Hogyan képzeljük el ezen melankolikus tekintet hordozóját? az atget-ről készült legmegragadóbb portrén egy szürke háttér előtt ülő, fekete nagykabátos öregembert látunk, aki oldalt fordul nekünk, teljesen természetes és hétköznapi pózban, kissé előredől, és a semmibe néz. az öregség apoteózisa lehetne keresetlen egyszerűségével ez a kép. a portré alkotója a későbbi híres fényképész, Beatrice abbott, atget foto-gráfiai örökségének megmentője, művészetének egyik első és talán legfontosabb köz-vetítője. megismerkedésük egy véletlennek köszönhető: a fiatal amerikai lány párizsi tartózkodása alatt atget képeivel először man ray galériájában találkozik. man ray ugyanis a szürrealisták számára kedves „talált tárgyaknak” (objet trouvé) látta ezeket a felvételeket, melyek közül hozzá a lépcsőkről, ajtókról, próbabábukról és prostitu-áltakról készült sorozatok álltak a legközelebb. szintén man ray közbenjárására abbott hamarosan a műtermében is felkeresheti az idős alkotót, akit viseltes ru -háiban egy balzaci figurának lát. atget ekkor közel hetvenéves. megítélése szakmai kö rökben ambivalens: „primitív”, „naiv” fényképésznek tartják, akinek nincs saját stílusa, aki szemben áll a piktorializmus (festői fotográfia) irányzatával, és egyfajta át menetet képez a topografikus és dokumentarista fényképészet között. mindezek a kritikák azonban hidegen hagyják a magányos és csendes alkotót, aki nem tartja művésznek magát, csak a munkáját végző, pontos és fegyelmezett mesterembernek.
ehhez hozzájárul az is, hogy korábban matróz, majd epizódszínész volt, és csak meg-lehetősen későn, negyvenéves kora körül kezdett el a fényképészettel foglalkozni.
Fotográfiájának valóban nincs sajátos tárgya, hacsak az egész várost nem tekintjük annak. atget ugyanis Párizs szerelmese, ám nemcsak kihalt utcákat és tereket örökít
6 Kurucz andrea és mélyi József fordításában idézem: http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html, utolsó letöltés dátuma 2017. március 1.
Párizsi melanKóliáK (BenJamin, atGet)
meg (ahogy ezt Benjamin elemzése hangsúlyozza), hanem közparkokat (versailles, saint-cloud, Parc de scéaux), életképeket (éneklő, vak verklissel és kisgyerekkel, vidám utcai jelenetekkel vagy akár a nyomor arcaival), és különböző lakásbelsőket is. ebben a megrendelők igényéhez alkalmazkodik, hiszen részint a történeti múzeu-mok és levéltárak megbízására dolgozik, másrészt alkalmazott művészek (pl. építé-szek, színházi díszletezők) is a vevőköréhez tartoznak. mégsem kiszolgáló művész, mivel tárgyait maga fedezi fel magányos városi és kiránduló útjai során (miközben csodálatos természetfotókat is készít: kiszáradt fákról, gyökerekről és burjánzó nö -vényzetről vagy a tájban magányosan álló szobrokról). Képei azt igazolják, hogy nincs olyan tárgy (a kirakatban felsorakoztatott cipőktől a beárazott termékeken, a bolti cégéreken át a próbabábukig és a csillogó kirakatüvegekig), amely ne lenne a fotográfus figyelmére érdemes. ahogy abbott visszaemlékezésében hangsúlyozza, atget a körülötte lévő világot alázattal és a tárgyak iránti tisztelettel ábrázolja. utolsó éveiben egy nagy terv motiválja: a „régi Párizs mesterségei” címen készít egy albumot.
Halálát követően, mely néhány héttel abbott portréjának (1927) elkészülte után éri, közel húszezer negatív marad utána. a hagyatékot nagyrészt abbott vásárolja meg, és ő adja ki 1930-ban az első nagyobb, atget-ről szóló monográfiát.7
Benjamin azonban nem abbot könyvét, hanem az atget képeiből 1931ben ké -szült német válogatást forgatja,8 az ebben közölt fényképek nyomán alakítja ki saját atget-értelmezését, mely egyszerre lényeglátó, és néhány vonatkozásban hiányos.
mégis érdemes legalább egy gondolatkísérlet szintjén eljátszanunk a gondolattal, hogy a Passagenwerk szerzőjének, akinek főműve végleges formába nem rendezett töredé-kekben maradt ránk,9 látásmódja mennyire hasonlít a fényképészéhez.
mind Benjamin, mind atget megteremti a saját, képzeletbeli Párizsát. mindket-ten, mint a nagy melankolikusok10, szenvedélyes és megszállott gyűjtők, akik egy hanyatlóban lévő város és egy végnapjait élő korszak emlékképeit próbálják össze-gyűjteni. az archívum vágya azonban, ahogy ezt alain Buisine a fotográfia melan-kóliájáról írt könyvében állítja, eleve a képzelet világa felé vezet.
az archívum az imagináriust támogatja, mivel maga is egy sorozatban, sze -rializálásban jön létre. és mivel minden sorozat már maga is fantáziaszerű.
Párizs szüntelen archiválása során atget megteremtette saját városának kép-zeletbeli mását. Összegyűjteni a várost annyit jelent, hogy fantáziává tesszük.11
7 Atget photographe de Paris, Párizs, Jonquières, 1930.
8 Eugène Atget Lichtbilder, münchen, rogner und Bernhard, 1930.
9 Walter Benjamin: Paris. Capitale du XIXe siècle, Párizs, les éditions du cerf, 1989.
10 Benjamin melankóliájáról lásd susan sontag tanulmányát, in A Szaturnusz jegyében, ford. lázár Júlia, Budapest, cartaphilus, 2002, 119–147. o.
11 alain Buisine: Eugène Atget ou la mélancolie en photographie, nîmes, Jacqueline chambon, 1994, 56. o.
66
DariDa veroniKa
Közös vonásuk továbbá az is, hogy mindketten átélik azt az élményt, melyet Benjamin a „gyűjtő boldogságának” nevez, és ami az emberektől való eltávolodásban és a dol-gokhoz való közeledésben ragadható meg.
a gyűjtő boldogsága, a magányos boldogsága: tête à tête a dolgokkal. vajon nem ama átszellemülés, ami emlékeinket uralja? Hogy bennük dolgokkal vagyunk egyedül, melyek hallgatva körénk rendeződnek, és hogy még az emberek is, akik közben felmerülnek, a dolgoknak ezt a megbízható, szükségszerű hallga-tását veszik fel. a gyűjtő „elcsendesíti” („stillt”) sorsát. s ez azt jelenti: eltűnik az emlékezés világában.12
atget fotográfiái, még ha hiányzik is belőlük minden festőiségre törekvés, ebben az értelemben csendéletek. vagy úgy is mondhatnánk, hogy a fénykép már lényegénél fogva is egyfajta „nature morte”, mivel a rögzítés és kimerevítés gesztusa által megöli az életet, hogy ezáltal támassza fel és tegye időn túlivá a rajta megjelenő dolgokat, melyek ettől fogva mindörökké jelen lesznek távollétünk látható nyomaiban.
ezeken a képeken a gyűjtő maga is fantommá változik, akinek alakja ott kísért az általa teremtett, képzeletbeli terekben. Benjamin Passagenwerkjét olvasva szinte lát -juk a sétáló filozófus alakját, atget városképeit nézve pedig azt kutat-juk, hogy a fényké-pész a tér melyik (a képről kimaradó, láthatatlan) szegletébe állította le a kameráját.
együtt vagy egymás után olvasva és nézve Benjamin és atget Párizsát, az is fel-tűnő lehet, mennyi hasonló motívum található rajtuk: nemcsak a passzázsok, de a különböző lépcsők, kirakatok, tükörszerű perspektívák… és még hosszan sorolhat-nánk. ahogy legnagyszerűbb és leginnovatívabb tanulmányában, A német szomorú-játék eredetében, Benjamin megfogalmazza: „a melankolikus felveszi a holt tárgya-kat szemlélődése körébe, azért, hogy megmentse őket”.13 Benjamin és atget az írás és a fényképezés melankolikus gesztusa által megmentik a maguk körül látott, pusz-tulásra ítélt világot. mindketten a hanyatlás, az elkerülhetetlen katasztrófa kitartó krónikásai. miközben rendíthetetlenül hűségesek maradnak az őket körülvevő dol-gokhoz (ahogy minden melankolikus, személyek helyett ők is a tárgyakhoz ragasz-kodnak).
ez az elfogulatlan, minden szenvedélytől mentes, tisztán megfigyelő és rögzítő, objektív tekintet adja képeik időtlen érvényességét, melynek révén nem csupán a szá-zadvég (fin de siècle) és az új század kezdetének világa jelenik meg rajtuk, de leg-alább annyira a „XiX. század őstörténete”.14
12 Benjamin: „Passzázsok”, in uő: A szirének hallgatása, vál. és ford. szabó csaba, Budapest, osiris, 2001, 206. o.
13 Benjamin: Angelus novus, id. mű, 355. o.
14 Benjamin: A szirének hallgatása, id. mű, 227. o.
Párizsi melanKóliáK (BenJamin, atGet)