódai magasztaló tónusban zengje háláját az „üdvösség egy teljes percéért”. A boldogságot tehát Nasztyenyka maga adja „egy másik, magányos, hálás szívnek”, de a boldogság címzettjének teremtő aktusa nélkül – amelynek immár teljes mértékben a másik ember felé kell irányulnia (lásd a hős
önfeláldozását, hogy nem felhőzi kedvese verőfényes kék „egét”, nem hervasztja el boldogsága „virágait”) – Nasztyenyka „adománya” soha nem avathatná az elbeszélőt e boldogság letéteményesévé.
És hogy mi a boldogság? És hol van? Csak annyit tár fel a Dosztojevszkij-regény, hogy bizonyos létdimenziókhoz kötött, amelyek között az átjárást az áldozathozatalra képes reflexió szabályozza. A virág szív mellé helyezése így egyszerre irányul a másik személyére és az átélő, reflektáló szubjektumra magára. Ekként szólal meg a szerelem kölcsönösségének a gondolata. Az önátadás/önfeláldozás e szemantikai szüzsében nem a szentimentális áldozatnak kijáró együttérzést motiválja, hanem a lelki és reflexiós aktuson alapuló érzelmi teljesség gondolatához vezet. Ez fűződik össze a kiterjesztett idő teljességének az eszméjével, mely a percet az egész folyamatába tagolja és megszakítatlannak tünteti fel. Így fejti ki a regény annak a részvételnek már felderített gondolatát, amely jelentékenyen módosítja a szentimentális (és romantikus) részvét-felfogást, megelőlegezve a világban való teljes részvételnek A félkegyelműben Miskin alakjához kötött elképzelését. Nem tekinthető véletlennek, hogy éppen Miskin lesz a Dosztojevszkij-életműben az a hős, aki képes belesűríteni a pillanatba (a metaforikusan értett utolsó pillanatba) az élet teljességét, akinek tehát megadatik, hogy össze tudja hangolni a rész és az egész időélményét. A világban való részvétel mint a lelki-szellemi átélés mindenkor legmagasabb foka, mely képes megbirkózni az élményeknek minden irányú reflexív áthelyezésével is (vö. pl. a halálraítélt jövőre vonatkozó szemléletét arra vonatkozóan, hogyan lényegül majd át halála után teste a templom fénytől csillogó kupolájának a fizikai és szellemi terébe, vagy vö. Miskin epilepsziájával, illetve annak előrevetítő elképzelésével), A félkegyelműben nagy nyomatékkal kap értékelést az időben való részt venni tudás gondolataként. Ez az időélmény, melynek szemantikai megjelenítése a Dosztojevszkij-életműben a Fehér éjszakákból indul útjára, láthatóan a szintézis lét- és reflexiós élményét foglalja magában. E szintézis tartalmában elválaszthatatlanul összefonódik, egységet alkot a pillanat/perc és az időfolyam/időteljesség; a saját világ és az idegen világ: az egyik szív és a másik szív; az én sorsa és a másik ember sorsa – ebben az értelemben nyílik meg tehát a kölcsönös szerelem metaforikus jelentése, vagy a Fehér éjszakák elégiai gyűjtő-intertextusára gondolva állíthatjuk: a saját ég és idegen ég maximális közelítése. Nem csak arról van itt szó, hogy a jelentések ilyetén összefogottságában azokat a szemantizációs formákat lelhetjük fel, amelyek a világ távol eső pólusainak összetalálkozásáról adnak hírt (az énen belül és, hasonlóan, az én és az idegen különböző megnyilatkozási formái között). A szemantikai közelítéseken belül egyben igen számottevő a rész és az egész olyan összefüggésének a kidolgozása, mely a részeket betagolja
az egészbe. Ez az igazi értelme a világban és az időben való részvétel mint teljesség kidolgozásának Dosztojevszkiji poétikájában. A két legerősebb orosz irodalmi előzmény pedig, amelyre Dosztojevszkij ezen a szemantikai területen épít, a puskini és a gogoli ábrázolási világokban keresendő. Ezért kulcsfontosságú számba venni, hogy a Fehér éjszakákban a puskini dominanciájú és szemantikai prioritású elégiai gyűjtő-intertextusba beépül Gogol egyik elbeszélése, a Nyevszkij Proszpekt. Az említett szintézisnek a szemantikai problémáját így Dosztojevszkij tisztán látható irodalomtörténeti ábrázolási sorba is belehelyezi, és ennek műfaji-műnemi környezete hangsúlyosan az elégiai művészi beszédmód – szentimentális és (pre)romantikus – prózai és lírai hagyományaihoz kötött. A rész és egész szintézisének irodalomtörténeti metareflexiós síkján ekként Dosztojevszkij a szentimentális regény általa modellezett teljességét úgy alkotja meg a Fehér éjszakákban, hogy a szentimentális regénybe integrálja az orosz (és egyéb világirodalmi) lírai és prózai előzményeket. Ezeket mint alternatívákat intertextuális rendszerében messzemenően közelíti egymáshoz, de csak azért, hogy egy felettes szemantikai-műfaji modellben teljesítse ki az orosz szentimentális regényt (vö. még egyszer a puskini intenzionális aemulatióról mondottakat).
A szentimentális regény kiteljesítésének végkifejleti pontját a motívumok transzformációja szempontjából már sok tekintetben értelmeztem. Az intonációs modalitást úgy határoztam meg, mint ami egyszerre elégiai és ódai. Schiller tanulmányára való hivatkozással az is megállapítást nyert, hogy a Fehér éjszakák elégiai poétikai gyökerei szintén hozzákapcsolódnak a természet vs. kultúra kérdésköreihez, és az álmodozó figurája a regény végén egy új típusú természet–kultúra reláció jelentéshordozójaként is betölti alakszerepét, mely egyben egy újfajta elégiai idillmeghatározás érzékeltetéséhez is hozzájárul. A természethez/természetességhez való idilli visszatérést a regény vége jelöli meg: az elbeszélő-hős letisztult szerelem-meghatározása a szemantikai rekonstrukció értelmében olyan új természeteként mutatkozik meg, mely az egykori álmodozónak mint típusnak a természetes sajátosságain messze túlmutat. Felsejlik ugyanakkor a szentimentális beszédmódnak is az az új tulajdonsága (új természete), amely átalakítja az ismert motívumok (köztük lásd a természeti motívumokat) ismert művészeti használati módjait (vö. pl. virág).262 Így mind az álmodozó cselekményes alakja, mind az álmodozó figuráját mozgató szövegszemantika síkján
262 Az elégiai zárlatra vonatkoztatva vö. mindezt Coleridge egy feljegyzésben megjelenő gondolatával (1833), mely szerint az elégia „a költészetnek a reflexív szellem számára természetes formája” („the form of poetry natural to the reflective mind”). Idézi Сендерович is: 1982: 150.
kikristályosodik a gondolat, mely a természet és a kultúra közötti átformálódott viszony újraalkotott természetes formájának a megtalálásában összegezhető.
II.
AZ EMBER ÚJ TERMÉSZETÉNEK A PÁTOSZA.A JÓ(SÁG) DOSZTOJEVSZKIJI MEGHATÁROZÁSA
A Fehér éjszakák befejezésének a vizsgálatát a jó/jóság motívumának a megtekintésével folytatom. Ezen alapozódik meg tartalmilag a szentimentális regény ódai-elégiai kiteljesítése, melynek értelme szintén jelentésváltásként deríthető fel. Az átalakítás szemantikai azonosítások tiszta transzformációjában ölt testet. A szentimentális együttérzés jelentésalakzata, mely a könny : könny, bánat : bánat azonosításban mint ismétlődési formában jelentkezik (vö. a narrátornak és a természet önkifejezésének az elsődleges átélő szubjektum irányában megnyilatkozó viszonyát pl. a Szegény Lizában; a szentimentális empatikus beleérzés nem más, mint a részvét címzettjét képviselő átélési alany érzéseinek egy másik szubjektum által történő megismétlése, legyen az ismétlés letéteményese az elbeszélő, a természet vagy egy másik szereplő263 – ha visszatérünk Igor Szmirnov kategóriáihoz, mondhatjuk: tiszta formáját adja mindez az erőteljesen reflexív modellnek), a Fehér éjszakák zárlatában tagadó formában tárul elénk. Az elbeszélőnek van sérelme, de erre nem kíván emlékezni: „De hogy én emlékezném a megbántásra [обиду] [...] Ó, soha, soha!”. Ebbe a struktúrába simul be annak kifejezése, hogy ő maga sem kíván Nasztyenykának bánatot okozni. Az ég és virág motívumokat tartalmazó metaforikus kifejezéssorból ezúttal csak a sérelem/fájdalom közvetlen tematizációját biztosító kifejezéseket idézem: „Hogy én [...]
búsítsalak [нагнал тоску на твое сердце] [...], fájó szívdobogást [тоскливо биться] okozzak neked a boldogság perceiben [...] Ó, soha, soha!”. Az azonosítás, melynek igazságát az elbeszélő-hős tagadja, tisztán kirajzolódik, az обида : тоска érvényét két irányban húzza át a szerelmet örökkévalóvá lényegítő meghatározás. A hős nem emlékezik a bánatot okozó sérelemre, és ő maga sem fog bánatot okozni a szeretett kedvesnek. Ezzel szemben, emlékezve arra a percnyi boldogságra, melyet tőle kapott, maga is hozzá kíván járulni Nasztyenyka szerelmi boldogságának a beteljesüléséhez.264
263 Vö. még egyszer: Топоров 1995.
264 Ez az átalakítás csak részben utal a lamentatív elégiai beszédmódtól a reflexív, meditatív elégiai beszédmód felé haladó útra. Két aspektus egészíti ki a transzformációt. Az elégiai zárás egyrészt ódai-elégiai felhangú lesz, ami önmagában nem alkotja a reflexív elégia költői sajátosságát. Másfelől az álmodozás-szöveg, mely részben az elégiai gyűjtő-intertextus prezentációja, és amire nyilvánvalóan visszautal a dosztojevszkiji szövegzárlat, már maga átalakította a korábbi lamentatív elégiai felhangot, amikor szerencsés befejezésűre formált bizonyos