A filmformanyelv ereje
Amióta film létezik, agitációs célokra is felhasználják.
William Dickson - Thomas Edison operatőrje — már 1896-ban filmet készített az akkori elnökjelölt mellett McKinley jelölt címmel. Az oroszországi polgárháború idején pedig a passzív híradók hamarosan átnőttek a tematikus agitációs filmekbe, amelyek nemegyszer já
tékfilm módjára dolgozták fel a honvédelmi, egészség
ügyi és egyéb problémákat. A harmincas években az Egyesült Államokban egy sor film készült közvetlenül az elnök támogatására. Köztük talán legjellegzetesebb Gregory La Cava Gábor arkangyal a Fehér Ház felett (1933) című műve. S természetesen minden filmművé
szettel rendelkező ország jelentős agitációs szerepet szánt a filmalkotásoknak a háború idején. A legaktuá
lisabb politikai események és problémák tehát mindig közvetlenül is megjelentek és megjelennek a filmalkotá
sokban. Mondhatni nem annyira művészeti igénnyel, mint inkább az érzékletes. filmművészeti formanyelv felfokozott hatásának kihasználása érdekében. Ez álta
lában illusztratív, primitivizált és sematizált ábrázolást eredményezett. Nem is igen eredményezhetett mást, hiszen a művészet ebben az a^tatív szerepkörben el
vesztette önállóságát - keresési és kísérletezési
lehető-ségét —, mivel csupán egy-egy elvont tétel érzékletes megjelenítése vált a feladatává. A filmtörténeti tapasz
talat azonban azt mutatja, hogy az inkább szociológiai aspektusban vizsgálható agitatív művek és az esztétikai elemzést követelő, művészi feladatot vállaló alkotások között nem ilyen merev a válaszfal. A polgárháborús híradók, majd a híradó által közölt egyedi események valamiféle általánosításával próbálkozó agitkák egyik forrása lettek a szovjet avantgarde-nak. S ez a tény bonyolultabb kapcsolatra utal a két — tisztán egyéb
ként is alig megjelenő — áramlat között. Ez persze nem jelenti azt, hogy az 1956 utáni magyar agitációs film
alkotások is ilyen szerencsés kapcsolatba léptek volna a lassan kibontakozó új művészeti áramlattal. De a való
ságnak a filmművészet eszközeivel végzett esztétikai minősítése megítélésekor nem lehet teljesen figyelmen kívül hagyni őket. A művészet nem képes olyan gyors váltásokra, mint a valóság. Egy-egy új szituáció kezdeti lereagálásai óhatatlanul nyersebbek, felszínesebbek. Jó, ha képesek az akkor létező, akkorra kialakult film
művészeti eredmények egyszerű felhasználására. A ma
gyar filmművészet, amely 1957-ben egy nagy társa
dalmi megrázkódtatás után új helyzetbe került, reagált erre, de még nem alkalmazhatott új művészeti módsze
reket, hanem azokhoz az eredményekhez nyúlt vissza, amelyeket főleg az 1953-tól megindult művészeti kere
sés hozott.
A társadalmi konszolidációban való részvétel és a művészeti konszolidálódás
A filmművészeti fejlődés folyamatosságát a valóságról adott esztétikai kép (esztétikai értékelés, mint az eszté
tikumok feltárása) viszonylagos egysége alapozza meg.
Pontosabban azok a módszertani konzekvenciák, ame
lyeket a film művészeti eszközeivel végzett esztétikai tükrözés meghatároz. Ezek között legnagyobb jelentő
sége annak van, hogy az adott életszférával mint ábrá
zolási közeggel való kapcsolatában a filmművészet egy és ugyanazon életanyagban és életanyaggal előre lépve már más esztétikai képet ad a világról. A szélsőségek esetében ez teljesen nyilvánvaló. Például az olasz neo-realizmus alkotásait nemcsak olyan olasz művek kísér
ték, amelyek más képet adtak a valóságról, mint a neo-realisták, hiszen elégedettek voltak vele, hanem olya
nok is, amelyek felszínességükkel elterelték a figyelmet róla. Az esztétikai kép összefüggése az alkotó módszer
rel és ezen keresztül az ábrázolási sajátosságokkal itt éppen az éles eltérés miatt szembeötlő. S a filmtörténet már igazolta, hogy a három változatból a neorealizmus bizonyult termékeny áramlatnak. A magyar filmművé
szetben az ötvenes évek közepén az esztétikai kép, az alkotómódszer stb. egységét és ennek potenciális lehe
tőségeit tekintve azok a művek nyújtottak perspektí
vát, amelyek nemcsak vállalták a valóságos konfliktuso
kat (esetleg kritikai túlzással), hanem az emberábrázo
lás területén léptek előre, akár aktuális, akár a múltban játszódó életanyagot dolgoztak fel. Ennek következmé
nyeként nemcsak az illusztratív jelleg tűnt el, hanem az
ábrázolás is finomodott, alkalmas volt az ember törté
nelmet alakító szerepének érzékeltetésére. A hősök sa
ját maguk alakulva — saját magukat alakítva — a világot is változtatták. Ennek viszont a társadalmi konszolidá
ció szempontjából volt jelentősége az 1956-ot követő években. Az adott időszaknak fontos mozzanata volt a társadalmi tevékenység emberi tettként való tudatos vállalása akkor, amikor úgy tűnhetett, hogy az egyén képtelen befolyást gyakorolni a történelem felett, hogy az elsodorja, ha csak el nem menekül.
A magyar filmművészetnek tehát, amikor részt kí
vánt venni a társadalmi konszolidálásban, elsősorban a filmnek arra az adottságára kellett támaszkodnia, amely - a fényképszerű anyag erejével - biztosítja a tett valóságosságának érzékeltetését akkor, amikor az még a társadalomban nem általános, nem elterjedt je
lenség, csak a lényeg potenciája. Ez kétféleképpen le
hetséges. Vagy egy társadalmi szituációban rejlő ten
dencia érzékletes kiteljesítésével, vagy egy magatartás logikájának megteremtésével, társadalmi igazolásával.
Mindkét esetben az emberi cselekvés lép előtérbe — akár úgy, hogy egyáltalán felfedezhető az események mögött, akár úgy, hogy a film fizikai valóságként érzé
kelteti a lehetőséget. Az 1957—1959. évekún. konszo
lidáló műveiben — dokumentum- és játékfilmben egyaránt — mindkét változat megtalálható.
A legjellegzetesebb művek a következők: Kolonits Ilona így történt című dokumentumfilmje (1957), Préda Tibor rövid játékfilmje, a Fekete karácsony (1957), Révész György Éjfélkor (1957) és Keleti Már
ton Tegnap (1959) című teljes hosszúságú játékfilmje.
Ezek az alkotások életanyaguk szerint is közvetlenül csatlakoztak az eseményekhez és részben időben is ha
marosan követték őket. De a célkitűzés közössége az alkotásoknak ehhez a köréhez kapcsolta Fábri Zoltán
— Kosztolányi Dezső műve nyomán készített — Édes Anna (1958) és Máriássy Félix Álmatlan évek (1959) című művét is. E filmek rendezői tekintélyes szakmai múlttal rendelkeztek, s a társadalmi konszolidálódást segítő műveik nem voltak idegenek művészi alkatuk jellegétől.
Kolonits Ilona rendezői alkatával különösen össz
hangban volt az így történt, amely a hagyományos dokumentumfilm ábrázolási módjának is megfelelt. En
nek kialakult gyakorlata az volt, hogy egy tételesen megfogalmazható politikai stb. tanulságot konkrét je
lenségek által érzékeltettek. Ez lehetővé tette viszony
lag bonyolult jelenségek átfogását — legalább egy szem
pontból, egy aspektusban. Az így történt is ezt tette, de nem egyszerűen mint egy általánosan jellemzett módszer felhasználója.
A film kronológiai rendben sorakoztatta fel az ese
ményeket — amennyire ezt a rendelkezésre álló film- és fotóanyag megengedte. Az 1956. október 23-i felvonu
lástól kezdve megmutatta az épületeket díszítő csilla
gok leverését, a harcokat, az áldozatokat, a könyvége
tést, a rombolást, a budapesti pártház ostromát stb.
Felsorakoztatta a résztvevőket. A kiszabadított fegyen
ceket csakúgy, mint Maiéter Pált, Mindszenty Józsefet, a nyugatról hazatérteket és a nyugat képviselőit stb. A film fő részét tehát maguk a konkrét események adták, s a kísérő szöveg legfeljebb csak utalást tett az
esemé-nyék mozgatóira, de alaposabban nem foglalkozott tár
sadalmi okokkal és következményekkel. A mű rövi
debb befejező része felvillantotta a sztrájkokat, a pusz
tulás képét, s néhány ellenforradalmár bemutatása ré
vén foglalkozott a felelősségrevonással. Demonstrálta a szocialista országok és nyugati gyűjtések nyújtotta se
gítséget, ábrázolta a romeltakarítást, az építés kezdetét.
Következésképpen mégsem annyira elvont tétel illuszt
rálásáról volt szó, hanem olyan konkrét ábrázolásról, amelyben a hatáshordozók főleg az embertelenségek, borzalmak, illetve a bemutatott események — harc, rombolás stb. — voltak. Az események és az arculatok kerültek előtérbe, s nem az általánosítás vagy a magya
rázatok. Ha az így történt vitatható is a nyújtott kép hitelességét és sokoldalú motiválását illetően, kétségte
len az események konkrét hatásának kijátszására irá
nyuló — mozgósító célú — törekvés, mint a film alap
tendenciája. Kétségtelenül törekedett arra, hogy magá
tól értetődővé váljon: az ilyen események ellen küzdeni kell. Felvetődhet a gondolat, hogy ugyanezt az él
ményt a híradóknak is meg kellett adniok, hiszen 1956 decemberében már a rendes heti híradó és a világhíradó is megjelent, 1957-ben pedig a megjelenés rendszeres
sége sértetlen volt. A híradók kétségtelenül foglalkoz
tak 1956-tal és a vele kapcsolatos vagy a rá utaló társa
dalmi eseményekkel. Ilyenek voltak az építés esemé
nyei, a népi demokráciák segélyszállítmányai, a KISZ megalakulása, a munkásőr századok létrejötte, megem
lékezések 1956 áldozatairól, az országgyűlési ülésszak, az ENSZ ötös Bizottsága elleni tiltakozások, a disszi-denstáborok bemutatása és a gyilkos szigorló orvos,
Tóth Ilona pere. Ezek az események azonban egy 1956. és ötvenkét 1957. évi híradó számban voltak el
szórva, sokszor közömbös, sőt szenzációra vadászó kis események közé, s megnyugtató hangvételükkel (ki
véve a perről és a disszidensekről szóló epizódot) némi
leg fel is oldották azt a feszültséget, amelyet ezek a problémák magától értetődően keltettek volna.
Nemcsak a rendelkezésre álló konkrét filmanyag sze
gényessége miatt történt, hogy azok, akik nem dolgoz
tak korábban a játékfilm területén — mint Préda Tibor az 1956-ot feldolgozó Fekete karácsony című filmjé
ben — a rövid játékfilm adta lehetőségeket használták fel. Ugyanez vonatkozik később Rényi Tamásra, aki Az óriás (1960) címmel utalt az 1956. évi eseményekre, egy bányász szinte csodálatos életbenmaradása kap
csán. Nagyon erős volt a törekvés, hogy az 1956. évi ellenforradalmat kifejezetten mint emberi tragédiák, emberi drámák forrását idézzék fel, s ez megkövetelte az ember — játékfilmben megszokott — központba állí
tását.
A Fekete karácsony-t — 1956 karácsonyát — a film
ben egy baba roncsai idézik fel, amelyet egy kis pász
torfiú jóval később talál meg. A baba tulajdonosa, a kislány, anyja áldozata lett, aki éppen karácsonykor disszidált a barátjával. A babával az apja lepte meg, de nem várták meg, míg a karácsonyfával hazaér. Az ő tudta nélkül indult útra a felesége. S a határon, az esti átszökés izgalmában, amikor a kislány lemaradt, senki sem törődött vele. A babát elvesztette, őt magát a ha
tárőrök találták meg.
Ezt a szentimentális történetet a film meglehetősen
hatásvadászóan adja elő: a baba túlhangsúlyozása, a kis
lánnyal szembeni nemtörődömség szinte hihetetlen foka stb. Mégis mivel jellegzetes alkotásról van szó, a Fekete karácsony vizsgálatot érdemel.
Az ellenforradalomnak és hatásának sokfajta össze
tevője közül különböző időben más és más került elő
térbe. 1957-ben már a halál és a pusztulás közvetlen élménye helyett sokkal inkább az a kérdés hangsúlyo
zódott, hogy lehet-e az ilyen események és az azokat megelőző, illetve követő körülmények mellett Magyar
országon tovább élni. Nemcsak a fegyveres ellenforra
dalomnak és leverésének megrázó élménye és nemcsak az ötvenes évek elején elkövetett hibák továbbélésétől való félelem hatott, hanem az a propaganda is, amely a terror légkörét, a normális élet lehetetlenségét emleget
te, s olyan intézkedésekre is támaszkodott, mint a ma
gyarországi eseményeket kivizsgáló ENSZ-bizottság lét
rehozása. Abban a kérdésben tehát, hogy lehet-e Ma
gyarországon élni, nemcsak a stabilizálódó szocialista rend vállalása volt benne, hanem ezen keresztül a múlt vállalása, a múlt szocialista építésének elismerése is. A sokfajta összetevő nagymértékben bonyolította az egyéni magatartás és az adott társadalmi szituáció lé
nyege közötti kapcsolatot. Egy-egy egyéni döntés, cse
lekedet motiválása szinte lehetetlen volt csak egyetlen politikai mozzanat segítségével. Az adott filmművészeti ábrázolási sajátosság és szint, s a rövidfilm keretei által megkövetelt drámai sűrítés alig engedett szélesebb át
tekintést. Ezért érthető, hogy a Fekete karácsony a tett etikai következménye alapján kísérelt meg negatív képet adni az akkori dis^zidálásról, mint magatartásról.
Elegendő korlátozottságával kapcsolatban arra gon
dolni, hogy ha a film hősnője nem a szeretőjével — a gyermekét elveszítve — disszidál, hanem a férjével és a gyermekével együtt, akkor a film alapján ez a magatar
tás már pozitívnak minősült volna.
A Fekete karácsony-ban benne volt tehát az a vágy, hogy a film többet adjon, mint egyszerű krónikát, hogy ne a leghagyományosabb módon legyen hatásos
— amely sokszor vitt szélsőségekhez —, hanem az em
berben ragadja meg a kor problémáját és úgy sűrítse élménnyé. De benne volt a filmben az a korlátozottság is, amely megakadályozta az egyéni magatartás mögötti bonyolult társadalmi vonatkozások feltárását. Követ
kezésképpen már ilyen agitációs alkotásban is megje
lent a belső világ ábrázolásának (egyszerűbben: a belső ábrázolásnak) a problémája, mint a magyar film — sőt a filmművészet — adott ábrázolási szintjéhez szorosan kapcsolódó feladat. Ez a probléma megfigyelhető a Fe
kete karácsony-ban, de az már csak rövidfilm volta miatt sem marasztalható el ilyen érvek alapján. És azért sem, mert a domináló ábrázolási módszernek a belső ábrázolás új szinten való megoldása nélkül is vol
tak — és vannak — lehetőségei, amit több film bizonyí
tott. Nem véletlenül éppen olyan filmek, amelyek az ábrázolási sajátosságnak megfelelő életanyagot találtak.
Révész György Éjfélkor című alkotásának némileg fele
más jellege is ezt húzta alá. Az Éjfélkor megkövetelte a hagyományos ábrázoláson való túllépést anélkül, hogy teljesen végig tudta volna vinni — nem is vihette végig az adott ábrázolási szinten.
Az Éjfélkor egy művészházaspár életét és emlékeit —
múltját — mutatja be 1956 szilveszterén. János (Gábor Miklós) - a kifutófiúból lett színész - egy filmfelvéte
len ismeri meg a táncosnövendék Vikit (Ruttkai Éva), aki azonban kitelepített szülei miatt sem a leningrádi ösztöndíjat nem kapja meg, sem útlevelet nem kap, amikor brüsszeli ügynökséget fenntartó nagybátyja meghívja. így egy művelődési otthon tánccsoportját ve
zeti. János miatta elválik feleségétől — de csak az után, hogy az túl van a gyerek életébe kerülő koraszülésen.
Tehát eleve két meglehetősen ellentétes pólust képvi
selnek a hősök. Egyik számára a szocialista világ min
dent megadott, a másiktól vágyaihoz mérten minden lehetőséget elvett. Ennek ellenére — s ez a film fontos mozzanata - Vikit Jánossal számtalanszor látni bol
dognak, sőt annyira boldognak, hogy ennek a Balaton
parti őszi üdülés szépsége ad méltó keretet. Éppen eb
ben a környezetbe robbannak bele az ellenforradalom
ról kapott hírek, majd az ellenforradalom eseményei.
A Balaton otthont adó szépsége változik viharos szürkévé a pesti hírek hatására, majd esős szomorúan fogja körül a kocsira váró párt. Erre a kocsira azonban már rálőnek, amikor nem áll meg a fegyvereseknek, s János sebesülten kerül Vikivel egy parasztházba. Ott
hon pedig várja őket Viki anyjának Bécsbe hívó levele, ami kitörésre készteti Vikit: „Elég volt. Innen el kell menni." A következő képek ezt hangsúlyozzák: a ro
mos színpad, a sötét — villany nélküli — lakás, a lövé
sekre szétfutó embersor a pékség előtt stb. Mindezzel János csak azt tudja szembeállítani: „Én magyar szí
nész vagyok, nekem a magyar nyelv a kenyerem." Ezt viszont Viki egy mondattal visszaveri: „Én táncolni
szeretnék." Jánosnak tehát nem marad más hátra, mint szerelmükre apellálni a disszidálás ellen. (A brüsszeli hívás beérkezésekor mondja: „A szerelmünkre kérlek, ne vedd fel.") Végül János a szilveszter éjféli Himnusz rádióhangjánál Viki nélkül marad a lakásban.
Nincs hiány tehát — a Fekete karácsony-hoz ha
sonlóan — itt sem az érzelmességben. S némileg zavaró, hogy olyan pár áll a menni vagy maradni kérdés eldön
tése előtt, amelynek egyik tagját nemcsak a kapott le
hetőségek kötik ide, hanem a hivatása gyakorlásához nélkülözhetetlen nyelv is, a másikat pedig nemcsak a korlátolt lehetőségek és a már disszidált rokonok, ha
nem a tánc egyetemessége is távozásra ösztönzi. A film azonban nem maradt meg ennél a merev szembeállítás
nál. (Bár ha megmaradt volna, akkor sem lenne elha
nyagolható az a valóságos mozzanat, hogy János mi
lyen utat járhatott meg itt.) Az Éjfélkor konkrét érzék
letességében mutatja meg a környezetet és az embere
ket, amelyek, illetve akik ide kötnek és ide kötődnek.
(Például a rendezőasszisztens figurája, aki csak Pesten lehet „pesti vagány".) De még fontosabb, hogy a film úgy állítja Jánost választás elé — mert az ő választása a fontosabb - Viki iránti szerelmével való küzdelemben, hogy benne érződik, felidéződik az a múlt, amelynek minden emlékképében benne van az ország is. Az éjfél
re exponált választás még a külsőségek ellenére sem elég drámai. Ennyiben az ábrázolás nem felel meg a nagy drámai csúcsokra élezésnek. Ez az exponálás mo
zaik jellegének köszönhető. A hősök ilyen rajza intel
lektuálisan elegendő lehet — bár néhány mozzanatában inkább sommás mint általános vonásokkal operál —, de
a személyiségek nem teljesek, ezáltal nem elég hitele
sek. Ugyanilyen okból Keleti Márton — Dobozy Imre műve nyomán készített — Tegnap című filmjének fő
hőse, Csendes Imre (Bitskey Tibor) helyett annak film
beli apja (Makláry Zoltán) vált hitelesebb, tehát erő-sebb személyiséggé.
Csendes Imre főhadnagy 1956 zűrzavarában érkezik haza, ahol a volt földbirtokos vezetésével éppen a ter
melőszövetkezetet akarják megsemmisíteni. A megza
varodott embereket Imre apja próbálja lecsendesíteni.
S Imre éppen idejében érkezik, hogy az emiatt elfogott apját kiszabadítsa. Makláry Zoltán az öreg Csendes sze
repében el tudta hitetni a nézővel, hogy egyéniséggel rendelkező, cselekvéseiben belsőleg motivált hős. Ez azonban kevés volt ahhoz, hogy a film egészének felszí
nes agitatív jellegét megszüntesse. A Tegnap — és még-inkább folytatása a Virrad (1960) - azt mutatta, hogy a magyar filmnek a társadalmi konszolidálásban való részvétele korlátozott; a továbblépés elkerülhetetlen a művészeti konszolidálódás nélkül, a kor alapvető film
művészeti feladatának megkerülésével. Ez pedig — az illusztratív-sematikus ábrázolás után — az emberábrázo
lás, a belső ábrázolás új szintje elérésével volt megvaló
sítható.
A filmművészeti ábrázolást illetően a változás igé
nyét tehát az Éjfélkor és a Tegnap kétségtelenül kife
jezte, de nem elégítette ki ezt az igényt. Egyrészt ez játszott szerepet abban, hogy a konszolidáló művek tematikailag egyre inkább olyan életanyag felhasználá
sára vállalkoztak, amelyek az ábrázolás kialakult sajá
tosságának jobban megfeleltek. Másrészt a vállalás, a
Magyarországon maradás és a múlt vállalása értelmében
— így önmagában — idővel veszített jelentőségéből. Az aktivitás megnyilvánítása lépett előtérbe, nem egysze
rűen az ittmaradás, hanem a tevékenység értelmében.
Ehhez pedig annak érzékeltetésére volt szükség, hogy mit jelenthetett volna az ellenforradalom győzelme, felidézve azt, hogy mit jelentett az 1919-ben győzelem
re jutott ellenforradalom. Fábri Zoltán és Máriássy Félix — külön fejezetben tárgyalt művei (az Édes Anna és az Álmatlan évek) — éppen ezzel foglalkoztak. S ezen a tematikai alapon (részben pedig Kosztolányi De
zső irodalmi műve felhasználásával) adtak dramatur-giailag és színészileg is emberi hitelességet.
Törő esik Mari — Édes Annaként még Vizyék kör
nyezetében is sok mindennek örülni tud.12 Emlékei
nek, amelyek előző munkahelyének kisgyerekéhez fű
zik, a bagolynak, a ritka beszélgetéseknek a szomszéd cselédekkel vagy Bátorival, illetve annak gyerekével.
Szívből nevet, amikor Jancsi zavarában majdnem cipő nélkül megy el otthonról. S természetesen örül a Jancsi iránti szerelmének. A néző tehát a nagy drámai csú
csokra épített szerkezet ellenére nemcsak Anna végső válságát észleli, hanem tanúja a kis örömök és a szinte embertelen környezet kontrasztjának, annak, hogy mi
lyen kevés kellene Anna boldogságához, s ezt a keveset sem tudja számára biztosítani az élet. A színészi játék ereje nemcsak abban van, hogy Törőcsik Mari elhitette:
a gyilkosságnak be kell következnie, hanem abban, hogy a néző előbb jutott el valami szörnyű megtorlás kívánásához, és a feszültség számára abból a drámai
küzdelemből fakadt, amellyel Anna igyekezett felül
kerekedni a környezet embertelenítő hatásán.
Ami Törőcsik Mari — Anna számára az örülnitudás, az az Álmatlan évek Bulla Elma — Csótiné figurában a féltés, a fia istenítése.13 Anna emberi egyszerűsége ala
pot adott annak feltételezéséhez, hogy lehetetlen egy ilyen szerény, tiszta lény elpusztulása. Csótiné a fiáért él, s az anya vak hitével hiszi, hogy a fiáért mindent megtéve meg tudja őt őrizni, meg tudja tartani. Ez a sajátos fiú-centrizmusa, önzése szinte már idegesítő. S
pot adott annak feltételezéséhez, hogy lehetetlen egy ilyen szerény, tiszta lény elpusztulása. Csótiné a fiáért él, s az anya vak hitével hiszi, hogy a fiáért mindent megtéve meg tudja őt őrizni, meg tudja tartani. Ez a sajátos fiú-centrizmusa, önzése szinte már idegesítő. S