Jelen dolgozat Karátson Gábor Hármasképének újraolvasására vállalkozik. „Kép és leírás”1 témaköréhez illőbb és alkalmasabb tárgyat keresve se igen találhat-nánk: adott egy gyakorló író és festőművész szerző, és adott a mű, amely az ekphraszisz magyarországi műfajtörténetének egyik igen fontos, bár jelentősé-géhez mérten erősen alulreprezentált dokumentuma – ha és amennyiben persze a legáltalánosabb és legelterjedtebb műfajmeghatározásból indulunk ki, amely az ekphrasziszt képzőművészeti alkotások vagy képi jelenetek prózai vagy ver-ses leírásaként definiálja, illetve olyan erőfeszítésként, mely verbálisan igyekszik megragadni a vizuálisat.2 Előrebocsátom ugyanakkor, hogy tanulmányom egyik jól körülhatárolható célja épp e definíció árnyalása és pontosítása lesz, miközben törekszem a Hármaskép művészet- és világfelfogásában munkáló gondolati hát-tér (legalább részbeni) felhát-térképezésére is, amely meggyőződésem szerint nagy-mértékben járult hozzá ennek az egyedi és senki máséval nem összetéveszthető művészet- (és egyben lét)értelmezői gyakorlatnak a kialakulásához. Karátson Gábor művészetelméletének metafizikai irányultságára, avagy, Merleau-Ponty kifejezését kölcsönözve, „metafizikai elkötelezettségére” gondolok itt.3 (Ezért is hagyhatjuk bizonyos értelemben figyelmen kívül alább a művészettörténet-írás
1 A tanulmány szóbeli változata a jelen kötet írásait adó A leírás című komparatisztikai konferencia azonos elnevezésű szekciójában hangzott el.
2 Vö. Jay David Bolter, „Ekphraszisz, virtuális valóság és az írás jövője”, ford. Krommer Balázs, Helikon 50, 3. sz. (2004): 349–365, 359.
3 Maurice Merleau-Ponty azt vallja, hogy a festészet eredendően metafizikai jelentéseket hordoz, anélkül, hogy feltétlenül metafizikai igazságokat demonstrálna – számára, ahogy Karátson számára is, a festészet a léthez való viszonyunkat alapvetően meghatározó tevékenység.
kontextusát; Karátson ugyanis a látszat ellenére sem elsősorban a művészettör-ténet és műkritika közegében kívánja pozicionálni munkásságát, nem itt keresi saját értelmezői pozíciójának visszaigazolását.)
Mielőtt azonban e hipotézis részletesebb kifejtésébe fognánk, röviden ösz-szefoglalom, milyen előzmények során jut el Karátson első pályaszakaszának lezárásához – s nem mellékesen írói pályájának első csúcsteljesítményéhez –, a Hármaskép megírásához (1975).
A Corvina Kiadó hetvenes évek elején elindított vállalkozásában (melynek egyes kötetei a kertépítészet, az építészet, a textilművészet történetébe, és mint a sorozat alcíme utal is rá, műhelytitkaiba kívánta beavatni olvasóját) Karátson Gábor a festészet „témafelelőseként” vesz részt az 1970-es keltezésű Miért fest az ember?-rel,4 illetve az egy évvel később megjelenő A festés mesterségével, melye-ket 1973-ban követ a Móra Könyvkiadó gondozásában napvilágot látó kismo-nográfia, az Így élt Leonardo da Vinci. E korai kötetek megszületése, illetve az a tény, hogy bár egyelőre csupán szakértőként/szakíróként, de Karátson Gábor a Corvina Kiadó házi szerzőjévé vált, jelentős eseménynek tekinthető. Karátson ennek köszönhetően léphetett át a másodikból az első nyilvánosság világába, a tiltott/tűrt szerzők közül a (legalább többé-kevésbé el)tűrtek közé. Már-már a bestsellereket megszégyenítő, tízezres példányszámban kiadott művei igen széles körben váltak hozzáférhetőkké, ily módon pedig a magyar nyelvű művészettör-ténet-írás kitörölhetetlen részévé. Külön érdekességet kölcsönöz ezeknek a – fes-tészeti tevékenység gyakorlata mellett a művészet elvi problémáit is ugyanolyan hangsúlyosan tematizáló –, festészetelméleti, mintsem festészettörténeti tárgyú írásoknak,5 hogy Karátson Gábor esetében egy valóban élő, hús-vér festő avat be szakmája kulisszatitkaiba, a „festés mesterségébe”, szembe menve tapasztala-tainkkal, miszerint a legjelentősebb festészet- és művészetelméleteket általában nem a legjelentősebb gyakorló művészek írják (Arisztotelésztől Winckelmannon és Hegelen át Fülep Lajosig igen hosszú sor), a legnagyobb hatású művészetteore-tikusoktól pedig többnyire távol állt a primér alkotásvilág. Kettős működésének két szempontból is óriási a jelentősége az életmű egészében, illetve annak alaku-lásában-formálódásában: egyrészt, mert az olvasó részesévé válhat egy önmagá-ban is izgalmas és egyedi művészetelmélet kibomlásának; másrészt pedig annak
4 A mű egyes részeinek megírása a hatvanas évek közepére datálódik.
5 Ennek illusztrálására lásd pl. a Miért fest az ember? záró mondatát: „[az elmúlt idők műveit] a jelenre kell vonatkoztatni; kilépnek akkor a múzeumi unalomból, odaállnak korunk legjelentősebb alko-tásai mellé, arról beszélnek, hogy talán úrrá lehet még a bajain az emberiség, ha fölidézi belső erő-it.” Karátson Gábor, Miért fest az ember?, Műhelytitkok. Festészet 1 (Budapest: Corvina Kiadó, 1970), 45.
is tanúja lehet, ahogy Karátson fokról fokra szakíróból szépíróvá válik, hiszen a szerző e műveiben nem elégszik meg azzal, hogy egy festő szemével nézze, de még csak azzal sem, hogy lássa a festészet dolgait, hanem arra törekszik, hogy láttatni is képes legyen őket.
Karátson legfőbb célját – őt magát parafrazeálva – a festészetről való „mód-szeres gondolkodásban”6 jelölhetjük meg. Ennek útja a festészetelmélet és -törté-net (többnyire) tudatos problematizálása, amennyiben az alapokra kérdezve rá, a „mi a kép” kérdését helyezve a középpontba, a kép (a festmény, de tágabban: a művészet) természetének megismerését teszi meg kutatásainak, gondolatkísérle-teinek tárgyává. A kép lesz Karátson episztemológiájának központi kategóriája;
az a kép, mely egyszerre imitáció és imagináció, amely azonban kizárólag a „ké-pek világában” lelhető fel; amely egyszerre konkrét és egyszerre elvont; amely egyszerre tapintható tárgy, miközben megfoghatatlan művészi intuíció is; amely egyszerre zárt, önmagában teljes, ugyanakkor nyitva áll mind az „anyagi”, mind a „szellemi” világ felé, noha tisztán sem ennek, sem annak nem része.
Talán már ennyiből is sejthető, hogy Karátson spekulatív (létfilozófiai, illet-ve episztemológiai) érdeklődése termékeny módon ötvöződhet az önkifejezés ösztönével, pontosabban egy csak rá jellemző nyelv és metaforika megteremté-sének vágyával, még egyszerűbben fogalmazva: a szerző (szép)írói ambícióival.
Árulkodóak e vonatkozásban ezek a korai kéziratos hagyatékban maradt, ars poetica-gyanús, s nyomtatásban először csak a 90-es évek elején megjelent sorok:
„Művészet és teória közt […] nem szabad semmi nagyobbacska különbségnek lennie. A gyakorló művész teóriája a megértett múlt; és a művészetfilozófusnak is művészetet kell létrehoznia, mivel a jelen(korban kétkedő) intuíció megérté-sére ő sem törekedhetik. A teória is mű.”7 De mit fed a (művészettörténeti) múlt megértése? Mit jelent egyáltalán a megértés Karátson felfogásában? „A megértés (ha egyszer megértés, tehát az értelmet csakugyan kielégítő tevékenység) sem nem öncélú, sem nem tisztán tudományos, sem nem érdektől mentes.”8 Ebből következik, hogy az ismeretek (azok egyszerű összegyűjtése és továbbadása), il-letve a par excellence megértés közé nem tehető ki automatikusan az
egyenlő-6 Karátson Gábor, Hármaskép (Budapest: Magvető Kiadó, 1975), 3egyenlő-6. A szóhasználat ugyan ta-lán nem a legszerencsésebb, mert könnyen félrevezető, hisz a módszerességről jó eséllyel valamifé-le kartéziánusi kizárólagosságra, elvalamifé-lentmondásmentes megformulázásra asszociálhatnánk, amiről Karátson esetében természetesen szó sincs.
7 Karátson Gábor, „Körülbelül 1967: Kiadatlan előadásszöveg, részlet, felolvastam valószínű-leg a megírás évében, Kőszeg Ferencék önképzőkörében”, in Karátson Gábor, Világvége után, konTEXTus könyvek, 16–32 (Budapest: Cserépfalvi Kiadó, 1993), 18.
8 Uo., 20.
ségjel: „Az ismeretterjesztő megértés […] azt érti meg a műből, ami soha nem érdekelt senkit”,9 hisz a megértés paradox módon mindig meg nem értés is, vagy legalábbis kétellyel, kétségekkel terhes:10 „[nem azt kell megértenem a műből,]
amit annak idején megértettek belőle, s amire azóta a feledés gyógyító álma borul.”11 A mindebből kihallható hermeneutikai-recepcióelméleti allúziók12 fonalát nem követem, nem is elsősorban a terjedelmi korlátok, hanem annak veszélye miatt, hogy gondolatmenetem könnyen terelődhetne más vágányra.13 (Arról nem is beszélve, hogy a mű megértésére irányuló hermeneutikai törekvés és Karátson törekvése közt kitapintható az az – elsőre talán csak árnyalatnyinak tűnő – különbség, aminek lényegét legtalálóbban a Karátsonéval valószínűleg egyedül rokonítható művészetkoncepciót valló Kemény Katalin így fogalmaz meg: „A mű az alkotó teljes személyiségével azonos, tehát kimeríthetetlen. […]
[L]egyen a szerző mégoly világos, mindig kommentárra szorul. […] [M]i, akik olvassuk, mi szorulunk kommentárra, s még inkább saját kommentárunkra.”14)
Karátson kiindulópontja az, hogy a mű (a kép) létrejöttével a mindközönsé-gesen „valóságnak” nevezett valaminél erősebb-teltebb univerzum, imaginárius (erő)tér keletkezik: „A kép elkülönített hely. Nem része sem az anyagi, sem a gondolati világnak. De mind a kettő felé nyitva áll. […] A képek elkülönített helyek, amelyekbe át lehet lépni, de sem anyagi, sem a gondolati világba nem lehet őket »lefordítani« […] A kép […] a képek világában van.”15 E korai írásá-nak (Imitáció a festészetben) végén még ezt olvassuk: „A kép elkülönített helyén láthatóvá tesszük a teljes világ rendjét.”16 A definíció pátoszát és az igencsak túl-fűtöttnek ható szavakat csak részben magyarázza a festőnek a szakmája iránti elfogultsága. Természetesen van benne elfogultság is: „Ha azonban a festő csak
9 Uo.
10 Uo., 16. Olyannyira, hogy például „a kétségeit titkoló művész […] elrothasztja a művészet eddigelé megvalósított szubsztanciáját”. Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy az ismeretre, a megismerésre hi-vatkozó és abban megalapozódó tudomány (és ismeretterjesztés) számára e fogalmak kölcsönösen kizárják egymást.
11 Uo., 18.
12 Lásd pl. „maga a mű, például egy gótikus vagy reneszánsz táblakép, már nem ugyanabból az irányból tekintve objektum, mint ahonnan nézve létrejötte idején objektumnak látták”, illetve: „Nem a tradíciót kell tagadni, hanem lemondani a múlt hamis irányú megértéséről.” Uo., 18, 20.
13 Karátson művészet(elmélet)ének hermeneutika olvasatára Bacsó Béla vállalkozott. Vö. Bacsó Béla,
„A forma és a Nyitott”, in Bacsó Béla, Határpontok: Hermeneutikai esszék, Alternatívák, 204–207 (Budapest: T-Twins, 1994).
14 Vö. Kemény Katalin, „Élet és életmű”, in Hamvas Béla, Szellem és egzisztencia, 145–183 (Pécs:
Pannónia Könyvek, 1987), 168. Kiemelés tőlem. Sz. F. I.
15 Karátson, Körülbelül 1967…, 12.
16 Uo., 15.
a munkájára figyel, csak a munka folyamatára magára, […] betekintést nyer az elemek egyesülésébe.”17 Ugyanakkor a festő (az alkotó) kitüntetett személye mel-lett majdnem mindig ott szerepel a néző (a befogadó) – pontosabban nézők és befogadók, hangsúlyosan többes számban:
El vagyunk zárva a mindeneket átható egyetemes imitációtól. A kép az a küzdőtér, amelyben megismeréséért harcolunk. S így azután a teljes kép, a maga teljességében ünnepivé különítve, csakugyan nincs itt teljesen a mindennapi világban, hanem kapuja annak a térnek, amelyben megszerezhetjük az ilyen megismerést. A kép az egyetemes imitáció megismerésének elkülönített helye. Benne az egyetemes imitá-ció szerkezete szemmel látható formában megjelenik. Ezt a látványt azonban a néző csak akkor érti meg, ha maga is belép a képek világának kapuján.18
Az ilyen és ezekhez hasonló mondatok meggyőződésem szerint két vonatkozás-ban érdemelnek figyelmet. Egyrészt mint definíciós kísérletek, mint Karátson sajátos művészetkoncepciójának meghatározó keretfogalmai (sokszor átér-telmezett, illetve új értelemmel felruházott) kulcsszavai, másrészt viszont te-kinthetünk rájuk úgy is, mint a hiteles nyelvi kifejezésért folytatott küzdelem dokumentumaira. A Körülbelülből idézek: „Veszem észre, hogy az előző két bekezdésben az imagináció szót másféle értelemben használom, mint eddig.
Hiszen régebben azt írtam, hogy tulajdonképpen nem is tudom, meg lehet-e különböztetni egy virágzó fa imaginációját magától a virágzó fától. Most meg egyszerre arról beszélek, hogy az imaginációk sitty-sutty, erre-arra eltűntek a sze-münk elől.”19 Ezt a reflexióra és önreflexióra irányuló mozzanatot, „az elbeszélés (megfogalmazás) nehézségét” mindenképp számításba kell tehát vennünk, ha a Karátson-féle művészetfelfogás alapkategóriáinak: az imitációnak, az imagináci-ónak és az intuíciimagináci-ónak a jelentéstartományához akarunk közelebb férkőzni.
Nézzük rögtön e három közül a legismertebbet és legnagyobb múltra vissza-tekintő imitációt, hogyan alakul, hogyan bővül a jelentése Karátson tollán! Az imitáció, olvassuk, távolról sem csupán „reprodukció”: ha csak „lerajzolunk” egy virágot, azzal még önmagában nem hagytuk „kibontakozni az imitációt”, mivel az imitáció „a világ egyik legbensőségesebb köre”, „világtörvény”, „nem emberi aktus”, „a világban élő és ható lény”, amely „ott van a természet egész világá-ban, a gondolatoktól le az ásványok köréig”, olyan „titok”, amelybe „behatolni”
17 Uo., 14. Kiemelés tőlem. Sz. F. I.
18 Uo., 15.
19 Uo., 31.
csupán „a kép elkülönített síkján” lehetséges. Azaz a festészet (mint az „emberi utánzás” egyik válfaja) imitációként csupán egyik (bár kétségkívül kitüntetett) megnyilvánulása az „egész létre kiterjedő” „egyetemes imitációnak”, s csak az a festészet (művészet) érdemes erre a (mondhatnánk: nem leíró, értékközömbös, hanem értékítéletet tartalmazó) elnevezésre, amely épp innen, „az egész lét felől”
közeledik önmagához, vagyis amikor létezése nem öncélú, „nem önmagáért van, hanem a létért, szolgálja, megismeri és tovább növeszti [azt].”20
A karátsoni rendszerben egymás pandanjaként értelmezett intuíció-imagi-náció páros szabatos körülírása talán még nehezebb feladatnak tetszik, mint az imitációé.
Nem tudom megmondani, hogy az imaginációk „micsodák”. De valami módon érzékelem őket. Nyilvánvaló, hogy ha ezt a fogalmat használom, akkor a dolog Paracelsus, Jakob Böhme és William Blake stílusára emlékeztet. Mindamellett én ezeket az izéket, amelyekre csak utalni tudok, nem szellemtörténeti adalékoknak, hanem – mit csináljak – imaginációknak tekintem.21
Máshol, már-már a tautológia határát súrolva, így fogalmaz: „Az imaginációk jók vagy rosszak, különböző színűek, formájúak, szagúak stb., és mindig szere-tetre méltóak. Az imaginációk nem anyagból, hanem imaginációból vannak.”22 De, kérdezhetnénk, miért fontos ez egyáltalán a festészet (a művészet) vonatko-zásában? Mert az imaginációk „a művészet kozmikus (=nem-emberi) forrásai.”23 A műalkotásban ezekre az imaginációkra találunk rá, pontosabban talál rá az intuíció: „Az intuíció nem tárgyi tudat segítségével (nem reakciósan), hanem a mittudoménhogyan vizsgáló tudat az intuícióban is rátalál nem a tárgyakra, ha-nem imaginációkra.”24 Az intuíció, melyről tudjuk, hogy „sohasem végérvényes”,
„erotikus természetű”25 – értsd: hűségében-hűtlenségében kiszámíthatatlan –, és amíg működik, megismerhetetlen, „rejtve van”,26 ugyanakkor a mű mű
vol-20 Uo., 14, 15.
21 Uo., 21.
22 Uo.
23 Uo., 28. Az egyébként sem egyszerű feladatunkat nem bonyolítom tovább azzal, hogy az alábbi sajá-tos szóhasználat mísajá-toszkritikai megvilágítására vállalkozzam: „a művészet első értelmében asszonyi (luciferi) imagináció. Az asszony (a művészet) első értelmében nem törődik bele önnön imagináci-ónktól való megfosztottságunkba.” Uo., 21, 22.
24 Uo., 21. A „mittudoménhogyan” (a montaigne-i „que sais-je?” alakváltozata) alább majd még fontos szerepet kap gondolatmenetünkben.
25 Uo., 21.
26 Uo., 19.
tának mégis egyik legfontosabb záloga: „valamely mű a tárgyi tudattól el nem választható összefüggésrendszernek s a reá vonatkozó mindenkori intuíciónak a (folyton alakuló?) kombinációja.”27
Érdemes és érdekes is lenne alaposabban nyomon követni azt, hogy a szóban forgó alapfogalmak miként alakulnak-módosulnak a szakíró Karátson munkái-ban, a Miért fest az ember?, A festés mestersége, illetve az Így élt Leonardo da Vin-ci köteteiben.28 Most azonban csupán a Hármaskép szövegvilágára szeretnék koncentrálni, mint a pálya első szakaszának lezárására és betetőzésére, amely úgy foglalja össze az eladdig a festészet tárgyában kifejtett (az imitáció és az intuíció a művön belüli belső arányaira, az imagináció működésére, a sík és a tér viszo-nyára vagy a perspektíva természetére vonatkozó) karátsoni gondolatokat, hogy egy-egy Leonardo-, Grünewald- és Vajda Lajos-mű beható elemzésével a közép-pontban, mesteri módon érvel alaptétele mellett, miszerint a művészet megúju-lását, nem szűnő elevenségét kizárólag az ember és a világ relációjának újragon-dolása biztosította és biztosíthatja mind a mai napig. E reláció egyik meg határozó eleme kétségkívül a szorong(attat)ás alapélménye. Olyannyira, hogy azok a karátsoni spekulációk (vagy inkább tépelődések), melyekből eddig ízelítőt ad-tunk, nélküle talán meg sem születtek volna. A Körülbelülnek is épp ez az alapél-mény a kiindulópontja: „Szorongattatás. Szorongattatunk. A művészet (amióta világ a világ), és kialakulása s kialakíttatása során minden egyes mű szo ron-gattatás. […] Kétségbeejtőbb-e a mi szorongattatásunk minden eddigi koroké-nál?”, illetve: „A saját szorongattatásunkról beszélünk.”29 Karátson Gábort alko-tóként és teoretikusként („alkotó teoretikusként”, mondhatnánk) ezek szerint voltaképp egyetlen dolog izgatja és foglalkoztatja: „az emberi szellem majdnem végső kudarca” (válsága), amely a mindenkori, éppen létező személy egzisztenciá-lis problémája, ugyanakkor a festő személyétől elválaszthatatlanul, par excellence művészeti probléma is, a művész napi penzumának problémája. Ezért Karátsont a festészet mellett ugyanolyan mélyen foglalkoztatja az azt létrehozó festő sze-mélyisége is – szakmai kvalitásain és az életmű maradandóságán túl a „pusztán emberi szempontból [is] meghökkentő jelentőségű […] individuuma”.30
Leonar-27 Uo., 21.
28 Csupán egyetlen példa a feladat illusztrálására: a festmény mint „elkülönített hely” gondolata (a „fes-tészeti sík” problémája) a Miért fest az ember?-ben szintén előkerül, ám azonnal át is csap az alapozási technikák ismertetésébe – vagyis az látható, hogy az ismeretterjesztés kényszerében óhatatlanul mó-dosul (szűkül?) a spekuláció szabadsága és egyedisége. Lásd: Karátson, Miért fest…, 17.
29 A Körülbelül első néhány mondatát idéztem. Egyébként az írás első bekezdései kivétel nélkül mind e téma körül forognak. Karátson, Körülbelül 1967…, 16. Kiemelés tőlem. Sz. F. I.
30 Karátson, Hármaskép, 64. És ebben újfent szembemenni látszik a recepcióelmélet fősodrával.
do, Grünewald és Vajda Lajos épp azért kerülhetnek érdeklődésének homlokte-rébe, mert „az emberi történelem fordulópontján”31 állnak, és mert eljutottak
„az egész emberi történelemre vonatkozó átfogó kérdések”32 megfogalmazásáig.
Festők lévén a kérdezés náluk képalkotásban manifesztálódik.33 A Szent Anna harmadmagával, Az isenheimi oltár és a Felfelé mutató ikon-önarckép (a címadó
„hármas” jelzőt magyarázó három kulcsfestmény) valószínűleg külön-külön, egyenként is alkalmasak lennének arra, hogy meglássuk bennük azt a médiu-mot, amely választ kínál Karátsonnak – a kép ontológiájára, a művészet miben-létére, a világ megismerhetőségére vonatkozó – fentebb taglalt kérdéseire: Leo-nardo festménye „fúgaszerű szerkezetével visszavonta a centrálperspektíva egoizmusát – [benne] az esztétikai etikaivá problémává lesz,34 Grünewald objek-tivitása abban áll, hogy „az egymásnak ellentmondó valóságokat egyaránt elfo-gadja, mind; […] nincs az életnek olyan megnyilvánulási formája, amelyet ő ki-zárna világszínpadáról”,35 illetve „a vajdai Sík ismét ember és világ egymásra vonatkoztatottságát fejezi ki, de benne az ember szabadon mozog, és vállalja a többi ember igazát is; és ezzel megoldódott a múltból örökölt probléma, túljutot-tunk a centrálperspektíván.”36 A Felület, a Kiterjedettség, a Laposság fogalmai, illetve metaforái mellett a Sík az imitáció és imagináció jelentéskörébe tartozó szóalakváltozat. Az idézetekben szereplő „perspektíva” fogalmával némileg más a helyzet: nemcsak azért, mert az imitáció, imagináció, intuíció mellett negye-dikként már a kezdetektől jelen van Karátson alapszavai között, hanem mert ez egyszersmind Karátson egész elméleti rendszerének egyik (ha nem a) legfonto-sabb pillére.37 Karátson egyenesen a perspektíva témakörével kapcsolatos elméle-ti és gyakorlaelméle-ti nehézségekben véli tetten érni az európai festészettörténet leg-főbb mozgatórugóját. Nem csoda, ha a Hármasképben is meghatározó súllyal
31 Uo., 91.
32 Uo., 72. Kiemelés az eredetiben. Egyébként, ha ez a mondat tíz évvel korábban keletkezik, akkor hangsúlyosan róluk mint az egész emberi történelemre vonatkozó átfogó kérdésekig eljutó festőkről beszélt volna; itt viszont a kontextus azt az értelmezést is lehetővé teszi, hogy a festő voltuk mellett rájuk mint különleges személyiségekre, individuumokra is gondoljunk.
33 A Grünewalddal rokon elméletellenes festőkre éppúgy áll ez, mint a teória felé nyitottságot és több megértést mutató Leonardo-típusú művészekre.
34 Karátson, Hármaskép, 146.
35 Uo., 86.
36 Uo., 161.
37 „A festészetben az ember képe nemcsak az ember arcmását jelenti, hanem azt a teret, azt az össze-függésrendszert is, amely a sötétség korszaka után ismét bizonyítéka lehet az ember létének. A fes-tészetben a tér, a történelem és az arcmás problémája egymásba bonyolódik. Az emberábrázolás és a perspektíva problémája összefüggenek egymással.” Vö. uo., 115.
szerepel e kérdéskör,38 amelynek legfeljebb jelzésére vállakozhat(t)unk jelen ta-nulmány gondolatmenetén belül. Megelégedtem annak illusztrálásával, hogy a kép képpé tudás fényében válik, hogy a kép kép volta nem valamiféle inherens tulajdonság, hanem konstitúció eredménye, annak belátásával, hogy egyrészt
„minden látás céltudatos tevékenység” (Ernst Gombrich), másrészt hogy a kép-elméletek felfoghatók „a filozófia, az episztemológia köznapi használatra szánt
»változatainak«”.39 Ezen túlmenően fontos feladatunknak jelöltük meg, hogy Karátson Hármasképének apropóján szóljunk hozzá az utóbbi időben különö-sen divatossá váló ekphrasziszkutatás kérdéseihez is. S valóban: bár a Hármaskép összterjedelmének csupán harmadát (kb. 60 oldalt) tesz ki a szóban forgó három műalkotás leírása, mégsem tekinthető mellékesnek,40 hiszen a konkrét (a szóban forgó képek fizikai méretére, témájára, festészettechnikai jellemzőire stb. vonat-kozó) deskripciók mindig elválaszthatatlanul forrnak össze a tágabb értelmű interpretációval. Karátson, ha úgy tetszik, egyféle „kritikai ekphrasziszt”41 mű-vel, amennyiben hangsúlyos szerepet szán a nézőre tett hatás, illetve a hatást
»változatainak«”.39 Ezen túlmenően fontos feladatunknak jelöltük meg, hogy Karátson Hármasképének apropóján szóljunk hozzá az utóbbi időben különö-sen divatossá váló ekphrasziszkutatás kérdéseihez is. S valóban: bár a Hármaskép összterjedelmének csupán harmadát (kb. 60 oldalt) tesz ki a szóban forgó három műalkotás leírása, mégsem tekinthető mellékesnek,40 hiszen a konkrét (a szóban forgó képek fizikai méretére, témájára, festészettechnikai jellemzőire stb. vonat-kozó) deskripciók mindig elválaszthatatlanul forrnak össze a tágabb értelmű interpretációval. Karátson, ha úgy tetszik, egyféle „kritikai ekphrasziszt”41 mű-vel, amennyiben hangsúlyos szerepet szán a nézőre tett hatás, illetve a hatást