A leírás poétikai fogalma döntően narratológiai kérdésként az elbeszélés–leírás kettőse kapcsán kerül elő. A leírás egyfajta negatív narratíva, egy olyan helyzet-kép, táj, személy, tárgy bemutatása, mely megállítja a történet menetét. Közép-ponti kérdése, hogy mi a különbség aközött hogy látom a világot, illetve hogy cselekszem benne. Vajon egy elbeszélésmentes közegben, egy lírai szövegben le-het-e a leírás tényéről, vagy éppen elméleti problémájáról egyáltalán beszélni?
A klasszikus, romantika előtti költészeti gyakorlatban és elméletben a leírás egy-értelműen jelen volt. Közismert „a leíró költészet” műfaja. A The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics1 hosszú címszót szentel ennek, jelzi a leírás (az utánzás, az ekphraszisz, a hipotyposis stb.) minden költői korszakban határozott lírai jelenlétét. És ezek az esztétikai-elméleti bázisú költészettel kapcsolatos elgon-dolások felsorolják a leírás számos, elbeszélés-kontraszttól független jellemzőjét is, például a szöveg festőiségét, a valóságvonatkozás és vizualitás kérdését, a leírást végző pozíciójának megadását, általában a tekintet, a látás meghatározó szerepét.
A romantika utáni költészetben viszont mintha valamiféle programszerű, ra-dikális leírás-nélküliség (és a leírás-probléma kapcsán érzékelhető elméleti érdek-telenség) formálódna meg. A modern líra és a vele kapcsolatos kritikai-poétikai gondolkodás egy mindent felülíró imaginitivitást, valóságot semmibe vevő, de a bensőt totálisan artikuláló képzeletet preferál. Véletlenszerűen idézném Baude-laire egyik versének (A hét öreg) az elejét, mely elvileg egy városi tér, feltehetően Párizs megjelenítése:
1 The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, eds. Alex Preminger and Terry V. F.
Brogan (Princeton: Princeton University Press, 1993), 283–288.
Óh, nyüzsgő város, óh álmokkal teli város!
Hol fényes nappal is szellem les útadon.
Mindenütt rejtelem szivárg és szétsugároz Sürüdben, nedv gyanánt, te óriási vadon!2
A „nyüzsgő város” leíró, ilyet láthatunk bárhol, álmokkal teli várost azonban csak elképzelhetünk. A városban leíró értelemben vannak utak, de szellemet, szivárgó rejtelmeket nem láthatunk. A versben a tárgyi terep totálisan képze-leti transzformációt kap, a leíró szempont felszámolódik benne. A vers folyta-tásában talán érzékelhetünk leíró tendenciát, és mintha a beszélő én megjele-nésével egy fokalizációs pont is megadatna, de a tér, a város leírása nem igazán történik meg.
A kora modern, a szimbolizmus körül megformálódó lírai diskurzus a képze-lőerő, a fantázia (vagy ahogy Coleridge nevezte: az egyszerű phantasyval szem-ben az isteni imagination) alapján, a belső élmény minden tárgyit, környezetit felülíró érvényesítése mentén alakult ki. Baudelaire-ről (de az egész kora modern lírára érvényesen) írja Charles Altieri, hogy „a kifejező érzékenység új típusát vezette be, és immár nem épített nagyobb terjedelmű narratív és argumentatív struktúrákra […], hanem olyan radikálisan érzékeny lelkületet teremtett, ame-lyet saját percepciói kényszeres textúrájának minősége és terjedelme definiált”.3 Ez a líra nem, vagy igen korlátozott módon tartalmaz valódi leírásokat, törté-neteket (azaz „narratív és argumentatív struktúrákat”), a fantázia irányította kimondás optimálisan felszámol minden tárgyi, külső kényszert. Hugo Fried-rich a modern líra meghatározó tulajdonságának vette az „elvalótlanítást”, az Entrealisierungot (azaz a leírástalanítást), azt állította, hogy a modern költészet története vázolható a mimetikusságtól, a referencialitástól eltávolodó (az empi-rikusabb tárgyiságtól a komplex módon transzformált, átírt fantázia teremtette értelemreláció felé tartó) történetként. Hugo Friedrich szerint itt „nem a tárgy megjelenítése történik, hanem visszahúzódás a tárgytól, nem a tárgy megkülön-böztetett, hanem az elvalótlanítás folyamata”.4
A 20. század elején az avantgárddal, illetve még inkább a késő modern tárgyi-as költészettel azonban megszületik egy másfajta poétikai diskurzus, mely éppen
2 Charles Baudelaire, „A hét öreg”, ford. Babits Mihály, in Charles Baudelaire, A romlás virágai, 173–174 (Budapest: Magyar Helikon, 1967), 173.
3 Charles Altieri, „Preludes as Prelude: Defense of Eliot as Symbolist”, in T. S. Eliot: A Voice Descanting, ed. Shyamal Bagchee, 1–27 (London: Macmillan, 1990), 3.
4 Hugo Friedrich, The Structure of Modern Poetry (Evanston: Northwestern University Press, 1974), 75.
a „leírásosságot”, a tárgyszerűséget és újra a festőiséget tette centrális eszményé-vé. Egy nevezetes versi példa:
Egy metróállomáson Arcok jelenése e tömegben;
szirmok nedves, fekete ágon.5
Ezra Pound kétsorosa két „önállósult részletet”, két fragmentált tárgyat mutat be (arcok a tömegben, illetve a fekete ág), ezek összekapcsolásából (sőt inkább csak egymás mellé helyezéséből) hoz létre verset, címként pedig egy befoglaló, átfogóbb tárgyi helyszínt ad meg. Hasonlóan emblematikus vers William Carlos Williams A vörös talicska című verse:
Olyan sok múlik
egy vörös talicskán ragyog az eső- víztől
körötte fehér csirkék6
Mindkét vers primér valóságelemek prezentációja, azaz leírás, nincs szimboli-kus fantáziautalás, sőt a metaforiszimboli-kusság is redukált, a vers a tárgy belső viszo-nyait megjelenítő metonímiákra épül. A totális tárgyiasságot, az esszenciális leírásosságot egyetlen momentum írja csak felül: Williams versében a talányos
„olyan sok múlik” („so much depends / upon”) kezdés jelez valami tárgyakon túli transzcendenciát (a „képzelet” hatását), Pound versében pedig a dolgok
„apparition”, azaz jelenés-természete utal arra, hogy a tárgyak mélyén létezik
va-5 Ezra Pound, „Egy metróállomáson”, ford. Eörsi István, in Amerikai költők, szerk. Ferencz Győ-ző, Sziget Verseskönyvek, 112 (Budapest: Sziget Könyvkiadó, 2001), 112.
6 William Carlos Williams, „A vörös talicska”, ford. Terebess Gábor, in Modern nyugati haiku:
Terebess Gábor fordításai, 178 (Budapest: Orpheusz Kiadó, 2005), 178.
lami szubjektív lényegi. Ebben a poétikai diskurzusban mintha „vissza-valóságo-sítás” történne, költészetteremtő szerepű lenne a tárgyias, a leíró, ráadásul olyan értelemben, melynek semmi köze sincs az elbeszéléshez.
A tárgy-prezentáció, azaz a „leírtság” ebben a késő modern költészetben nem egyszerűen kiegészít vagy beépül egy átfogóbb, képzelet-irányította vagy narra-tív-elbeszélő kontextusba, hanem az adott poétikai beszéd esszenciális, gyakran kizárólagos karakterévé válik. Az ilyen poétikai modalitás megértéséhez persze magának a lírai műnemi beszédnek a sajátosságait is tárgyalni kellene. A líra, a drámával vagy regénnyel szemben alapvető természete szerint nem leképző, hanem teremtődő, „létrejövő természet” (natura naturans), a bensőség egyfajta
„megtörténő kimondása” (Aussage).7 A tárgyias vers tárgya semmiképpen sem nevezhető e bensőség „visszatükrözőjének”, sem a vörös talicska, sem a metró-feljáróból özönlő tömeg nem utal valamilyen bensőség-élményre, nem metafo-rája, szimbóluma stb. valamilyen lírai hangulatnak. A költő nem kifejezi valami-lyen versi-nyelvi sorban a maga élményét, hanem megtalálja azt egy tárgyi-képi komplexumban. A leírás-természet itt a költői beszéd lényegi elemévé válik, nem környezete valamilyen emberi élménynek, hanem a tárgy maga az élmény meg-jelenési formája. A líra ilyen leírás-jellegének megértése érdekében szükségszerű néhány átfogóbb leírás-elméleti összefüggésre utalni.
Egy klasszikus, retorikai (azaz a lírára is vonatkozó poétikai) Fontanier-definíció szerint „[a] leírás egy tárgyat láthatóvá tesz és ismertté az összes ér-dekes körülmény részletén keresztül […], hypotyposis-t hoz létre, ahol a tárgy olyan életszerűen, energetikusan ábrázolódik, hogy egy kép, egy festmény sti-lisztikai hatásához jut”.8 Fontanier meghatározása a referencialitásra teszi a hangsúlyt, mégpedig egy sajátos referencialitásra: a képszerűségre, és a képhez szükségszerűen kapcsolódó láthatóságra, vagyis „[a] leírás mindig egy olyan lá-tens lexikai paradigmát aktualizál, amely a világ referenciális tudásának meg-alapozó rendszerén alapul”.9 Mieke Bal egyszerű definíciót ad: „a leírás egy adott tárgy szavakkal történő leképezése”.10 Hasonlóképpen definiál Riffaterre:
„a leírás az irodalomban az a verbális forma, amely nemcsak szükségszerűen,
7 E fogalmak, melyek pontosabb értelmezésére, kifejtésére itt nincs terem, Lukács György, illetve Käte Hamburger ismert líraelméleti koncepciójára utalnak.
8 Idézi Philippe Hamon, „What is description?”, in French Literary Theory Today, ed. Tzvetan Todorov, 147–178 (Cambridge: Cambridge University Press, 1982), 148.
9 Uo., 159.
10 Mieke Bal, „A leírás mint narráció”, ford. Huszanagics Melinda, in Történet és fikció, szerk.
Thomka Beáta, Narratívák 2, 135–171 (Budapest: Kijárat Kiadó, 1998), 162.
hanem nyilvánvalóan is a valóságra utalás előfeltevésein alapul”.11 A talán leg-fontosabb leírás-elméleti összefoglaló, Philippe Hamon klasszikus írása12 ebből a szempontból igen tanulságos. Akárcsak Lukács György nevezetes esszéje,13 Hamon elgondolása is az elbeszélés versus leírás kettősből indul ki, de akár Lukács, ő is megad néhány igen lényeges episztemológiai-poétikai minőséget, amelyek a leírást önmagában, az elbeszéléskapcsolattól függetlenül jellemzik.
Ilyen episztemológiai karakter a leírás látványjellege, látottsága, a tekintet meghatározó szerepe. Ilyen a leírás jelenhez kötése és térszerűsége, szemben az elbeszélés múlt természetével, időbeliségével. És ilyen a leírás paradigmatikus, felsoroló, katalógusszerű természete is.
A leírás fenomenológiai körülírása néhány bonyolultabb fogalom értelmezé-sére kényszerít. Ezek legkomplexebb egyede a leírás „valóságossága”, tényleges-sége, mely már a narratológiai elméletekben is jelentős kérdéssé vált. Mieke Bal például összeveti Rouen városának a tényszerű leírását ugyanazon város turisz-tikai megjelenítésével és Flaubert nevezetes, Emma tekintetén keresztül közve-tített leírásával. Vajon leírásnak nevezhető e három, egyszerre eltérő és azonos diszkurzív megjelenítés? Hol van, és hol nincs „valóság” a szöveg mögött?
A valóság-viszony problémája felől Lukács György mutatott meg egy ki-fejezetten érdekes jellemzőt. Két regény lóverseny- (azaz két, valahol azonos valóság) ábrázolása kapcsán Lukács a véletlen és a szükségszerű különbségéről beszél: a véletlen az, amikor a narratív folyamathoz mintegy kívülről (abból a bizonyos tárgyi valóságból) adódik hozzá valami nem intencionált természetű tényállás, a leírásban megjelenő kép. Lukács szerint a történet szükségszerű, idő természetű, hozzá a benne élés szubjektív kapcsolata köt, a leírás viszont vélet-len, térszerű, és jellemzője a „megfigyelés”.14 Az elbeszélés tagol, folyamatba, múltba, intencionált logikába helyez, vele szemben a leírás nivellál, a jelenbe von és (talán minden eddigi jellemzőjének összefoglalásaként) képszerűvé vál-toztat.15 A tagolás (mely a leírásban eszerint hiányzik) abból származik, hogy minden narratíva
csak a végpontról tekinthető át. A lényeg kiválasztását az ember szubjektív és objek-tív világában egyaránt az élet maga hajtotta végre. Az epikus, aki egy emberi sorsot 11 Michael Riffaterre, „Descriptive Imagery”, Yale French Studies 61 (1981): 107–125.
12 Hamon, „What is description?”.
13 Lukács György, „Elbeszélés vagy leírás?”, in Lukács György, Művészet és társadalom, 160–187 (Budapest: Gondolat Kiadó, 1968).
14 Uo., 208.
15 Uo., 218–219.
[…] a végpontról visszatekintve beszél el, a lényegesnek ezt az élettől végrehajtott kiválasztását teszi világossá.16
A leírás esetében viszont „[a]z egyidejű megfigyelő elsüllyed az egyenértékű rész-letek rengetegében, mert maga az élet nem hajtotta végre a kiválasztást a gyakor-lat segítségével. Az epika múltbelisége tehát alapvető, a valóság által megszabott eszköze a művészi tagolásnak.”17 Úgy tűnik, hogy a leírás mélyén van valami (lacani értelemben vett) tükörszerű, az imaginárius primér fragmentáltsága, a történet viszont már társas szerkesztettségbe, egyfajta szimbolikus rendbe vont.
A lírában nincs elbeszélés, tehát leírásossága eleve a véletlenbe sorolandó. Kérdés persze, és erre majd a líra kapcsán visszatérek, hogy nincs-e (nyilván van) a leírás-nak egy sajátos, nem folyamatra építő tagolása, valami olyan technika, amely e téren mégis egyenértékűvé teszi az elbeszéléssel.
Lukács lényeges üzenete, voltaképpen kritikának szánt, de fontos karaktert kiemelő megállapítása az, hogy a leírás esszenciálisan képszerű, egyenesen csend-életszerű, hisz
[a] leírás mindent a jelenbe helyez, viszont a múltat szokás elbeszélni. Azt írják le, ami az ember előtt van, és ez a térbeli jelenlét az embereket és dolgokat időben is jelenvalókká teszi. […] Állapotokat ír le, álló, statikus dolgokat; emberek lelkiálla-potait és dolgok állapotszerű létét; „états d’âme”-okat vagy csendéletet.18
Lukács később többször is említi a csendéletet, a „csendéleti alkotóról”19 beszél, és név szerint behozza Cézanne-t, akinek „arcképei ugyanúgy puszta csendéletek”.20
Lukács György kritikus a leírással szemben, azonban a modern költészet is-meretében lehet, hogy e kritikában a negatív ítéletet nem kell elfogadni. Lukács érve, hogy a leírásnak van valami meghatározatlan nyitottsága, hiszen hozzá le-het tenni, és el is lele-het venni elemeiből, szembetűnő benne „a részlet önállósu-lása”.21 A leírás elemeit továbbá – Lukács úgy gondolja – csak a cselekménnyel lehet összefogni, a világot az emberi sorsok integrálják: „A »dolgok költészete«
az emberektől, az emberi sorsoktól függetlenül, az irodalomban nem létezik”,22
16 Uo., 218.
17 Uo., 219.
18 Uo., 220.
19 Uo., 227.
20 Uo.
21 Uo., 222.
22 Uo., 225.
azaz „[a] dolgok költőileg csak az emberi sorshoz való viszonyuk által válnak elevenné”.23 Lukács így a leírás alapvető jellemzőjének vesz egyfajta valóságossá-got, amelyet szembeállít az életszerűséggel, a leírást preferáló regény esetében az életszerű logikába betör valami (nem megvilágító, sőt talán egyenesen zavaró) valóságos.
A „valóság” ilyen betöréséről (és véletlenszerűségéről) szól Roland Barthes L’effet de réel című esszéje, mely – narratológiai felvetésbe illesztve – a narrá-ció-független leírást mint a valóságosság igazi effektusát hozza fel példaként.
A szöveg örömében Barthes talán általánosabban is megfogalmazza ezt a tézist:
„Mindent összevetve kétféle realizmus volna: az első megfejti a „valót” (azt, ami feltárható, de nem látszik); a másik kimondja a „valóságot” (ami látszik, de nem feltárható”.24 Volna tehát egy látható, bemutatható valóság, és volna egy önma-gában jelentés nélküli effektus, a való. Ha leírásról beszélünk, vajon melyik vál-tozatról van szó? Mindkettőről?
A lukácsi gondolattal párhuzamos, hogy Barthes a narratívát „prediktívnek”
mondja (ez volt Lukácsnál a „tagolt”), benne narratív szintagmák formálódnak és irányítják a folyamatot, miközben a leírás „teljesen más, nincs prediktív je-gye; analogikus, egyfajta jelentőség nélküli notáció (»notation insignifiante«), struktúrája tisztán összegző, és nem tartalmazza a választások és alternatívák olyan spektrumát, mint amelyek a narrációt egyfajta közlekedésirányító köz-ponttá avatják”.25 Barthes a leírás ezzel ellentétes „enigmatikus karakterét”,
„finalitással, kommunikációval nem igazolt” és „szinguláris” természetét így
„antropológiai fontosságúnak” tartja. Kulcskérdése lesz az, hogy „vajon minden jelentőséggel bír (signifiant) a narratívában, és ha nem, ha jelentőség nélküli ki-terjedések (quelques plages insignifiantes) bukkannak fel a narratív szintagmá-ban, akkor végső soron mi a jelentősége ezeknek a jelentőség nélküliségnek”.26 Azaz: létezik-e narratíva nélküli esszenciális valóságosság?
Barthes felhívja a figyelmet arra, hogy a nyugati kultúra egy bizonyos dis-kurzusban nem hagyta ki a leírást a jelentés (és jelentőség) lehetőségéből. Ez a leírás figyelem, koncentráció a retorikában, a szép beszéd akaratában jelentke-zett, amikor a jogi és politikai diskurzus mellett jelentős lett az epideiktikus, ünnepi beszéd, amikor a II. század Alexandriájában „bolondultak az emberek
23 Uo., 226.
24 Roland Barthes, A szöveg öröme, ford. Mihancsik Zsófia (Budapest: Osiris Kiadó, 1998), 102–
25 Roland Barthes, „L’effet de réel”, Communications 11 (1968): 84–89, 85.103.
26 Uo., 85.
az ekphrasis-ért, melynek helyek, idők, emberek, műalkotások voltak tárgyai”,27 és egyértelműen esztétikai céllal működött. Arra is utal Barthes, hogy a kor nem foglakozott a realizmus korlátaival, „probléma nélkül tettek olajfákat és orosz-lánokat északi országokba; csak a leíró műfaj korlátja számított: a plauzibilitás, mely nem referenciális, hanem diszkurzív”,28 vagyis a leírás nem a közvetlenül megjelenő valóságosság volt, hanem a tárgyi, az adott, a (lacani értelemben vett) Valós megnyilvánulása. Ugyanezt a jelenséget mutatja meg Barthes Flaubert nevezetes városleírása kapcsán, hogy a leírás elkészítésének változataiban nem valami tárgyi pontosság, hanem a figurativitás, a szép stílus, „a kifejezés öröme”
játszott szerepet, „Rouen csak egy olyan helyszín, amelyre egy csomó ritka me-taforát lehetett ráaggatni […] az egész leírás úgy konstruálódott, hogy Rouen-t egy festményhez kapcsolja: ez egy festett szín, amit a nyelv felvett magába”.29 De ugyanakkor a flaubert-i „leírás esztétikai célja keveredik »realisztikus« kénysze-rekkel, mintha a referens pontossága hol fölérendelt, hol meg indifferens lenne minden más funkcióval szemben”.30 Az esztétikai kényszerek (konstrukciók) a referenciális kényszereknek (konstrukcióknak) lesznek alávetve, és a „realiszti-kus leírás elkerüli azt, hogy fantázia-aktivitássá redukálódjon”.31 Kulcskérdés a leírás kapcsán, hogy mikor áll meg a leírás a részletek, elemek felsorolásában, mekkora, milyen irányú paradigmatizálást vagy éppen szintagmatizálást hoz lét-re a valós képben a szerző, hogyan lesz a lét-realitásból bildliche Darstellung.
Barthes ezt a leírás-karaktert az antik hipotipózis fogalomra vezeti vissza, mely retorikai eszközként egyáltalán nem semleges, hanem igazából „a dolgok szem elé tételének”32 vágyakhoz kötött módja. Van tehát valami radikális, ala-pozó ellentmondás a leírásban a valóságosság és a konstruáltság között, de az a
„valós” amely feltehetően önmagában teljes és a dolgok ott-léte súlyával rendel-kezik, olyan, amely számunkra és a nyelv számára is alapvetően megragadhatat-lan. A leírás, mondja Barthes, „referenciális illúzió”. Lacan „Valós” fogalmához hasonló módon Barthes azt jelzi, hogy a „jelölt denotációjaként elképzelt realista beszéd-cselekvés helyett a »valós« a konnotáció jelöltjeként tér vissza”.33
Lényeg: a leírás valós/valóságos képet, de egyáltalán nem ártatlan képet hoz létre, mert a tárgyi, valós helyzet, amely a régi irodalomban oly lényeges
27 Uo., 85–86.
28 Uo., 86.
29 Uo.
30 Uo., 87.
31 Uo.
32 Uo.
33 Barthes, „L’effet de réel”, 88.
komponens volt, a modern leírásból valójában kimarad, és az, amit leírásként kapunk (abszolút ellentmondásosan), egy szubjektum-fertőzött (vagy szubjek-tum-konstruált) kép. Tanulságos ebből a szempontból az a történet, amit Pound az Egy metróállomáson megírásával kapcsolatban elmond, hogy először a látott valóságos helyzet élménye nyomán egy hosszú verset írt le, majd hónapokon át rövidítette, mígnem eljutott a kétsoros végső változathoz. Pound pusztán a ki-húzás negatív gesztusán keresztül (ez volt nála a konnotáció aktusa a denotáció felülírásában) egy olyan leíró költeményt hozott létre, amely radikálisan ellépett a környezet, a világ bemutatását végző (Petőfi-féle) leírási technikától.
A (kora)modern lírában volna tehát egy határozott leírás-tagadás, valami megalapozó gesztus, amely a késő modern költészetben éppen ellentétére, egy hasonlóan határozott leírás alapú költészetre vált? Vajon elkülöníthető-e így egy fantáziaalapú bensőségre, illetve ezzel ellentétben egy tárgyalapú bensőség-re épülő modern líra? Egy város, itt London, Eliot Pbensőség-relűdök című versében így jelenik meg:
Leszállt a téli este, sültszag Hatol ki az utcaközökbe.
Hat óra.
Napok leégnek füstölögve.
Lábunkat egy gyors szélroham Most mocskosan
Avarral s grundokról hozott Újsággal beveri esőzve;34
Itt nem a képzelet, hanem a látás az elsődleges, minden a tekintet festői érvénye alatt jelenik meg, határozott valóságvonatkozás érzékelhető. Ez a költészet a vi-lág tárgyiasságában, a tárgy esszenciálisan metonimikus kapcsolatrendszereként teszi érzékelhetővé a személyes értelmet úgy, hogy a tárgyak kiterjedt teljességét, éppen ott levő halmazát olyan formaelvre épülő konstrukcióként érti meg, mely elv egyben a szubjektum reprezentatív konstrukciós princípiumaként is műkö-dött. Pound az imaginizmus, a vortex és az ideogramma fogalmain keresztül, Eliot a tárgyi egyenértékes (objective correlate) és a személytelenség koncepciójá-val ennek az esszenciálisan (és hogy úgy mondjam, ontológiai) leírásalapú költé-szetnek az elméletét is megírja.
34 T. S. Eliot, „Prelűdök”, ford. Vas István, in T. S. Eliot, Versek – Drámák, 18–22 (Budapest:
Európa Könyvkiadó, 1986), 18.
A magyar költészetben ezt a modellt egyértelműen a 30-as évek elején műkö-dő József Attila teremtette meg, nemcsak elsőként írja meg a magyar költészet nagy késő modern, tárgyias verseit (Téli éjszaka, Külvárosi éj stb.), hanem meg-fogalmazza ennek a leírás-alapú új költészeti diskurzusnak meghatározó poéti-kai-elméleti jellemzőit is. Az elvek és a versi példák érdekes poétikai tanulsággal szolgálhatnak a lírai leírás fogalmáról, a leírás átfogóbb, az elbeszélés–leírás vi-szonytól függetlenül megfogalmazható irodalmi természetéről.
József Attila az 1926. október 22. előtt Párizsból Bécsbe Gáspár Endrének küldött levélben ír az „új módszerű versekről”. Először elzárja magától a fantá-ziaalapú kora modern líra folytatásának lehetőségét: „A romantika – mely Bécs-ben még lényeges alkatrésze volt érzéseim és ebből következően gondolkodásom struktúrájának – elillant belőlem”.35
Ehelyett, írja, „arra törekedtem, hogy minél tényszerűbben fejezzem ki az elmondandót, mégpedig a szimbólumi lehetőségek kizárásával, vagyis hogy az elmondott tény minden mellékgondolat kizárásával jelentse az érzést…”36 Ez a lépés hozza be a valóságosságot, a tárgyszerűséget, az élményszerűség ellenében így domináns lesz a megokoltság, a tények, tárgyak logikai rendje: „Azaz semmi sincs, amit megokolás nélkül leírnék, csupán azért mert tetszik…”
A tárgyszerűség vállalásához szükségszerűen kapcsolódik a „megokolás”, azaz a tárgyak nem priméren jelennek meg a versben, hanem konstruáltan:
A konstruktivizmus a tárgy és tényszerűséget hirdeti. De van egy magyar népdal, melyet itt Zarathusztrai magányomban állandóan fúvok: Nagykállóban egy torony van – Közepében egy óra van – Köröskörül aranycsipke – Rászállott egy bús gerlice.
Hát itt a népköltő egy bötüt sem mond arról, hogy fáj a szíve […], ez a vers csupán
Hát itt a népköltő egy bötüt sem mond arról, hogy fáj a szíve […], ez a vers csupán