AZ ÜN. MODERN FILMMŰVÉSZET KIALAKULÁSA

Megváltozott valóság — átalakult filmművészet A szellemi élet élénkülésébe beletartozott a világra való szabadabb kitekintés. Nemcsak a külföldi utazások vál­

tak gyakoribbakká, hanem — a filmkritikai tudósítások mellett — a Filmművész Szövetség vetítései is számot adtak azokról a változásokról, amelyek az egyetemes filmművészetben keleten és nyugaton egyaránt végbe­

mentek. Ezek a változások nem voltak jelentéktelenek;

megváltozott a társadalmi szituáció és ennek megfele­

lően a filmművészet jelentősen átalakult.

Elsősorban a szovjet filmek megváltozott jellege kel­

tett figyelmet, hiszen hivatkozási alapul szolgálhatott a magyar filmművészek számára. Ezt a hivatkozást nem­

csak az alapozta meg, hogy a kulturális vezetés koráb­

ban a szovjet filmre mint példaképre hivatkozott, ha­

nem az, hogy a szovjet film — túllépve az illusztrativiz-muson és a sematizillusztrativiz-muson — biztosítékot nyújtott szo­

cialista mivoltára.

Természetesen a filmekkel kapcsolatban nincs szük­

ség teljes elemzésre, csak azoknak a vonásoknak kieme­

lésére, amelyekkel ezek a művek leginkább hatást gya­

korolhattak a magyar filmművészetre. Ezeket az alko­

tásokat ugyanis számtalan írás elemezte. Ugyanakkor a sematizmus-ellenesség rendkívül erős új hullámaival

vi-szonylag kevés tanulmány foglalkozott, bár ezek fon­

tos szerepet játszottak a magyar, sőt a szocialista film­

művészet alakulásában. Erre leginkább egy lengyel filmteoretikus utalt 1959-ben — a szocialista realizmus ötvenes évek eleji értelmezéséhez kapcsolva az alkotást gátló kötöttségeket: „Amikor a szocialista realizmus szabályai még egyeduralkodók voltak nálunk, vala­

mennyi lengyel filmművész egy olyan szélsőségesen bizarr filmről álmodott, amelyre teljes egészében a ro­

mantika, az irrealitás, a mámor, a fantazmagória, az irónia és a lehetetlen helyzetek nyomják rá bélyegüket.

Ez a film éppúgy szólhatott volna a kutyák nemi életé­

ről, mint az ebéd utáni szieszta jelentőségéről vagy an­

nak a betörőnek a történetéről, akit kirabolt a déli szél."24 Hát ha ennyire szélsőséges művek nem is szü­

lettek a Szovjetunióban, például Mihail Kalatozov Szállnak a darvak (1957, Letját zsurávlji) című filmje nagymértékben eltért a korábbi háborús témájú szovjet filmektől.

Az eltérés egyik fő mozzanata volt, hogy a film vál­

laltan tragédiaként készült. A háború nem a dicsőség és győzelem szférája volt benne, hanem a halálé, a pusztu­

lásé. Borisz halála után Veronika bánatát nem oldhatta fel semmi. A győzelem sem, legfeljebb a hazaérkező és szeretteikkel összetalálkozó emberek boldogsága befog­

lalta őt egy kollektív érzelmi hullámba, amely elvisel­

hetővé tette egyéni fájdalmát.

A második szembeszökő mozzanat a negatív hősök ábrázolása volt olyan szovjet emberek között, akik nem bizonyultak ellenségnek. Márk gyáva, környezete mit sem törődik a háborúval és annak áldozataival,

csak mulatni vágyik. Mindez egyaránt vonatkozik a pénzért vett felmentésre, Borisz megtalált levelének ki-nevetésére, sőt Veronika hűtlenségére is.

Harmadikként említhető, hogy a Szállnak a darvak, oly sok patetikus vagy inkább álpátoszú film után, ár­

nyalt lírai képet rajzolt. Azt az emberi nagyságot, ame­

lyet a háború megkövetelt, a legközvetlenebb emberi élményben — a szerelemben — ragadta meg, anélkül, hogy a haza vagy a párt dicsőségéről különösebben szó esett volna. Éppen így volt mód a haza védelmét az emberi élet védelmével összekötni.

Végül nyilvánvaló, hogy mindez nem volt lehetséges az illusztratív-sematikus filmek elszegényített művé­

szeti eszközei segítségével. Ezért a hagyományos film­

művészeti formanyelv aktivizálására került sor, amely­

nek következtében a film speciális művészeti eszközei is részt vettek az élmény megteremtésében. Olyan fo­

kig, hogy Veronika hűtlensége csak a bombázás pokol­

hangulatában volt hiteles, mert a pusztulásnak a film­

művészeti ábrázolása fogadtatta el azt, hogy a lány Márknál keres menedéket.

A Szállnak a darvak nem annyira újat hozott, mint inkább alkotóilag rehabilitálta a szovjet filmen belül a filmművészet kozmopolitának és formalistának bélyeg­

zett ábrázolási sajátosságait. Ez azonban olyan élesen szemben állt az illusztratív-sematikus torzulásokkal, hogy a Szállnak a darvak koncentrálta az ilyen irányú - de kevésbé észrevehető — törekvéseket. A Szállnak a darvak magyarországi bemutatójára 1958. júniusában került sor. A film májusban megnyerte a Cannes-i Film­

fesztivál nagydíját, s bár a forgalmazás eredetileg az

őszi szovjet filmnapokra szánta, a közönség nyomására előbb műsorra tűzték. Ilyen fogadtatása néhány koráb­

ban megismerhető és figyelemreméltó szovjet filmnek még nem volt.

Jurij Ozerov Fiú (1955, Szín) című filmjét Magyar­

országon már 1956. szeptemberében bemutatták. El­

tekintve attól, hogy ebben az időben a valóság kritikája iránti igényeket nagyon nehéz volt kielégíteni, a film színvonala miatt sem tudta felkelteni az érdeklődést.

Pedig igazságtalanságok sorozatát lehetett benne látni, amelyek egy fiúval történtek, közönyt, amely őt körül­

vette stb. Ugyanez vonatkozik Vaszilij Ordinszkij -1958 májusában bemutatott — Ember született (1956, Cselovjek ragyilszjá) című művére is. Ebben egy meg­

esett lány kínlódik a benne csak nőt látó férfiak táma­

dásai és környezetének közönye miatt. Olyan filmek voltak ezek, amelyeket alig néhány évvel korábban a szovjet művek között el sem lehetett volna képzelni.

De az aktuális témához kapcsolódva, s mivel megvalósí­

tásuk nem volt mentes bizonyos nehézkességtől, nem tudtak figyelmet kelteni. Sajátosan vonatkozik ez Gri-gorij Csuhraj kissé művi filmjére, a Negyvenegyedik-re (1956, Szórok pervij), amelyben a fehérgárdista is meg­

jelenhetett emberi vonásokkal, s kiváltotta egy vörös katonalány szerelmét.

A szovjet filmben már az ötvenes évek közepétől megindult a változás, s ennek eredményei még az ötve­

nes években eljutottak Magyarországra. Hatásukat a magyar filmekre azonban nem mechanikusan gyakorol­

ták. Még csak nem is arról van szó, hogy miképpen vehette volna át a magyar film az egyetemes

filmművé-szét tapasztalatait. Valóban termékenyen csak úgy tudta átvenni, hogy magyar anyagon — a magyar való­

ság által meghatározott szemlélettel — szinte kísérlet­

ként a magyar filmművészek is végigvitték azokat az újításokat, amelyekkel megismerkedtek. A hatás ösz­

tönzővé válásához is szükség volt valamiféle megfele­

lésre az ösztönző és az ösztönzött között. Ez a megfe­

lelés nem egyszerűen a kritikai ábrázolás, a művészeti színvonal stb. volt — bár a színvonal a művészeti hatás feltételeként jelentkezett —, hanem az emberábrázolás előtt álló feladatok közös volta. Ezért emelte más fil­

meknél hatékonyabbá a Szállnak a darvak-at Veronika nagyon gondosan kidolgozott, sokoldalú alakja, amely az árnyalatnyi rezdülések visszaadására is képes volt.

Talán ez tette jelentőssé Szergej Bondarcsuk Emberi sors (1959, Szugyba cselovjeka) című, 1959 novembe­

rében bemutatott művét is. Inkább Mihail Solohov — az eredeti mű írója — érdemének tudható be, hogy az Emberi sors hősének, Szokolovnak minden cselekvése emberileg motivált (s nem egyszerűen politikailag, még kevésbé csak valamiféle eszme által).

A csehszlovák film első lendülete is megindult ebben az időben. Már elkészültek és Magyarországon bemuta­

tásra kerültek olyan éles kritikai tendenciájú művek mint Ladislav Helge Apák iskolája (1957, Skola otcu) és Vaclav Krska Itt oroszlánok vannak (1958, Zde jsou lvi) című filmje (az elsőt 1958 májusában, a másodikat 1959 júniusában mutatták be). Ezek azonban szinte ellensematikus hatással rajzoltak sötét képet olyan problémákról, amelyek az ellenforradalom után Ma­

gyarországon már kisebb jelentőségűek voltak.

A lengyel lendület kezdeti művei közül, nem véletle­

nül, Andrzej Wajda Csatorna (1957, Kanal - magyar­

országi bemutató 1958 áprilisában) című filmje gyako­

rolt legnagyobb hatást. Filmje ugyanis nem tapadt olyan szorosan a lengyel történelmi életanyaghoz, mint például Andrzej Műnk hősei. Wajda filmjében a szerep­

lők a maguk emberi sorsával léptek elő, megmutatva az egyes magatartások különbségét egy különösen nehéz helyzetben.

Federico Fellini Országúton (1954, La strada) és Cabiria éjszakái (1957, Le notti di Cabiria) című filmjei

— 1958 szeptemberben illetve 1959 decemberben ke­

rültek közönség elé — ismételten megmutatták, hogy az egyetemes filmművészet egy nemzeti filmművészet­

re akkor gyakorolhat hatást (több más feltétel mellett), ha a benne jelentkező új tendencia érzékelhető és ért­

hető, tehát az összefoglaló jellegű művek megjelenése vagy a tendencia teljesebb kibontakozása esetén. Ezért történhetett meg, hogy bár Fellini új utat nyitó művei megjelentek Magyarországon, Kurt Hoffmann Csoda­

gyerekek (1958, Wir Wunderkinder) című filmje — be­

mutató 1959 áprilisában — nagyobb szakmai érdeklő­

dést váltott ki. Ennek bizonysága, hogy a fiatalok Ba­

lázs Béla stúdiója külön vitát szentelt neki. A Csoda­

gyerekek-ben megmutatkozó önirónián és szatirikus feldolgozáson kívül az alaptétel (csodagyereknek kel­

lett lenni a túléléshez) kapcsolatot biztosított a film­

mel. Akira Kurosawa A vihar kapujában (1950, Rasho-mon) című, 1959 februárjában bemutatott műve köve­

tésre ösztönző ihletet adott, bár aligha található rokon­

ság a szamurájok világa és a magyar valóság között. A

film azonban az igazságkereséssel, az igazságok viszony­

lagosságával, az igazságban kifejeződő különböző egyé­

ni meglátásokkal foglalkozva egy költemény formáját nyerte el, tehát a nyelvi megújulásra fordította a figyel­

met.

A fenti alkotások összegező jellegű kulcsfilmek, de mégis csak kiragadott momentumai az ötvenes évek vé­

gén lezajlott bemutatóknak. Jelentősebb náluk az egye­

temes filmművészetnek az a fordulata, amely a hatva­

nas évek elejére ment végbe (s amelynek filmjei némi­

leg később jutottak a magyar művészek elé). Ez a for­

dulat Federico Fellini, Francois Truffaut és a többi alkotó művészetéből teljesedett ki, és az ún. modern filmművészet létrejöttét eredményezte. (A modern jel­

zőt abban az értelemben véve, ahogy azt például a fes­

tészet egy nagy korszakára is alkalmazzák.)

Az olasz neorealizmus nem egyszerűen nyomorgó embereket mutatott be pozitív hősként. Legjobb alko­

tásai magukban a szereplőkben érzékeltették a tehetet­

lenséget és kiszolgáltatottságot. A neorealista hősöket az tette tragikussá, hogy rendkívül keveset vártak a vi­

lágtól, s ezért a kevésért is hiába tették a legnagyobb emberi erőfeszítéseket. Nem egyszerűen a társadalom kizsákmányoló és elnyomó jellege minősítette őket, ha­

nem annak konkrét megjelenése saját életükben. Ezzel együtt közvetlen kapcsolatuk volt a társadalom alap­

vető jellemzőivel, a társadalmi ellentmondás jelentette az ő közvetlen konfliktusukat is. A társadalom azon­

ban változott, a forradalmi szituáció különben is el­

múlt. S a társadalmilag passzív, szenvedő hősök sokaso­

dása folytán az olasz filmben felvetődhetett a kérdés:

ha ennyien vannak és ennyire szenvednek, miért nem változtatják meg a szenvedésüket okozó társadalmat?

A kapitalizmus ideiglenes stabilizálódása, a gazdasági lendület hamarosan — legalább is átmenetileg — létre­

hozta az ún. Jóléti", „fogyasztói" társadalmakat, ame­

lyeket általánosságban nem jellemzett a neorealizmus által mutatott nyomor. A széles tömegek életszínvona­

lának emelkedése azonban nem jelentette a kapitalista társadalmak negatív ellentmondásosságának megszűné­

sét. Így a nyugati filmművészetnek olyan körülmények között kellett negatív esztétikumokat kifejezni, amikor az életet nem jellemezte a látványos nyomor és elnyo­

más. A nyugati filmművészek ennek a feladatnak meg­

oldását az elidegenedés problémaköréhez kapcsolva vit­

ték végbe.

Az elidegenedés ez esetben a társadalom emberelle-nességét, emberi lényegét, emberi világot elszegényítő voltát jelentette. Ez mutatkozott meg a fogyasztói jel­

legben is, hiszen a világ emberi elsajátítása helyére a bírás lépett.25 Az emberi korlátoltság és torzulás ter­

mészetesen a belső világ tényei voltak, akárcsak az ideálok elvesztése. Külsőleg legfeljebb pótcselekvések­

ben és a mindennapi élettevékenység átszíneződésében jelentkezett ez a konfliktus. Következésképpen valami­

nek a hiányáról volt szó, méghozzá belső hiányosság­

ról, amelynek ábrázolása vizuális-auditív eszközzel meglehetősen nehéz volt.

Bár a filmszakemberek tájékoztató vetítésén koráb­

ban és több film volt látható, mint amennyi — valami­

vel később — moziba került, a mozikban bemutatottak is képet adnak azokról a sajátosságokról, amelyek a

magyar filmművészetre hathattak. Mivel az egyetemes filmművészetben az új áramlat még csak kibontakozó­

ban volt, ennek értékei nem rögtön váltak nyilvánvaló­

vá, s így alkotásai is csak bizonyos késéssel kerülhettek a közönség elé. Michelangelo Antonioni Éjszaka (1960, La nőtte) című filmje csak 1965. I. 7-én volt látható Magyarországon, bár természetesen a filmszakemberek ismerték.

1962-val bezárólag azonban megjelent a magyar mozikban az új irányzat néhány jelentős alkotása:

1960. V. 19-én Francois Truffaut Négyszáz csapás (1959, Les quatre cents coups), 1960. X. 13-án Stanley Kramer A megbilincseltek (1958, The defiant ones),

1961. IX. 14-én Luchino Visconti Rocco és fivérei (1960. Rocci e i suoi fratelli), s végül 1962. XII. 6-án Federico Fellini Az édes élet (1959, La dolce vita) című filmje.

Ezek a filmek csak kezdetét jelentették a filmművé­

szet átalakulásának, mégis megmutatták, hogy egy új irányzat van kibontakozóban. Antoine a Négyszáz csa-pás-ban, amikor élményekkel telten ki akar törni szűk szellemi köréből, beleütközik az iskola korlátaiba, a tanítók és a szülők meg nem értésébe. John és Noag A megbilincseltek-ben szintén életük korlátoltsága ellen lázadnak. A néger a szüntelen és számára kötelező

„igen uram" érintkezési forma ellen, a fehér a gyári munka egyhangúsága és robotja ellen. Lázadásban kul­

minált Simone magatartása is a Rocco és fivérei című filmben. Környezetéhez hasonlóan lehetőségeket kap, sikert arat. Ezért lázadt még testvére, Rocco ellen is, akinek jósága és prédikációi nem elégítették ki.

Mind-ezek a korlátoltságok elsősorban nem anyagi, hanem emberi, szellemi természetűek voltak, s a lázadások is egy belső kiteljesedésre irányultak, mégha ez nem is volt elszakítható a külső körülményektől. S nem vélet­

lenül valamennyi lázadás kudarccal végződött. Ebben nemcsak külső, hanem belső okok is jelentős szerepet játszottak. Az Édes élet mutatja ezt a

legpregnánsab-ban. Főhőse, Marcello újra és újra nekikészül, hogy kitörjön abból az életformából, amely az erkölcsileg felbomló uralkodó osztály tagjait jellemzi, hogy a tár­

sadalmilag hasznos és emberileg felemelő tevékenység felé forduljon. Ehhez azonban nincs ereje, sőt példa­

képei is elpusztulnak.

Ezekben — és az irányzathoz tartozó többi — filmek­

ben a tőkés társadalom ellentmondásosságát már nem elsősorban anyagi nyomorúságként, az elnyomást mu­

tatva ábrázolták, hanem úgy, hogy akadályozza az em­

beri kibontakozást, mert a megfelelő ideálok hiánya, a meg nem értés, az emberek belső világának eltorzítása jellemzi. Természetesen így sem tűnt el az egyéni és a társadalmi közötti kapcsolat, de az előtérbe került új társadalmi ellentmondásoknak megfelelően közvetet­

tebbé vált, amelyet csak bonyolultabb jelzésrendszerrel lehetett ábrázolni, hiszen az egyéni cselekvések nem anyagi kényszerből, hanem egyre inkább eszmei okok­

ból fakadtak. Közben feltárultak az intézmények, az életformák stb. torzulásai.

Ezzel megszűnt az egyéni cselekvések köznapi élet­

ben megszokott egyszerű jelentése. Rocco jósága visz-szájára fordul, amikor úgy akar teret adni bátyjának, hogy enged erőszakosságának. A mulatozások nem a

vidámságnak, hanem egy osztály bomlásának kifejezői Az édes élet-ben. A szereplők hátat fordítanak a való­

ságnak, a szeretkezés sem a szerelem kiteljesedése, ha­

nem üres szórakozás, virtus. Ahhoz, hogy ezek a szok­

ványos jelentést nyert cselekvések a modern filmalko­

tásokban belső állapotok és mozgások kifejezői legye­

nek, szükség volt dramaturgiai átalakulásra is. A nagy drámai csúcsok csak részben maradtak meg. Eltűntek a külsőségekre épített cselekménnyel együtt, s helyükbe oldottabb ábrázolás került. Ez kiegészült azzal, hogy az adott jelenség viszonylatait e filmek teljesebben adták vissza, kiküszöbölték, hogy az alkotó erőszakosan bele­

avatkozzék hősei életébe és ráerőszakolja véleményét a nézőre. Így a néző, a bonyolultabb ábrázolás miatt, nemcsak nagyobb aktivitásra kényszerült, hanem az ér­

tékítéletben is nagyobb szerepet kapott. Mindez sajáto­

san vonatkozott a szocialista filmművészet kibonta­

kozó új irányzataira is.

Bár Tengiz Abuladze filmje, az Idegen gyermekek (1958, Csuzsije gyátyi - bemutató: 1960. VIII. 11.) sokkal kevésbé volt feltűnő, mint például Grigorij Csuhraj Tiszta égbolt (1961, Csisztoje nyébo — bemu­

tató: 1961. XI. 2.) című műve, mégis figyelemreméltó vonásokkal tűnt ki. Olyan nőt mutatott, aki nem haj­

landó a szeretőjéhez férjhez menni, mert nem óhajt a férfi gyermekeinek mostohája lenni. S amikor a férfi — különösebb érzelmek nélkül — talál egy megfelelő fele­

séget, azt és gyermekeit elhagyja szeretője miatt. A film pedig ezt a szélsőséges eseményt nem elítélőleg ábrázolta, hanem a szenvedélynek való kiszolgáltatott­

ság tragikumaként. (Nyilvánvaló ennek jelentősége

olyan magyar művel szemben, mint Gertler Viktor Vö­

rös tinta (1959) című alkotása. Ez a film elmarasztalja a szeretők tiszta érzelmeit egy szentimentálisan ábrá­

zolt család nevében.)

Szakmai vonatkozásban gyakorolt hatást Mihail Ka-latozov Az el nem küldött levél (1960, Nyeotprávlen-noje piszmo — bemutató: 1961. II. 2.) című műve. A rádióját elvesztő, nehéz természeti körülmények közé került geológiai expedíció tagjainak pusztulása nem a hagyományos — patetikus — módon jelent meg a néző előtt. A film a fény-árnyékoknak, a kamera folyamatos mozgásának olyan játékát nyújtotta, amellyel a drámai­

ság mellett tiszta lírát teremtett.

A Tiszta égbolt ezzel szemben az ábrázolás kritikai élével tűnt ki.

Egyre inkább erősödött a lengyel filmművészet irán­

ti érdeklődés is ebben az időszakban. Ezt főleg két film segítette. Andrzej Wajda Hamu és gyémánt (1958, Po-piol i diamant — bemutató: 1961. V. 18.) és Jerzy Kawalerowicz Az éjszakai vonat (1959, Rociag - be­

mutató: 1962. VI. 28.) című műve. Mindkét alkotás nemcsak egy új irányzatról tanúskodott, hanem ennek érett szakaszáról is, s arról, hogy a lengyel film legjobb­

jai az egyetemes filmművészet élvonalába kerültek.

A Hamu és gyémánt eszmei és művészeti gazdagságá­

val csak igen kevés alkotás vetekedhet. Az a kép, ame­

lyet a béke első napjáról adott Lengyelországban, nem­

csak a részletező társadalmi keresztmetszetet foglalta magába, hanem azokat a drámákat is, amelyek lelki vetületét adták a külső viszonyoknak. Mindez nem ki­

sebbítette a központi hős, Maciek drámájának

lehetősé-gét, hanem újabb és újabb jelentésekkel gazdagította.

Legfontosabb azonban a filmnek az a tanulsága, hogy az egyéni magatartásba még akkor sem lehet egysze­

rűen beleolvasztani a társadalmi meghatározókat, ami­

kor azok befolyása a kiélezett helyzet miatt igen köz­

vetlen és erős. Maciek nem volt képes kitörni az őt gyilkossá tevő életformából, nem volt képes szakítani tévedéseivel, s a szemétdombon pusztult el. A néző szimpátiáját azonban mégsem vesztette el, mert — a pszichológiailag nagyon pontos és részletező ábrázolás

— a néző életének részévé tette emberi drámáját.

Az éjszakai vonat legalább ilyen nagy feladatra vál­

lalkozott akkor, amikor — egy vonat és utasai magatartá­

sának háttere előtt — szokványos szituációban muta­

tott meg egy férfit és egy nőt, a külső cselekvések mini­

mumával, de belső tragédiájuk érzékeltetésével. Jerzy és Márta a vonaton saját belső szegénységük miatt nem tudtak élni a lehetőséggel, hogy közel kerüljenek egy­

máshoz, hogy jelentsenek valamit egymás számára. A rendező érzékeltette mindazt a fenntartást, bizalmat­

lanságot, csalódásból fakadó tapasztalatot is, ami az emberek közé áll, és megakadályozza emberi énjük ki­

teljesedését, emberi kapcsolataik létrejöttét.

A belső élet előtérbe kerülése tehát az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején lassan az egyetemes film­

művészet uralkodó tendenciájává vált. Ezt az átalaku­

lást a valóságnak a filmművészet által tudatosítható el­

lentmondásai és azok jellege váltotta ki. Ennek az alap­

vető funkciónak megfelelve a magyar film mozgása is felfokozódott a hatvanas évek elején. E mozgás kon­

centrálta az összes körülményt a fejlődés ösztönzőjévé, a filmművészeti mozgásra ható tényezővé.

A F I L M M Ű V É S Z E T I F E J L Ő D É S T S E G Í T Ő

T É N Y E Z Ő K Ö S S Z E G E Z Ő D É S E

A FEJLŐDÉSI KÖRÜLMÉNYEKET KONCENTRÁLÓ ERÖ

A dramaturgia mozgékonysága

A magyar film hatvanas évek elején bekövetkező jelen­

tős lendületének, változásának körülményeit, forrásait és okait vizsgálva a következők állapíthatók meg:

Az okok között a legjelentősebb helyet a társadalmi valóságnak utalásszerűén már jelzett (de a történelmi művekben és a pártdokumentumokban mélyrehatóan ismertetett) változása foglalta el. A konszolidáció és a mezőgazdaság kollektivizálása után a magyar valóságot nem jellemezték olyan éles és megkülönböztetetten csoportképző mozgások mint korábban. A szocializ­

mus alapjainak lerakása előtérbe hozta az osztályharc új szféráját, a tudati területet. Növelte az egyéni fele­

lősségérzet és aktivitás szükségességét. Szembeállította az egyént — és bizonyos mértékben minden egyes egyént - a társadalmi kérdésekkel, anélkül, hogy az egyszerű igenléssel vagy tagadással tudott volna állást foglalni, a társadalomban helyet találni. Az új helyzet a megismerésre is nagyobb feladatokat rótt, ezért nem véletlen a szellemi élet megélénkülése.

A fejlődés okához tartozik az is, hogy a hagyomá­

A fejlődés okához tartozik az is, hogy a hagyomá­

In document A MAGYAR FILMMŰVÉSZET T Ö R T É N E TE 1957 ÉS 1967 KÖZÖTT (Pldal 111-147)