ÉS FILMELMÉLETI KERESÉS
MÁRIÁSSY FÉLIX
A keresés folytatása
Máriássy Félixet igazán a Rokonok (1954), a Budapesti tavasz (1955) és az Egy pikoló világos (1955) tették rendezővé, azonban a Szabóné (1949) — mint első munkásfilm — nyoma nem tűnt el művészetéből. Az a tanulmány, amelyet feleségével és forgatókönyvírójá
val, Máriássy Judittal végzett hosszú éveken át Csepe
len, 1956 után módot adott a Máriássy házaspárnak egy hasonlóan társadalmi töltésű vizsgálódásra. Ez azonban kiegészült olyan eredményekkel, amelyeket az emberi magatartások megfigyelésében már a Rokonok
ban felmutattak. A két mozzanat — a munkástémában tett próbálkozások és az emberábrázolás elmélyítése — már eleve bizonyos változásokra utal. Máriássy Félix nagyon érzékenyen reagált az ellenforradalom utáni helyzetre, de az új művészeti korszakhoz már csupán egy előkészítő gesztussal járult hozzá.
„Külvárosi legenda"
A Külvárosi legendá-t (1957) rendezője Máriássy Félix és a forgatókönyvíró Máriássy Judit 1956-os élményeik hatására eredetileg aktuális tematikájú filmként
képzel-ték el, és csak az alkotás folyamán kapott tanácsokra helyezték át cselekményét a harmincas évekbe.27 Az egyik budapesti kerületi pártbizottság kívánságára azonban így is megszüntették a film forgalmazását.
Ezt az éles reagálást a Külvárosi legenda munkás
hősei (egy XIII. kerületi bérház lakói) váltották ki. A pénzért legyet ivó fiú, a prostituált, a feleségét verő munkás, a kártyázók, a hibbant öregasszonyt csúfolók, a lopás alkalmával besúgásra kész, féltékeny fiú, a ré
szegek körképe, illetve az, hogy senki sem avatkozott bele a verekedésbe, mert az egy lakáson belül folyt. A párt lapja így sommázta a kifogást: „Lelketlen, részvét
len emberek a munkások is, akik hideg közönnyel né
zik végig, hogyan tiporja el a munkás a munkást."28 A filmben ugyan jelentős helyet kapott a munkások ilyen ábrázolása — éppen az ellenforradalmi élmények hatá
sára —, de a középpontban egy szerelmi történet állt. A villamoskalauz Pista lírai szerelme egy férjes asszony, Annus iránt. Pista megszánja Annust, akit férje, Benkő állandóan megver. A szánalmat hamar felváltja a szere
lem, amelynek tisztaságát Pista állandóan hangsú
lyozza. Amikor Pista és Benkő között verekedésre ke
rül sor, mert a fiú meg akarja védelmezni az asszonyt férjétől, természetesen Pista marad alul, de Benkő el
viszi feleségét a házból. Költözködésükkor Pista érzései mintha teljesen megszűntek volna.
„Annus:. . . hát ne haragudjon rám Pista.
Pista: Ugyan, szevasz, aztán jó légy.
Annus: Isten áldja."
De Pista már szól is hátra barátjának, figyelmet sem fordítva a síró Annusra, akit — ez esetben Pistánál
sok-kai érzékenyebben reagálva - a férje vigasztal: „Elmú
lik anyus..."
A szerelmi állapot és a teljes érdektelenség kont
rasztja olyan cinizmust érzékeltetett, amely mögött nem lehetett nem megérezni — a munkáshősökről adott sötét kép közegében — a csalódást, s ezzel a tilta
kozást az ilyen állapot ellen. Az élmény igaz volt, de művészeti kifejezéssé koncentrálása, túl a dekompo-náltságon, nem esett egybe azzal a lendülettel, amely az ellenforradalom legyőzését és a konszolidálódást hozta meg.
A Külvárosi legenda érintette az adott időszak egyik legfontosabb élményét, de nem érintette — magában a film drámai anyagában — a csalódást kiváltó negatívu
mok okait és körülményeit. Tehát a steril ábrázolás párosult a hősök világának bizonyos gazdagságával. De azok a tulajdonságok, amelyek érzékelhetően nem a környezet hatására keletkeztek, s nem az egyénből bontakoztak ki természetes emberi adottságként, el
vontságukban nem válhattak drámai erővé. így a film csak az átlagostól eltérő tendenciával tűnt ki.
Az 1956 utáni indulásnak ez a felemás volta, és főleg a fogadtatás elutasító jellege következtében magától ér
tetődő volt, hogy Máriássy Félix a következőkben nem azt a keresési vonalat folytatta, amely például az Egy pikoló világos-t eredményezte, inkább - ez esetben iro
dalmi alapon - az ábrázolás finomítása, kimunkálása irányába lépett tovább. Ennek egyik eredménye a — Szabó Pál műve alapján készített — Csempészek (1958).
„ Csempészek"
A határ mellett élő szegény román özvegyasszony, Anyica (Bara Margit) csakúgy rá van kényszerítve a csempészésre, mint Mihály (Agárdy Gábor) magyar sze
gényparaszt. Küzdelmük a nyomorúság ellen egyfor
mán reménytelen volt: a gyilkossá vált Mihályt, aki egy határőrt ölt meg, együtt fogják el Anyicával. Ez a nagy drámai esemény mégsem határozta meg a film jellegét.
A Csempészek uralkodó és emlékezetes mozzanatai a következők:
Mihályról leszakad a csizma, holott éppen ló mellett kapna munkát. Rokona felajánlja, hogy az ajándékba kapott bikaborjú árát, 17 pengő ötven fillért, kölcsön
adja csizmavásárlásra. A felesége panaszánál, a munka
keresés megaláztatásánál komorabb és tragikusabb a mezítláb járkálás képe a vásár csizmás, cipős forgatagá
ban. A felvevőgép - mintegy véletlenül — újra és újra kiemeli ezt. De még tragikusabb, amikor a felpróbált csizmát az eladónő lehúzatja inasával Mihályról, mert az 20 pengőbe kerül. A továbbra is — még reménytele-nebbül — mezítlábas Mihály ezután teljesen elvész a tömegben.
Amikor Mihály és Anyica az eső és az invitálás révén bekeverednek egy névnapi ünnepségre, házasoknak né
zik őket. S ahogy üldögélnek az asztal mellett, lassan megérik bennük a tetszés és a vágy. Anyica szavai, ami
kor a kenyeret kérve a férfi nevét is kimondja, egyik állomása érzelmeik kibontakozásának, közös táncuk pedig még inkább kifejezője ennek. A nyomorúsággal küszködő két ember néhány órai oldódását a film
ugyanolyan tartózkodó és szemérmes módon ábrá
zolta, mint amilyenek a bontakozó érzések felnőtt ala
nyai voltak. Szinte csak egymásra tekintő szemük be
szél. Kibontakozó - táncig vivő — jókedvüket a „csak azért is" hangulat jellemzi.
Ezek a mozzanatok a legemberibbek. Ebben az eset
ben az írói anyag ihlető, élményt teremtő felkínálko-zása lépett előtérbe.
Nem a szegénység, a nyomorúság, a nyílt harc állí
totta a nézőt Anyica és Mihály oldalára, hanem azok az emberi vonások és a belőlük fakadó élmények, ame
lyek kis eseményekben tárulnak fel, és emberileg általá
nos mivoltukat a filmnek szinte összes eszköze hangsú
lyozta. A hősök emberi világának ez a teljessége mutat
kozott meg az ellenforradalom 1919 utáni győzelmét ábrázoló műben, az Álmatlan évek-ben (1959) is.
„Álmatlan évek"
Az Álmatlan évek-ben nagy drámai töltésű események
— élet és halál küzdelmek — történnek. De ahogy a Csempészek hősei sem egyszerűen a társadalmi nyomo
rúságot illusztrálták, az Álmatlan évek epizódjának hő
sei is elsősorban emberek. így a politikai jellegű táma
dásokban is az emberségük elleni támadás került elő
térbe.
A film öt epizódja a fentiek szempontjából a követ
kező fontos mozzanatokat tartalmazza: Az elsőben (1916-ban játszódik) egy a társaiért kiálló munkáslányt megnyírva engednek ki a börtönből. A másodikban,
1919-ben egy öreg portás nemcsak megmenti a gyár
igazgató életét, hanem hisz annak megváltozásában is — ezért igyekszik lakását, sőt élelmét biztosítani. A Ta
nácsköztársaság bukása után az igazgató mégis meg
öleti. A harmadikban 1932-ben egy fiatal házaspárt csak társaik szolidaritása juttatja lakáshoz. A negyedik
ben 1942-ben két szerelmesnek a mozgalmi munka miatt kell elválnia. Az ötödikben 1944-ben, egy kispol
gár asszony, fia halála miatt eljut az ellenálláshoz.
Már az első epizódban is a megaláztatás dominál, túl a kizsákmányolással járó elnyomáson. Ugyanúgy nyil
vánvaló a munkásházaspár kiszolgáltatottsága a gazda
sági válság után. Vagy az egymásra talált kommunisták embertelen elválása az üldözés miatt. A legjellegzete
sebb képet azonban a második és az ötödik epizód nyújtja.
Az igazgató a tanácsköztársaság idején csak azért hívja házába lakni az öreg portást (Makláry Zoltán) és kis unokáját, hogy el ne vegyenek tőle néhány helyisé
get. A portás emberi buzgólkodásai — például hogy kifőtt tésztával kínálja a házigazdát - és baráti gesztu
sai csak kényszerűen eltűrt bizalmaskodások a polgár
család számára. Sőt — túl saját zavartságán — az igaz
gató a portás viselkedésében megnyilvánuló emancipá
ciós törekvések miatt öleti meg őt az ellenforradalmá
rokkal (akik mákostésztával etetik halálra). A szándék csak lassan válik világossá a portás előtt, annyira szem
ben áll a maga emberségének logikájával, az emberi magatartás szinte természetes kritériumával. Ugyanez a helyzet Csótinéval is (Bulla Elma), aki azért kedveske
dik a nála beszállásolt német tisztnek, hogy fiának
se-gítsen vele. Amikor fiát a német megöli, ez számára annyira felfoghatatlan, hogy egész addigi élete össze
omlik. A tiszt emberiességére olyan magától értető
dően számított, ahogyan ezt maga is gyakorolta, s szá
mítása teljesen csődöt mondott.
1944-ben Csepel község lakosait kötelezték a kiürí
tésre. Ez ellen szinte mindenki összefogott. Csótiné sem akart elmenni, hiszen lakása és annak berendezése őrizetlenül nyilvánvalóan elveszett volna, s mindezt fiá
nak gyűjtögette. Ezért a nála lakó német parancsnok
nak saját magát ajánlotta fel, hogy mentesítést kapjon.
Az ígért is írást, s cserébe nem Csótiné odaadását kérte, hanem egy sült libát és egy üveg pálinkát. Míg a község
háza előtt összegyűlt tömeg éppen a Szózatot énekelte, Csótiné boldogan vonult keresztül a téren megszerzett libájával, amelyet meg is kellett fognia az emberek kö
zött, mert elszabadult a kezéből. Fiát azonban éppen a német parancsnok lőtte le, amikor megakadályozta, hogy társai a tömegbe lőjenek. Az után, hogy az asz-szony megtudta a halálhírt és meglátta halott fiát, éjjel lelőtte az alvó parancsnokot.
A már nem fiatal és kispolgári tisztességű Csótiné felajánlkozása — a tiszt mozdulására becsukva szemét
— már néhány gesztusban pontosan érzékeltette nagy lelki válságát. Kedveskedése és beszélgetése a libával szinte háláját fejezte ki, hogy segítségével megmenti a fiát. A hozzá igyekvő emberek látványa azonban — még mielőtt megszólaltak volna — elfojtotta ezt a lelke
sedést. Az előzetes rosszérzésnek ez a kifejeződése töb
bet mondott a néző számára, mint a kitörő fájdalom a halott felett. Ezt a nagyobb hatást az a pszichológiai
pontosság teremtette meg, amellyel a rendező és a szí
nésznő megtalálta Csotiné gyávasága, óvatossága és a fenyegetéssel telt világ által megalapozott, mindig ki
törni kész aggódása kifejezését. Ugyanez a pszicholó
giai pontosság jelentkezett, amikor a katonák először tagadják meg, hogy a tömegbe lőjenek. Nem egyszerre engedték le a fegyverüket. Csóti puskája leereszkedett, s mellette álló társa csak akkor tette ugyanezt, amikor látta, hogy Csóti nem fog lőni.
Ezen filmek lényeges mozzanata, hogy az ellenforra
dalom és az ellenforradalmi rendszer nem egyszerűen a politikai ellenfelekkel számolt le, hanem általában az ember ellen támadt. Ez a sajátosság nemcsak a valóság
nak felelt meg, hanem a filmművészet fejlődésének is, mert ez a — bonyolultabb viszonylatok elismerésével jellemezhető — helyzet egyrészt kizárta a durva illuszt
rálás lehetőségét, másrészt megteremtette az árnyal
tabb ábrázolás követelményét.
Hermann István 1960 elején (Filmvilág, 1960. 10.) nem véletlenül vetette fel a filmszínészi játék problé
máját A filmszínész művészi munkája című cikkében.
A cikk elsősorban a színházi és filmbeli alakítás kü
lönbségét taglalta: „. . . a filmszínésznek a maga aktív alakítóerejével egy vázlatból kell eleven hús-vér alakot létrehoznia. Vagyis másképpen, a színésznek kötetle
nebbül — s ezáltal könnyedebben — viszont önállóbb és aktívabb képzelőerővel kell közelednie filmbeli figurá
jához, mint színpadi figurájához . . . Tehát a filmben sokkal nagyobb szerep jut a színész egyéniségének, mint a színpadon." Ezek a megállapítások azt a beveze
tőt követik, amelyben Hermann István kifejti, hogy a
színpadon a színész állandóan egész egyéniségével van jelen, míg a filmben a mozaikszerűség a rendező szá
mára más beavatkozási lehetőséget nyújt, mint a szín
házban. Ennek az illusztratív ábrázolás külsőséges szí
nészi megjelenítésével szemben volt nagy jelentősége.
Az emberi teljesség — az ellene indított támadással — elképzelhetetlen lett volna a szereplő egyéniségének teljessége nélkül. Az Álmatlan évek-ben jó példája en
nek Bulla Elma Csótinéja.
Persze ez az árnyalás — következésképpen ez a színé
szi teljesítmény — csak megfelelő konfliktus és hős ese
tében volt lehetséges. Ezek hiánya — például a Próba-út-ban (1960) — az ábrázolás teljességére hatott vissza, hiába törekedett a mű munkásábrázolásra.
„Próbaút"
A Próbaút csak azért nevezhető munkástémájú film
nek, mert hőse — Vetró János — foglalkozása szerint sofőr. A film konfliktusát azonban Vetró elhanyagolt feleségének flörtje, illetve Vetró gyanakvása, majd válá
suk adta, amelynek nyolc éves kisfiúk vált áldozatává.
A kisfiú terhet jelentett az új férjjel élő anyának, a részegeskedő apa pedig elhanyagolta. Csak fia intézetbe kerülése kényszerítette vissza Vetrót a józan és dolgos élethez. A konfliktus tehát meglehetősen általános, az életforma — különösen Vetrónéé — inkább kispolgári mint munkás. Legfeljebb a Vetrót megformáló Sinko-vics Imre magatartása mutatott kapcsolatot a munkás
réteggel. De ez — például részeg fetrengése a sárban —
inkább kritikai mozzanat volt semmint a munkások életformájának felfedezése.
A Próbaút egy sablonosán kidolgozott erkölcsi prob
lémát vetett fel. Előtte és utána a Fapados szerelem (1959), illetve a Pirosbetűs hétköznapok (1962) is ré
szei a sikertelen próbálkozásnak. Az életforma, az er
kölcsi normák stb. kérdései valóságos alapon kerültek előtérbe, hiszen a szocialista ember alakulása — és a helyzet konszolidálódása az ellenforradalom után — jo
gosan vetett fel ilyen problémákat. Máriássy Félixtől ezek nem voltak idegenek, már az Egy pikoló világos (1955) hasonló vonásokat mutatott. A magyar film
művészet egészének azonban még nem ment végbe az az átalakulása, amely lehetővé tette volna az ábrázolás megújulását ebben a témakörben. Enélkül pedig a sab
lonos megoldások uralkodtak. Máriássy Féüx keresését az is megnehezítette, hogy 1958 és 1963 között - nem ok nélkül - három témáját is elutasították.29 Részben a fentiek miatt, az 1963-ban készült Karambol sem hozott sikert. S ekkor két — a korábbiakhoz képest váratlannak tűnő - filmet készített Máriássy Félix, amelyek az adott filmművészeti korszak utolsó figye
lemreméltó művei voltak.
A keresés vége?
1964-ben Bábolna címmel Máriássy Félix egy doku
mentumfilmet készített a hajdani lótenyésztő telep csirkefarmmá való átalakulásáról. Ennek a munkának
sajátos mellékterméke lett a Mersuch és a szamár (Mese egy ménes életéből) című rövidfilm.
Az istállóból kisorakozó lovak vágtatása, majd meg-pihenése a legelőn a lendület és a mozgékonyság élmé
nyét teremtették meg. Ez után jelent meg — szinte kontrasztot alkotva az előző képekkel - egy szamár és az általa vezetett vak ló. A továbbiakban a ménes egészséges élete és annak szépsége párhuzamot alkot a szamár és a vak ló együttesével.
A filmet végig zene kíséri, és a vak ló mellett hűsége
sen kitartó szamár odaadása hangsúlyozódik minden részletében. A békától, a repülőtől stb. megriadó egész
séges lovak mellett ez az együttes bölcsnek és megfon
toltnak látszik. A jelentésadás keresésének új útja érző
dik itt, még kellő érettség nélkül, de a szimbólumte
remtéshez szükséges kettősség felhasználásának vágyá
val. Az elavult drámai konstrukciók helyett egy etűd-nyi jelenet több és mélyebb érzelmet volt képes kivál
tani. A saját forgatókönyvéből készített Fügefalevél
ben (1966) Máriássy Félix szintén az ábrázolás kettős
ségét próbálta kihasználni.
A rendező művészetében nem ez volt az első vígjá
téki kísérlet. 1948-ban — a megvalósítás lehetősége nél
kül — A mi kis tervünk címmel már megpróbálkozott egy rövidfilmben a hároméves terv témáját vígjátéki oldalról megközelíteni.30 A Fügefalevél alapvető konf
liktusa emlékeztet Pierre Chenal Botrány Cloche-merle-ben (1947, Clochemerle) című művére, amelyben egy kisváros lakosságát az első nyilvános WC felállítása osztotta meg. A Fügefalevél-ben egy mezte
len fiúszobor hívei és ellenzői tömörülnek táborba
an-nak nyomán, hogy Pattantyús, a helyi újság szerkesz
tője egyik tanácsi funkcionárius tréfáját komolyan véve megtámadja a szobrot. Beosztottját, Csiki B.-t a vélet
len emeli a fiatalok szemében a szobor híveinek vezető
jévé. Ezt azonban végül nyíltan vállalnia kell, mert a fiatalok eljuttatják magánbeszélgetésben elhangzott vé
leményét egy pesti újsághoz, amely leközli azt. Végül rájönnek, hogy Csiki B. elvtelen, bár a szobrot a tanácsi vezető megvédi.
A film azzal kezdődik, hogy Csiki B. az állomás ét
termében való italozás után a WC-be akar jutni, annak kulcsát azonban csak a forgalmi irodában tudná meg
szerezni. Amikor forgalmista barátja nem elég gyors a kulcs átadásában, Csiki B. a bekapcsolva hagyott mik
rofon miatt az egész állomáson hallhatóan fejti ki a dolgokról a véleményét:
„Vasúti tiszt: Nektek mindig sürgős. Nektek fiata
loknak. ..
Csiki B.: Nem mi találtuk ki a zárt ajtókat. Nekünk még kell az oxigén. . . Vége a türelemnek! Minden ké
sik. A vonat, az értelem, a huszadik század és . . . Félti
tek a klozetet? Csak nem érzitek a szagát, mert benne ültök. Csupa becsinált ember. Én nem akarok . . . Mi
nem akarunk . . . Nem akarok itt megöregedni!. . . Megafonhang: Közöljük az utazóközönséggel, hogy az előbb elhangzott sajnálatos magánvéleménnyel a MÁV nem azonosítja magát. Továbbá a pesti gyors negyven percet késik. . ."
Az állomás peronján álldogáló fiataloknak ez a „nyi
latkozat" kelti fel a figyelmét. Pattantyús lánya, An
csa, aki egyébként is rokonszenvez a fiatal újságíróval,
ettől kifejezetten belészeret. Ez a megnyilatkozás azon
ban egy konformista, karrierista újságírótól ered, aki nemhogy harcolni nem óhajt, hanem még a városban maradni sem. A fiataloknak külön is nyilatkozva in
kább csak játszik, nem veszi komolyan őket, csupán próbálgatja azt a képességét, hogy mindent meg tud fogalmazni, mindennek hangot tud adni. Nem nagyobb stílű alkat ennél a Csiki B.-nél a film többi hőse sem.
Pattantyús nem tud írni, a vezetők véleményét lesi, és titokban az orvos feleségét csábítgatja. A fiatalok in
kább bosszúságot okoznak, semmint harcot kezdenek.
Egyszer magasodna a film tényleg a szatíra szintjére, amikor a közvélemény képviselői és a városi vezetőség összeül az ügy tisztázására, s az idézett levelek között véletlenül olyanokat is felolvasnak, amelyek a kórházi ellátással, a leomló házakkal stb. foglalkoznak, de eze
ket gyorsan félreteszik. A probléma nem lenne kissze
rű, de az emberek mint filmhősök annyira kisszerűek, hogy nem lehet a szatíra igényének megfelelően komo
lyan venni őket. Ez megmutatkozik a személyiségek eltúlzásában is. így lelepleződésük nem igényel különö
sebb nehézséget, és a karikatúraszerű figurák félreállí
tása csak nagyon időlegesen kétséges.
Máriássy Félix tehát amint letért az ábrázolás — kü
lönösen az emberábrázolás — finomításának, az at
moszférateremtésnek stb. útjáról, keresése rögtön této
vává vált, annak ellenére, hogy új ellentmondások feltá
rására irányult. Ebben a tétovaságban azonban nem a saját alkotói csődje mutatkozott meg, hanem a magyar filmművészet terjes változása a hatvanas évek közepé
nek alkotásaihoz képest. Ehhez a változáshoz Máriássy Félix csak közvetetten volt képes csatlakozni.
RANÓDY LÁSZLÓ
A reflexek
Egy interjúban,31 amelyben az iránt érdeklődtek, hogy miért váltak uralkodóvá Ranódy László művészetében az irodalmi alkotások, pontosabban a klasszikus művek feldolgozásai, a rendező ezt válaszolta: „Filmes pályá
mon sok tilalomba ütköztem. 1945 előtt az Ének a búzamezőkről és a Szakadék, 1950-ben első igazán ön
álló vállalkozásom a Csillagosok vált lehetetlenné.
Mindez és A tettes ismeretlen című munkámmal kap
csolatban a hivatalos kritika teljes értetlensége és eluta
sítása olyan reflexet alakított ki bennem, amely más irányba orientált . . . Az ember igyekszik elkerülni azo
kat a gyötrelmeket és válságokat, amelyek az elutasítás
ból fakadnak. Ez kétféleképpen lehetséges. Vagy vállal
ja a hazugságot, az igazság részletes elhallgatásával.
Vagy pedig az igazság kimondása más lehetőségét ke
resi meg. így készült a két Kosztolányi Dezső filmem -a P-acsirt-a és -az Ar-anysárkány. . . . Az Akiket -a p-acsirt-a elkísér-ről a kritika azt írta, hogy a boldogtalanság köl
tészete. Abban az időben egyénileg-emberileg kiútta
lanságot éreztem, de valamiféle vitalitás továbbra is ösztönzött az élet szépségének, költészetének, humá
numának feltárására. Ezért próbálkoztam meg ezzel a
filmmel. A Légy jó mindhalálig hasonló élményből szü
letett."
Bár Ranódy László meglehetősen régen — már a fel
Bár Ranódy László meglehetősen régen — már a fel