A leírás az elbeszélésnek nem nélkülözhető eleme, puszta díszítménye, holott a narratológiai diskurzus könnyen keltheti ezt a benyomást azáltal, hogy főképp az időre és az eseményre koncentrál. Ezt a diskurzust egyszerre jellemzi és meg-határozza, ahogyan Genette definiálta a leíró szünetet mint azt az esetet, ha zéró elbeszélt időnek felel meg valamennyi az elbeszélés idejéből: ez óhatatlanul azt a látszatot keltette, hogy a leírás a szüzsé olyan sajátossága, amelynek semmi köze a fabulához, a történetmondás retorikai eszköze, amely nem is igazán szükséges magához a történethez. És amikor úgy döntött, a „leíró szünet” kifejezés rövid formájaként a szünetet (és nem a leírást) használja, a hangsúlyt egyértelműen az idő dimenziójára helyezte. Egy kvázi-matematikai formulát is megalkotott az időviszonyok leképezésére: „szünet TR = n, TH = 0. Tehát TR ∞> TH”.1 Az elbeszélés pszeudo-ideje végtelenül hosszabb, mint a történet ideje, hiszen az utóbbi nulla. Ugyanakkor a szünet, ha nem is állandó, de gyakori és egyetlen elő-forduló jelzője a ’leíró’,2 bár egy lábjegyzet megpróbált két félreértést megelőzni:
egyfelől a narrátori kommentár is olyan eset lehet, amikor valamilyen ideig tartó elbeszélésnek zéró történetidő felel meg, bár az ilyesmit Genette nem tekinti tu-lajdonképpeni narratív beszédnek; másfelől „valamely leírás nem szükségszerű-en jelszükségszerű-ent az elbeszélésbszükségszerű-en szünetet”.3 Valójában Genette egy olyan történetet is elbeszél, amely szerint a 19. századi francia regény a Proust-féle szünetmentes
le-1 Gérard Genette, „Az elbeszélő diszkurzus”, ford. Lovas Edit és Sepeghy Boldizsár, in Az iroda
lom elméletei I., szerk. Thomka Beáta, 3 köt. 1:61–98 (Pécs: Janus Pannonius Tudományegyetem–
Jelenkor Kiadó, 1996), 78.
2 Uo., 77, 78, 79, 83, 91.
3 Uo., 77.
írás felé fejlődött. Balzac rögzített egy „jellegzetesen időn kívüli” „leíró kánont”,4 amelyet Genette képlete tökéletesen leír, Stendhal köztudottan „mindig kivonta magát e kánon alól, széttördelve a leírásokat”, csakhogy technikája marginális és hatástalan maradt,5 míg Flaubert a proust-i leírás előfutáraként többnyire a leírást valamelyik szereplő szemlélődéséhez köti, következésképpen a történet-idő nem lesz zéró.6 Ez a történet – talán szándékolatlanul – olyan teleológiát implikált, amely Proustban jelöli ki a fejlődés végpontját. Mintha ő teljesítette volna be a küldetést, hogy végleg megszabadítson a leíró szünettől, vagy másként a leírás balzaci kánonjától, mindig azt beszélve el, hogyan tapasztal meg valaki egy látványt, elkerülve így a történetidő megállítását. De talán megpróbálkoz-hatunk egy olyan narratológiával is, amely az idő helyett a térre koncentrál, azt vizsgálva, hogyan teremti meg az elbeszélés a maga alkalmasint fiktív világát.
Egy ilyen narratológia a leírásoknak igen nagy szerepet kell hogy szánjon.
Természetesen nem azt akarom tagadni, hogy az elbeszélés lényegét tekintve eseményeket mond el. Nehéz és valószínűleg abszurd is volna olyan definícióval előállni, amely a leírás nélkülözhetetlenségét hangsúlyozza. A minimális elbe-szélésről szóló disputa valószínűleg sosem fog kitérni a leírásokra. A deskriptív részek jelentősége azonban változó a különböző irodalmi művek és vélhetőleg a különböző műfajok között. Ha a leírás eltérő fontosságát az elbeszélésben egy spektrumként képzeljük el, az egyik végletnek az úgyszólván leírás nélküli, a másikon a majdnem pusztán leíró szövegeket tudjuk elhelyezni. Néhány nem-irodalmi műfaj, mint például a vicc, talán meglehet leírások nélkül. Vegyünk szemügyre tehát egy viccet:
Székely bácsi komor képpel ebédel a vendéglőben, zavarja a hangos zene. Odahívja a pincért.
– Főúr, meg lehet kérni a zenekart, hogy mit játsszanak?
– Persze. Mi a kívánsága?
– Hát, amíg eszem, játsszanak inkább egy kis snapszert.
Ha ezt elfogadjuk elbeszélésnek, akkor el kell ismernünk, hogy ehhez nincsen szükség leírásra. Genette úgy vélte, hogy bármilyen igei forma már elbeszélést hoz létre. A minimális elbeszélésre felhozott egyik példája, a „[m]egyek.”,7 még
4 Uo., 85.
5 Uo., 85–86.
6 Uo., 86.
7 Uo., 66.
csak eseményt sem tartalmaz. Egy ilyen elbeszélés természetesen bővíthető – például leírásokkal8 –, de attól nem lesz narratívabb. Egy ilyen minimumközeli elbeszélés meg tud lenni leírások nélkül. Ugyanakkor az olyan kifejezések, mint a „komor képpel”, „hangos zene”, már tartalmaznak némi minimális leírást, tud-niillik egy-egy jelzőt. Ha összevetjük ezt a két mondatot: „székely bácsi ebédel”
/ „székely bácsi komor képpel ebédel”, világos lesz, hogy az utóbbi tartalmaz egy nem túl részletes leírást. Jasper Fforde Lost in a Good Book című regényében Miss Havisham és Thursday Next lát egy grammazitát („[e]gy parazita létforma, amely könyvek belsejében él, és nyelvtannal táplálkozik”9), egy melléknévfalót, a börtönhajó egyik lőrésén a Szép remények előtörténetében. Idézem, ahogyan Havisham megérteti Thursdayjel a jelenséget:
– Látod a lőrést, amiből evett?
– Igen.
– Írd le nekem.
Ránéztem a lőrésre, és a szemöldökömet ráncoltam. Azt vártam, hogy régi lesz vagy sötét vagy fából készült vagy reves vagy nedves. De még csak semmilyen se volt, se puszta, se üres – egyszerűen egy lőrés volt, se több, se kevesebb.
– A melléknévfaló a mellékneveket eszi, amelyek leírják a főnevet – magyarázta Havisham –, de általában érintetlenül hagyják magát a főnevet.10
Fforde szellemessége egy olyan narratív kozmosz lehetőségével szembesít, amely-ben nincs leírás. Eszerint a leíráshoz melléknevek kellenek, és melléknevek nél-kül nincs leírás. Furcsa módon a melléknévfalók a főnevekhez nem nyúlnak.
A lőrés még ott van, de csak egyszerűen egy lőrés. A székely viccünk talán még így is működne: „Egy bácsi ebédel a vendéglőben, zavarja a zene.”
Az elbeszélés határai című tanulmányában Genette ennél messzebbre ment, és azt állította, hogy még egy jelzőtlen főnév is „tekinthető leírónak pusztán azáltal, hogy jelöl egy élő vagy élettelen entitást”.11 Az a gondolat, hogy a jelö-lés már eleve leírás, arra a következtetésre vezet, hogy lehetséges leírás narráció nélkül, viszont narráció leírás nélkül nem lehetséges. Az elméleti lehetőség
el8 Philippe Hamon elemzése szerint a klasszicista esztétika mindig is amplifikációnak tekintette a le-írást: Philippe Hamon, Du Descriptif (Paris: Hachette, 1993), 10–16.
9 Fforde regényét saját fordításomban idézem.
10 Jasper Fforde, Lost in a Good Book (New York: Penguin, 2002), 26. fejezet.
11 Gérard Genette, „Boundaries of Narrative”, trans. Ann Levonas, New Literary History 8, no. 1.
(1976): 1–13, 5.
nére Genette leszögezte, hogy „tisztán deskriptív műfajok sohasem léteznek”.12 A kijelentés igazsága valószínűleg függ attól, hogyan definiáljuk a műfajt és a tisztaságot.13 El tudom képzelni, hogy bizonyos irodalmi rendszerekben rövid leíró költemények műfajt alkotnak, és például a legkanonikusabb haikukban néha nehéz narratív elemet felfedezni.14 Genette legfontosabb állítása azonban, hogy a leírás természetszerűleg ancilla narrationis, az elbeszélés szolgálóleánya, és mindig alárendelt szerepet játszik a narratív elemhez képest.15
A jelen tanulmány kérdésfelvetése az elbeszélésben vonatkozik a leírás funk-ciójára, következésképpen az általam feltételezett spektrum egyik végpontját nem a tisztán leíró műfajok alkotnák, hiszen azok nem elbeszélések.
Magam nem mennék olyan messzire, hogy a puszta megnevezést már leírásnak tekintsem, de azon a lehetőségen már eltűnődnék, hogy a kognitív narratológia tapasztalata alapján leíró funkciót tulajdonítsak a névelőnek a fenti vicc „a ven-déglőben” és „a pincért” kifejezéseiben. Még minimális leírásnak is kevés ez per-sze, de talán nevezhető zéró leírásnak. A kognitív narratológia nagy jelentőséget tulajdonít azoknak a szcenárióknak,16 amelyek az elbeszéléssel kapcsolatos
vára-12 Uo., 6.
13 Ha az epigramma a műfaj, akkor nyilván nem lehet tisztán leíró, hiszen több évezredes története során rengeteg narratív epigramma született (a párbeszédes formájúakat is ide sorolhatjuk). De mű-fajnak tekintsünk-e egyes epigrammatípusokat? Például Claudius Claudianusnak van egy epigram-masorozata (hét vers), amelyek egy különös csecsebecsét, egy folyadékot tartalmazó kristályt írnak le (Carmina minora 33–39). Claudianus ezzel persze Martialis XIII. és XIV. könyvének a műfaji hagyományát folytatja: a Xenia és az Apophoreta lakomán adott vagy adható apró ajándéktárgyak leírása. Egyrészt tehát mondható, az érdekes tárgyat leíró epigramma nem műfaj, csak az epigramma műfajának egyik változata, másfelől azon is lehetne vitatkozni, hogy mennyire tisztán leíróak ezek a versek. Ha Claudianus egyik kristályverse így kezdődik: „Miközben örül a gyermek, hogy megérint-heti a síkos felületű kristályt…” (Carmina minora 38,1), akkor ezt értelmezhetjük olyan narratív elemnek, amelytől a műfaj már nem lehet tisztán leíró. Hamon felől olvasva az ilyen kitételek esetleg csak a leírás fokalizáltságához szükségesek. (Hamon, Du Descriptif.)
14 Bashō haikujában a tóról meg a békákról egyes fordításokban ugranak a békák, más fordításokban nem. Nehogy olyan versre hivatkozzak, amelyből a narrativitás (=ige) csak a fordításban tűnt el, legyen a példa Kosztolányi Októberi tája.
15 Genette megemlít egy lehetséges kivételt: a didaktikus vagy félig didaktikus művekben játszhat a narratív elem alárendelt szerepet a leíráshoz képest (Genette, „Boundaries of Narrative”, 6). A di-daktikus, elkötelezett, figyelemfelhívó szövegek manapság egyre fontosabb szerepet játszanak az irodalomban, és ma már aligha lehet a didaktikus szövegeket olyan röviden kitessékelni a komoly tárgyalás területéről, mint a strukturalizmus virágzásakor. Az utópiákat és velük a disztópiákat könnyen besorolhatjuk ugyan a didaktikus műfajváltozatok közé, de amikor a globális felmelegedés-ről szóló regények külön tárgyalható alműfajt képeznek, akkor már a narratológia sem intézheti el a kérdést annyival, hogy a didaktikus művekkel nem kíván foglalkozni.
16 Az angol scenario lehetséges alternatívái a script, a schema és a frame, lásd: Peter Stockwell, Cog
nitive Poetics: An Introduction (London: Routledge, 2002), 75–90.
kozásainkat meghatározzák, és így megértésünk alapjául szolgálnak. Új adatok módosítják az elképzeléseinket, viszont nincs szükség túl sok részletre, ha a tör-ténet a szokásos szcenárió szerint alakul. A szcenárió viszont egy nem túl részle-tes elképzelést is tartalmaz a helyekről és dolgokról. Ha semmilyen részlet nem derül ki az adott vendéglőről, ahol a vicc játszódik, nincs okunk semmi különö-set feltételezni róla. De ha ez egy vendéglő, akkor biztos vannak benne asztalok és székek, tartozik hozzá konyha szakáccsal, a vendégek pedig az asztaloknál ülve eszik, amit az étlapról megrendelnek és a pincértől megkapnak. Vannak önki-szolgáló vendéglők pincérek nélkül, de hogy olyat képzeljünk el, azt külön meg kell nekünk mondani. És végtelen számú olyan tárgy van, amit nem képzelünk bele a szcenáriónkba a betonkeverőtől a boncasztalon át a könyvespolcig. Persze vannak vendéglők, amelyekben könyvespolc is található, de ezt csak akkor kép-zeljük bele, ha erre külön felszólítást kapunk. A minimális eltérés elve17 alapján mindaddig nem módosítjuk és nem is tesszük részletesebbé az elképzeléseinket, amíg nem muszáj. Azt nevezném tehát zéró leírásnak, amikor az elbeszélés arra ösztönzi a hallgatót, hogy az éppen aktivált szcenárióba kódolt alapleírásokra tá-maszkodjon. Ami természetesen nem jelenti azt, hogy később ne kellene esetleg új adatok alapján módosítani az elképzeléseket.
Egyes (inkább beszéd-, mint irodalmi) műfajok megvannak minimális vagy ép-pen zéró leírásokkal (mint a vicc), a spektrum másik végén pedig olyan műfajokat találunk, amelyekben a leírás szerepe meghatározó lehet. Erre az utóbbira az utópia lehet az egyik példa, amely narratív szöveg ugyan, de aligha a sztori kedvéért olvas-suk. Thomas More Utópiája óta, amelynek a műfaj a nevét köszönheti, de amely egyáltalán nem dicsekedhet azzal, hogy létrehozója is a műfajnak, tipikusnak nevez-hető az úti beszámoló szerkezete: egy utazó eljut egy ismeretlen és elzárt helyre, ott valamilyen idegenvezetés révén megismeri az ottani alternatív, többé-kevésbé ideális társadalom működését, majd visszatér, hogy beszámoljon róla. Bár az oda- és vissza-úton adódhatnak veszélyek és kalandok, inkább a szatirikus vagy anti-utópiákban szokásos, hogy az utazó saját története előtérbe kerül. A genuin utópiákban a narra-tív keret alig több, mint ürügy, pusztán hordozója az alternanarra-tív társadalom leírásá-nak. A megismerés története kevésbé érdekes, mint a tapasztalat tartalma.
A 18. századtól kezdve az utópiákat egyre gyakrabban helyezték a jövőbe, amit eukroniának is hívunk. Bár az időutazás sémája ebben az esetben is
lehe-17 Az elvet leginkább a lehetséges világok elmélete használja, vö. Marie-Laure Ryan, „Fiction, Non-Factuals, and the Principle of Minimal Departure”, Poetics 9, 4. sz. (1980): 403–422, https://doi.
org/10.1016/0304-422X(80)90030-3; Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory (Bloomington: Indiana University Press, 1991), 48–60.
tővé teszi az úti beszámoló jellegű elbeszélést, gyakoribbá váltak az utópikus re-gények, amelyekben is a főszereplő eleve az ábrázolt alternatív társadalomban él, ezért nincs szüksége az utópiákra jellemző tanulási folyamatra, valakire, aki elmagyarázza neki, hogy működik saját világa.18 Az olvasónak azonban sokat kell tanulnia. De ha az információközlés nem is a cselekmény szintjén működik, a szöveg bővelkedik leírásokban, hiszen rengeteg ismeretlen tárgyat, intézményt, társadalmi működést, szokást, miegyebet kell elmagyarázni és részletesen leírni.
Ebből a szempontból utópiák és disztópiák között nincs különbség.
Szolgáljon példaként két 19. századi magyar utópia, A jövő század regénye Jóka-itól és Az új világ Tóvölgyi Titusztól. Mindkettő alapvetően hosszú leírásokból áll, amelyeket gyenge cselekmény tart többé-kevésbé össze. Ha az ábrázolt világ a jövő-ben van, tárgyak vagy társadalmi intézmények leírása kézenfekvő módon kapcso-lódhat össze előtörténetük elmesélésével. Az olvasókat nemcsak arról tájékoztatja a szöveg, hogyan működik valami a jövőben, hanem arról is, hogy hogyan fejlődött ki. Egyébként Thomas More Utópiájában is elmondja Raphael Hythlodaeus a II.
könyv legelején, hogyan hódította meg annak idején Utopus király a félszigetet, amelyet aztán Utopia szigetévé alakított át. Ez azonban nem az egyetlen módja annak, ahogyan a leírásban mégiscsak jelen van az idő, hiszen az utópikus szövegek gyakran írnak le szokásokat, rítusokat, ünnepeket. Egy rítus például események vagy legalábbis gesztusok sorozata, és ezért jogos lehet úgy fogalmazni, hogy egy rítust nem leírunk, hanem elbeszélünk. Így fogalmazva, az utópikus szövegekre a heterodiegetikus iteratív elbeszélés a jellemző. Én azonban inkább úgy fogalmaz-nék, hogy ha egy szereplőnek vagy az olvasónak azt magyarázzák el, általában ho-gyan csinálnak bizonyos dolgokat egy teljesen idegen társadalomban, az inkább leírás, mint elbeszélés. A határt persze nem mindig könnyű meghúzni. A leírásban lehetnek narratív elemek, és események felsorolása leírást eredményezhet.19
18 Mindazonáltal elképzelhető, hogy az utópikus vagy disztópikus regény kialakítja a hagyományos idegenvezetés valamilyen variációját. Jevgenyij Zamjatyin Mi című regényében az állam egy űrhajót tervez felbocsátani, és a polgárokat arra biztatja, hogy írják le társadalmukat, hogy ezeket a kéz-iratokat aztán az űrhajóban helyezzék el. Az elbeszélő-főhős D-503 tehát arra vállalkozik, hogy az elképzelt idegenek számára fogalmazza meg az utópikus idegenvezetés szövegét, bár az írás során szövege egyre naplószerűbbé, vallomásosabbá válik. Az 1984-ben O’Brien vezeti be Winstont saját társadalmának mélyebb vagy igazi megértésébe.
19 Erre már Homérosznál találunk példát. A hajókatalógus az Iliász II. könyvében csupa eseményt sorol fel:
„Boiótok seregét Léítosz Péneleósszal / s Arkesziláosz hozta”; „mindezek ötven gályával seregeltek, azok-nak / mindegyikére külön százhúsz boióti legény szállt.” „Aszplédón és Orkhomenosz Minüeiosz népét / Aszkalaphosz meg Ialmenosz, Árész két fia hozta”; „harminc görbe hajó haladott hadirendben utánuk.”
(Devecseri Gábor fordítása.) Csupa cselekvés több száz soron át, de az eredmény mégsem a görög sereg összegyűlésének vagy felvonulásának elbeszélése, hanem összetételének és összességének leírása.
Jókai 1872–74-ben írott utópiája azt meséli el, hogy Tatrangi Dávid, a szomba-tos székely feltaláló és politikai-gazdasági zseni hogyan teremti meg a világbékét, valamint a globális harmóniát és jólétet 1952 és 2000 között. Amikor 2000-ben még a föld tengelye is kiegyenesedik, már semmi tennivaló nem marad a Földön. Az egyik korai fejezet, A vezérhalmi Alhambra alapvetően egy fényűző épületegyüttes leírása, amelyben pillanatnyilag kórházat tart fenn egy száműzött orosz hercegnő.
A Vezérhalom a Svábhegy része, és noha a hatoldalas fejezetből négy oldal leírás, az első mondat kifejezetten történetmondást ígér: „Hogy került az Alhambra a budai Vezérhalomra – annak a története ez.”20 A második bekezdés kétségtelenül elbe-szélő jellegű: egy gazdag kereskedő építette; és a fejezet elbeszéléssel is fog zárulni arról, mik történtek az épületegyüttes tulajdonjogával az építtető halála után. Az elbeszélés azonban mintha csak kerete lenne a lényegi leírásnak, amely építészeti stílusok, színes nyersanyagok, különböző történelmi korszakok műalkotásainak burjánzó sorolása. Az épületek képének, sajátosságainak az égvilágon semmilyen jelentősége sincs a történet alakulása szempontjából, viszont – amellett, hogy le-hetőséget teremt Jókai leíró művészetének megcsillogtatására – lehet funkciója a szövegben. Egy bekezdés ugyanis elmagyarázza, hogy a technikai fejlődés a Jókai által vizionált találmányok segítségével a 20. században lehetővé teszi a klasszikus műalkotások csúcsminőségű, alig megkülönböztethető másolatainak előállítását olcsón.21 Így aztán a leírás nemcsak a vezérhalmi Alhambra leírása, hanem a jövő-beli tárgyi környezeté is, ámbár ebbe a leírásba is beleértendő az odáig vezető fej-lődés elbeszélése is. Viszont az mégiscsak a jövendő világ leírásának fontos eleme, hogy a technikai fejlődés ebben a műben – számos disztópiával ellentétben – nem pusztán funkcionális, művészettelen tárgyi környezetet eredményez, hanem épp ellenkezőleg, a csúcsművészet demokratizálásával jár. Talán nem teljes demokra-tizálásával: az Alhambra még mindig egy nagyon gazdag ember háza. De a kiváló replikák relatív olcsósága implikálni látszik, hogy a nagy műalkotások sok pél-dányban lesznek megtekinthetők a jövő társadalmában anélkül, hogy ez egyedisé-gük, ritkaságukból adódó értékük devalválódásával, aurájuk elvesztésével járna.22
Tóvölgyi Titusz 1888-as Az új világában, amelynek alcíme szerint Regény a szo
cializmus és a kommunizmus társadalmából, a második fejezet ezt a címet viseli: Az
20 Jókai Mór, A jövő század regénye, s. a. r. D. Zöldhelyi Zsuzsa, 2 köt. (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1981), 1:119.
21 Hogy mennyire olcsón, az eltér a különböző kiadásokban. Az Alhambra ötmillióba került. Ha má-solatok helyett eredeti műtárgyak díszítették volna, az ára az első kiadás szerint 15, a jubileumi sze-rint 50 millió lett volna.
22 Vö. Walter Benjamin, „A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában”, ford. Barlay László, in Walter Benjamin, Kommentár és Prófécia, 301–334, 386–394 (Budapest: Gondolat Kiadó, 1969).
új világ egy emberének palotája.23 Ez a cím tiszta leírást ígér, csakhogy a szóban forgó palotában éppen egy ünnepséget rendeznek. Ha egy tárgyat egy adott pillanatban és az emberi használat relációjában írunk le, akkor a leíráshoz óhatatlanul kapcsolód-nak elbeszélő elemek. Ki az az „egy ember”, hogyan jutott a palotájához, és hogy él benne? Tóvölgyi nem általában írja le a palotát, hanem egy bizonyos napon, amikor még vendégek is érkeznek – vagyis egy elbeszélés helyszíneként. A ház leírása, az ün-nepi előkészületek és a jövőbeli kommunista társadalom szokásainak elmagyarázása alig kibogozhatóan szövődik össze. A fejezet első mondata így hangzik: „Századik feleségével való házasságának jubileumát ülte Sziklai Zoltán, egy óriási jövedelmü ember, az üvegépitészet feltalálója.”24 A ház leírását először egy kétbekezdésnyi ma-gyarázat szakítja félbe arról, hogyan lehet valakinek óriási jövedelme és hogyan bérelhet fényűző palotát az amúgy minden ingatlan tulajdonjogával rendelkező ál-lamtól a jövő kommunista társadalmában. És amikor a leírás megemlíti a házigazda 71 exfeleségének portréját a főbejárattal szemben, akkor hat sor gyorsan elmeséli házasságainak történetét, ami emlékezteti az olvasót arra, amit az I. fejezet közölt a szexuális élet szabályairól az új világban. A házasságon kívüli szexet büntetik, ellen-ben a házasság csak két hónapig tart. Viszont a feleknek jogukban áll – kölcsönös elégedettség esetén – újabb két hónapra együtt maradni. Az elkötelezettség mindig csak két hónapra szól, de előbb felmondani nem szabad.25
Sziklai Zoltán ötvenegy éves ember volt. Hetvenegy feleségének némelyikével a köte-lező házassági két hónapot megismételte, sőt háromszorozta, míg végre, hetvenegye-dik26 nejében rátalált arra, kit Isten az ő számára teremtett. Ugyanerre a tapasztalásra jött a nő is, hatvannyolczadik férjében találván föl azt, kit hiába keresett ez ideig.
Sziklai Zoltán ötvenegy éves ember volt. Hetvenegy feleségének némelyikével a köte-lező házassági két hónapot megismételte, sőt háromszorozta, míg végre, hetvenegye-dik26 nejében rátalált arra, kit Isten az ő számára teremtett. Ugyanerre a tapasztalásra jött a nő is, hatvannyolczadik férjében találván föl azt, kit hiába keresett ez ideig.