szeret az anyag bőségében mozogni, kompozíciót, tanulságot elfogulatlanul a konkrét elemzések sugallataira bízni. Könyve mégse válik szétesővé. Sorjázó kötetáttekintései nem epizódjai a gondolatmenetnek, hanem gerince.
Alföldy kritikai esszéiből meggyőző erővel bontakoznak ki Kálnoky. lírai kor-szakai. Az árnyak kertje (1939) Baudelaire és Kosztolányi igézetében, irónia és ro-mantika egyensúlyával még tipikus ezüstkori költészet. Szecessziós túlstilizáltság, posztimpresszionista -formaépítő hajlam, „az őszinteség cinizmusa" jellemzi. A negy-venes években (a Lázas csillagon retrospektív versanyagából kitűnően) a meditatív líra expanziójá zajlik.. József Attila gondolati lírájának egyre erősebb vonzásában Kálnoky számára mind tudatosabban vállalt költői magatartás az antifasiszta sztoi-cizmus. A Lángok árnyékában: szemlélet és gondolat egymásratalálása valamiféle
„modern klasszicizmusban". Az értelmiségi-Hamlet „férfias pesszimizmusa", „heroi-kum, gyöngéd szépség és groteszkség" ötvöződése. Kálnoky most lesz sokhúrú költő:
az abszurditás és a ráció, a fantasztikum és a horror (némiképp Hieronymus Bosch vízióira emlékeztető) látomásaiban, a groteszk tragikus és komikus változataival.
A Farsang utolján — tájékozódás az objektív költészet világában. A műfordítás eb-ben a fejlődésrajzban közjáték is, kiegészítő, járulékos tevékenység is. Kálnoky — mint Alföldy Jenő igazolja — a „színészlelkű" fordítók közé tartozik, a „szép hűtlen-ség" kosztolányi—babitsi és a „szerkezet- és jelentéshű átültetés" Szabó Lőrinc-i gya-korlatát szintetizálón.
Alföldy gondolatmenetének csúcsai a verselemzések. Sokáig emlékezetes marad, amit a Szanatóriumi elégiáról, a Hérosztrátoszról, a Hamlet elkallódott monológjá-ról vagy a De profundismonológjá-ról mond. Kiderül, hogy a tanulmányírói eszményként vállalt kommentár nem csupán érzékenységet, beleélő és felidéző képességet tételez föl, hanem tanultságot is. Nemcsak a poéta: doctus, de az interpretátor is. (Akadémiai Kiadó, 1977.)
GREZSA FERENC
közé tartozik, s az említett aspektusból történő vizsgálódás közel sem határolja be az avantgarde mozgalmak egészének problematikáját. A különféle avantgarde irány-zatok rendszerezésén, közös vagy éppen egymás ellenében működő poétikai elkép-zeléseik megragadásán túl kevés figyelem esett még azokra a funkcionális változá-sokra, melyek a nemzeti irodalmak sajátos adottságai között végbementek — újból számtalan árnyalattá oldva a tízes évek futurista-expresszionista, és a húszas évek konstruktivista-szürrealista törekvéseit.
A kelet-európai avantgarde irodalöm szerzője úttörő feladatra vállalkozik, mikor néhány vázlatos előzmény után (Szabolcsi Miklós, Z. Mathauser) a keleti országok
— egymással sok tekintetben rokonítható — modernista irányzatainak áttekintésével próbálkozik. Témájának bevezetőjében helyesen látja, hogy az elvontabb strukturá-lis, esztétikai kutatásokat „meg kell előznie az irodalmi irányzatok teljes történelmi feltérképezésének". Maga a könyv több is, kevesebb is a kitűzött feladatnál. Több annyiban, amennyiben a történelmi áttekintés mellett külön tanulmányban az iro-dalmi irányzat fogalmának tisztázását is megkísérli, leíró jellegű összegzése után pedig a feldolgozott irodalmakat néhány elvi-esztétikai szempont szerint rendszerezi (Avantgarde és Vart pour Vart, Jel és dolog). Másrészt kevesebb, mert Bojtár Endre avantgarde felfogása — határozott és kinyilatkoztató jellege ellenére is — rendkívül ellentmondásos, a szerző egyoldalúan, megoldottként kezeli a téma számos vitatható és vitatott kérdését. Így kötetének imponáló információs anyaga alig tűnik többnek nemzetiségekként elkülönített, időben behatárolt folyóiratok, csoportosulások, alkotók adatainak özönénél — a hozzájuk fűzött kommentárokkal gyakran maga a szerző kérdőjelezi meg példáinak avantgarde eredetét. Persze, a feladat nehézsége és a megoldásra mozgósított roppant apparátus önmagában is elismerésre sarkall. Annál kevésbé meggyőző a kötet bevezető tanulmánya: Az irodalmi irányzat. Az irodalmi irányzatról mondottak jóformán megismétlik az irodalomelmélet eddig is ismert megállapításait, ahol pedig kevésbé tudatosított vagy új szempontokat vet fel a szerző (a „katasztrofizmus" alkalmazása a 30-as évek irodalmára, szabadság-boldog-ság ellentétezés, mint az avantgarde elhatárolhatószabadság-boldog-ságának lehetősége), ott rögtön megcsappan teóriájának hitele. Olykor „mindenfajta érdemi megfontolás és indok nélkül" kategorizál, érdemi mondandójához képest hivalkodóan sok az egyes szám első személy, a „dilettáns filozofálgatásunknak ez a szemléletes k é p . . . nagyon is megfelel"-szerű megnyilatkozás.
Az izmusok történelmi áttekintése (A kelet-európai avantgarde, mint irodalmi irányzat), már említettük, imponáló információs anyag feltárásával folyik. Bojtár nem csak az eddig ismertebb mozgalmakat vonja vizsgálódásának köreibe, hanem felkutatja a számunkra periferikusabb irodalmak (lett, észt, litván, belorusz) moder-nista törekvéseit is. A tematikai-poétikai jellemzők alapján többnyire biztos kézzel helyezi el az egyedi megnyilvánulásokat, a különböző „programcsoportokat" az avantgarde öt nagy áramlatának — a futurizmusnak, expresszionizmusnak, dadaiz-musnak, konstruktivizmusnak és szürrealizmusnak — vonzásköreiben, s értő módon láttatja az izmusok egymásba történő áttűnésének, belső folyamatosságának tenden-ciáit. Főleg a cseh, lengyel és orosz avantgarde nyomon követése tűnik alaposnak, utóbbi vetületében példás párhuzamokkal elevenednek meg az ukrán modernisták törekvései. Ehhez képest meglehetősen szegényes a magyar vonatkozású irodalom.
Nem is annyira az arányokon vitatkoznánk, hisz az információközlés és a kitekintés okán a magyar avantgarde tárgyalása talán el is maradhatna. Ha azonban az emlí-tett sorba állítjuk, kikerülhetetlennek látszik az aktivizmus sajátos színeinek felvil-lantása, a magyar futurizmus és konstruktivizmus szláv kapcsolatainak jelzése. Az már valóban részletkérdés, hogy a magyar dadaizmusnak nem Barta Sándor az egyetlen képviselője, s nagyobb nyomaték illetné a Ma folyóirat tevékenységét és expresszionizmusának eredményeit is.
Noha a mű irodalomtörténeti kitekintése szükségszerűen leíró jellegű, a szerző nehezen zárkózhat el bizonyos értékítéletek, prekoncepciók kivallásától. Előbbi he-lyességének elbírálására — szerényebb tájékozódásunk miatt — nemigen vállalkoz-hatunk, az irodalmi csoportosulások egyetlen jelzővel történő minősítése azonban
89
olykor meglehetősen indifferensnek tűnik. Generálisabb problémákat vet föl Bojtár tágabb avantgarde-szemlélete, a formabontó törekvések genezisének és mibenlétének értelmezése. A kelet-európai avantgarde irodalom alapvető hiányossága, hogy a szerző eleve lemond az izmusok általánosabb jellemzéséről, s témáját öntörvényűén mozgó, lokalizálható egységként kezeli. Ha csak a magyar avantgarde történetére pillantunk, akkor is nyilvánvaló, az egymásra torlódó irányzatokban szételemezhe-tetlenűl együtt kavarognak a nyugati és keleti indíttatások, az avantgarde tipikusan nemzetközi jellege folytán a világirodalmi összefüggéseikből kiszakított nemzeti tö-rekvések alig érthetők, értelmezhetők. Hasonló fogyatékosságnak tekinthetjük — kü-lönösen az avantgarde esetében az — az irodalom és a társművészetek merev szét-választását. Bojtár ugyan jelzi az orosz vescsizmus képzőművészeti indíttatását, a konstruktivista irodalom és Malevics, Pevsner, El Liszickij munkásságának kapcso-latát. De miként a konstruktivizmus, több-kevesebb nyomatékkal a többi irányzat is szervesen kapcsolódik a képzőművészetek manifesztumaihoz, gesztusaihoz, életérzé-séhez — a művek képiségéből, tipográfiájából, szemléletéből sorozatban elemezhető ki a képzőművészeti ihletés. Jóllehet, Bojtár Endre könyvének egyik erénye, hogy tartózkodik az avantgarde parttalanításának divatos hibáitól, az irányzatokat törté-nelmileg meghatározott, időben hozzávetőlegesen körülhatárolható törekvések soro-zatának tekinti, e korszakon belül is akadnak vitatható elképzelései.
Különösen érvényes ez a dadaizmus és a proletárirodalom értelmezésére. Mikor azt írja, hogy a dadaizmus „csupán mint más avantgarde irányzatok... kísérője, azok sajátos erjesztője jelentkezett", csak a mozgalom jellegadó attitűdjével, a rom-bolással számol, ennek tüneteit vetíti ki az izmusok lázadására, anarchikus színe-zetére. Valójában a dadaizmus is történelmileg meghatározott szituáció eredménye, átmeneti állapot, melyben a gyors társadalmi változások reményei széttöredeztek, s még nem tűntek fel az építés újabb lehetőségei.
Bonyolultabb kérdés a proletárirodalom helyének kijelölése. Ha Bojtár értelme-zésében vizsgálódunk, mely szerint a proletárirodalom „Kelet-Európában a szo-cialista irodalomnak azon, a századfordulótól kb. 1930—32-ig tartó, a szoszo-cialista rea-lizmust megelőző vonulata, mely a szocialista tömegkultúra megteremtésén fárado-zott" — nyilvánvaló, olyan politikai-ideológiai szempontokat alkalmazunk, melyek gyakran időben is, esztétikai minőségben is avantgarde-on kívüli produkciókat, pá-lyaszakaszokat érintenek. Ily módon a magyar avantgarde szerves részének kellene te-kintenünk a Népszava-kör költőit, a kommunista emigrációs irodalmat, vagy a szov-jet irodalomban — és kisugárzási körében — a proletkult törekvéseit. Ebben a vál-tozatban pedig nem ritka az a paradoxon, mikor egy-egy konkrét műre, írói mun-kásságra az avantgarde és a szocialista realizmus is igényt tart. A problémakör még az irodalomkutatás fehér foltjai közé tartozik, ha viszont a proletárirodalom — a szerző által is említett — forrásvidékeire pillantunk (szimbolizmus, pártos mozgalmi jelleg, népköltészet), egyre világosabb: a megoldást, az avantgarde-dal való érintke-zések ellenére, más összefüggésekben kell keresnünk.
A történelmi áttekintés alapján elméleti kérdéseket feszeget Bojtár könyvének két zárótanulmánya: az Avantgarde és a Vart pour Vart és a Jel és dolog. Előbbi címe kissé megtévesztő, hiszen a szerző itt is megnyújtja vizsgálódásának határait, tulajdonképpen a század első harmadának öncélú művészeteszményeiről szól. írása különösen a kommunista „tiszta költészet" és a formai didaktizmus terén tartalmaz értékes megfigyeléseket, ú j aspektusba állítva a dogmatikus irodalom és a mozgalmi ezoterizmus jelenségeit, az elvont jövő igézetének poétikai következményeit. Jó ér-zékkel emeli ki az izmusok l'art pour l'art vonásait, a kelet-európai expresszioniz-mus esetében azonban — miként a leíró fejezetekben is — csak a „sekélyesség" jel-lemzőjére figyel. Nem veszi észre az irányzatnak azokat a funkcióit, melyeket a proletárirodalomból, a szimbolizmusból, a naturalizmusból az magára vállalt — a szocialista irodalom megteremtésének sajátos előzményeként. A Jel és dolog Lotman szemiotikai koncepciója alapján tekinti át az öt avantgarde áramlat természetesség-felfogását és a nyelvi jelekhez fűződő viszonyát. Figyelemre méltó ebben a megköze-lítésben is a futurista-expresszionista és a konstruktivista-szürrealista összefüggések
igazolása, az izmusokon belüli jelentésrendszerek módosulása. A koncepció gyengéit sejtetik viszont, hogy semmi olyan ú j adalék, összefüggés nem bukkan elő, mely az eddigi módszerekkel ki nem elemezhető.
Végül szólnunk kell még a könyv bibliográfiai apparátusáról. Bojtár, a primér irodalomhoz hasonlóan, terjedelmes kelet-európai névsorral illusztrálja tanulmányai-nak tételeit. Annál feltűnőbb néhány nyugat-európai irodalomtörténész, az olasz Micheli, továbbá Lukács György vagy Bori Imre jelentős eredményeinek mellőzése.
Ez olyan hiányosság, mint az lenne, ha a következő hasonló feladatokra vállalkozó műben nem szerepelne A kelet-európai avantgarde irodalom mint vitatható, ám mégis csak úttörő próbálkozás. (Akadémiai Kiadó, 1977.)
ACZÉL GÉZA
KÉSiZUL SEGESDI GYÖRGY ARVfZI EMLÉKMŰVE
91
ELSŐ BESZÉLGETÉS, TELEFONON
— Halló, Segesdi lakás?
— Igen, tessék.
— Segesdi György szobrászművészt keresem, Tandi Lajos vagyok Szegedről.
— Tessék várni, azonnal küldöm.
— Halló, itt Segesdi György.
— Jó napot kívánok, interjút szeretnék készíteni önnel a szegedi árvízi emlékmű ürügyén. Mikor kereshetem meg?
— Nem is olyan egyszerű. A hét első három napján bent vagyok a képzőművé-szeti főiskolán, a kerámikus szakosokat tanítom. A hét többi napján pedig a szegedi munkán dolgozom egy budai gyárban. De talán csütörtökön.
— Köszönöm, akkor csütörtökön délelőtt fölkeresem.
— Viszontlátásra.
— Viszontlátásra.
MÁSODIK BESZÉLGETÉS SEGESDI MŰTERMÉBEN (Budapest, Máglya köz 1.) (Sajátos ötvözete a műteremnek, a műhelynek és a tervező irodának. Satupad és tervezőasztal, villanymotor és rajztábla, gyönyörű grafikák és fölskicceit tervek, ócs-kavasnak tűnő fémdarabok, plexiplasztikák, majdani szobrok első ötletei és szerszá-mok arzenálja: kalapácsok sora a nagyméretű fakalapácstól a fémmegmunkáláshoz szükséges cizelláló kalapácsig, fogók és gyaluk, ráspolyok és reszelők mint az orgona-sípok, sikattyúk, pillanatszorítók, kézi fűrészek, lombfűrészek, üvegvágók, fúrók, vé-sők, villás- és csillagkulcsok, dornik, kombináltfogók, vinklik, vonalzók, csiszolópapí-rok, korongok, elektromos fémmegmunkáló masinák, szögek és ragasztók — fölso-rolni is lehetetlen. A művészi alkotószellem, a precíz mérnöki tervezőmunka és a
mesterember elképzelést realitássá teremtő akarata találkozik ebben a műteremben immár húsz esztendeje.)
— Aki szobrászműterembe lép, mást vár. Forgatható szoborállványt, gipsszel teli papírzsákokat, agyagos ládát, mintázó fát és kőfaragó vésőt. Itt más alkotói világ vonzásába kerül a belépő.
— Ez a fajta kreativitás valóban mérnöki elemeket és eszközöket követel, ame-lyek azonban csak addig érdekesek és izgalmasak, amíg esztétikai elemek hordozói.
Addig, amíg képesek kifejezni gondolkodási módomat, alakítani szemléletemet s me-lyek között megvalósíthatom lehetőségeimet. Ez egy alkotói folyamat állomása. Tor-zulásaival is találkozhatunk már, elsősorban nyugati művészeknél. Sokan próbálkoz-tak a komputerművészet, komputergrafika lehetőségeinek kiaknázásával. Az okos gép a betáplált műalkotás nyomán leszűri a törvényszerűségeket és új, szinte végtelen variációsorozatokat képes készíteni. De hol van az a művészi plusz, ami a gép által készített ábrából műalkotást teremt?! Talán ott lehet a probléma, hogy nem művé-szek táplálják be az információkat, ha viszont ők táplálnák be, akkor minek lenné-nek művészek... ?! Viszont ez a gépi feldolgozás az ipari formatervezés rendszer-és variációs lehetőségeinek kidolgozásában óriási segítségünkre lehet.
— Alkotói pályája világos példákkal reprezentálja annak a szobrászi útnak lehe-tőségét, mely az ötvenes évek akadémikus szemléletétől napjaink tág lehetőségei között gondolkodó-kísérletezö-tervező, korunk folyamatait az absztrakt plasztikai gondolat emberi töltésével és társadalmi elkötelezettségével ötvöző művészi állomásig terjed. Sok köztéri munkája az érdeklődő nagyközönség előtt példázza ennek a fe-szültségek, gondok, alkotói vajúdások, művészi ár-apályok során teljesedő életműnek fejlődését az 1954-ben Tapolcán felállított diplomamunkájától, Batsányi János ro-mantikus-naturalisztikus egészalakos figurájától, az avatás küszöbén álló szegedi ár-vízi emlékműig. Hogyan is kezdődött?
— Az Árpád gimnáziumban nem voltam éppen eminens tanuló, viszont már akkor is szívesen és rendszeresen rajzoltam, mintáztam. Talán örököltem valami konstruálókészséget és anyagok iránti vonzalmat nagyapáimtól, bár egyiküket sem ismertem. Egyik nagyapám bádogos volt, emlékszem még egy sokszögű perselyére, másik kőfaragóként dolgozott, máig őrzöm két kisebb munkáját. Hetedikes gimna-zista voltam, amikor a népi kollégiumok tehetségkutató pályázatokat rendeztek or-szágszerte. A gimnáziumi kiállításon két rodini ihletésű agyagfigurát mutattam be, a Szalonnázó munkást és a Bilincstörőt. Latintanárom, aki nem volt valami jó véle-ménnyel klasszikus műveltségemről, el sem akarta hinni, hogy azokat a szobrocská-kat én készítettem. Ezek után kerültem 1948-ban, kisebb családi perpatvar után, otthagyva a gimnáziumot a Derkovits Kollégiumba. Itt értek az első, egész életre szóló döntő élmények. Ekkor láttam Max Bili Örök kanyar című lemezkompozíciójá-nak fotóját, ezt a kristálytisztán megfogalmazott plasztikai gondolatot. Az élmény döntő hatással volt munkásságomra.
— Persze akkoriban nem éppen Max Bili és társai neve volt a magyar képző-művészet zászlajára hímezve.
— 1948-ban még láthattuk az Európai Iskola nagyszabású kiállítását a Nemzeti Szalonban, mely nemcsak izgalmas és érdekes volt, de felettébb tanulságos is. Akkor került a kezembe Kállai Ernő Cézanne és a XX. század konstruktív művészete című kötete, s akkortájt még a kollégiumban is szabadon dolgozhattunk, megvalósíthattuk elképzeléseinket. A mintázást az iskola igazgatója, Beck András vezette, de járt hoz-zánk Kmetty János és Koffán Károly is.
— Azután következtek a főiskolai évek.
— Nem éppen simán, de végül is bekerültem a főiskolára. Egy teljes garnitúra-csere után mi voltunk a reform év kísérleti nyulai, az újból visszahozott, szocreál-93
ként tisztelt akadémikus oktatás alanyai. Naturalista szobrokat készítettünk, nagy mesterek alkotásait másoltuk. Álmunkból fölkelve is tudtuk Dávid szemét, fülét, orrát, külön-külön. A főiskolán Kisfaludy Stróbl Zsigmond, Beck András és Szabó Iván növendéke voltam, egy évfolyamon Lesenyei Mártával, Nagy Sándorral, Gádor Magdával, Csontos Lászlóval. Némi ellenállás után, mint minden fiatal, alkalmaz-kodtam a főiskolai „elvárásokhoz", s az ötödik év végére képzett romantikus natu-ralisták stílusában készítettem el az ennek ellenére is kedves diplomunkámat, Batsá-nyi János figuráját.
— És Max Bili? Az örök kanyar? Nem búj kait tudata mélyén az emlékezetes szobor inspiráló hatása? Nem hatott az általa reprezentált szabadabb térformáló-tér-szervező plasztika élménye?
— Az ötvenes évek végén egyre jobban figyeltem Medgyessy Ferenc és Ferenczy Béni emberközpontú plasztikáját, és felfedeztem Reg Butler drótokból, lemezekből készített konstrukcióit, melyek megőrizték humánus voltukat. Figurális szobraimon is megjelentek a konstruktivista elemek. A hatvanas évek elején Párizsban jártam, felkerestem Butiért is. Aztán 1963-ban kiállító voltam a fiatal képzőművészek párizsi biennáléján. Ez óriási élmény volt számomra, a romantika véghangzatait jelentette.
Fantasztikus időszak volt a képzőművészetben. Legerőteljesebben éltek és hatottak Henry Moore és Barbara Hepwort pozitív-negatív formákból építkező plasztikái, ekkor debütált az op-art Vasarely nyomdokain, különösen egy párizsi csoport tagjai, Morellet, Yvarel, Sobrino képviselték ezt az irányzatot lebilincselő módon. De ekkor történtek a pop-art első áttörési kísérletei is. Magam is éreztem a mozdulás kény-szerét, a váltás szorító szükségét. E szemlélet jegyei figurális szobraimon is érzékel-hetők, gondolok itt elsősorban a Fidel-portrémra, a Daidalosz-kompozícióra, a sze-gedi Tanácsköztársasági emlékműre s talán leginkább a hévízi fürdő figura és víz ornamentális rendjére épülő domborművére.
— Ez a fajta váltás részint szerkezeti szemléletet, a formák síkokra bontását követelte, részint új szobrászi anyagok bevonását.
— E katartikus hatások alatt nem volt könnyű a váltás. Az op-art például aktív ellenállást váltott ki bennünk, de aztán mindinkább felmerültek azok a kérdések, egy szoborban meddig tudom kifejezni magamat, meddig maradok én s mikor válik felvett pózzá, magamra erőszakolt magatartássá egyfajta ábrázolásmód?! Mindinkább kerestem a szerkezetet, igyekeztem a figurákat síkokra bontani, majd később ezeket a síkokat a térben elcsúsztatni. A Fidel-portrénál a találkozó síkokat hegesztettem, s ezek a varratok világosan kijelölték a portré szerkezetét, kompozíciós rendjét. Más módon hatottak Julio González vas-, acél-, kaktuszemberei, ezek a bizarr plasztikák, melyekből leszűrhettem magamnak, hogy a tér akkor válik felismerhetővé, ha a síkokból jutunk a mélyrétegek felé, s a harmadik dimenzió koordinátáin kitűzzük a tájékozódási pontokat.
— És az anyagok? Hiszen ebben az időben jelentek meg Segesdi vas-, acél- és plexiplasztikái.
— Valóban úgy éreztem, hogy ezek az új anyagok — a közvetlenül megmunkál-ható fém és plexi — alkalmasak elképzeléseim megvalósítására. Persze nem előzmé-nyek nélkül fogtam munkához, hiszen Megyeri Barna, Borsos Miklós, Makrisz Aga-memnon, Vígh Tamás már szuverén formavilágot teremtett a fémplasztikában is.
Ebből az időből származik első rozsdamentes acélból készült szobrom, a Daidalosz, s fémből képzeltem el a végül kőben megvalósult Marx—Engels emlékművemet is.
A rozsdamentes acél és a plexi szobrászi alkalmazása az anyagszerűség új plasztikai kérdéseit vetette föl. így foglalkoztatnak a tükrözés, az áttetszés lehetőségei, ezáltal az új, izgalmas téri helyzetek megvalósítása. Ezek az áttetsző és tükröző anyagok feloldódnak a térben, elvesztik valóságos tömegüket, alkalmasak a dinamizmus
ki-fejezésére, az áttetszőség, a fényjáték, a vibráció segítségével, a korszerű gondolatok, a mobilitás megvalósítására. Egy japán művész például tükröző felületű polírozott acélból épített emelvény tetejére hatalmas bazalttömböt helyezett. Félelmetes élmény a bazalttömb szinte lehetetlen lebegésillúziója. Aztán észrevettem, hogy tiltakozik bennem a térszervező szobrász e feloldódás ellen. Ekkor kezdtem próbálkozni mobi-lokkal, olyan alkotásokkal, melyek kis mozgással új és kimeríthetetlen élményeket tartogatnak a néző számára.
HARMADIK BESZÉLGETÉS (Óbuda, Lajos utca, a Gép- és Felvonószerelő Vállalat megüresedett üzemcsarnokai)
— Mit csinál az a szobrász, aki megnyer egy pályázatot? Általában elkészíti eredeti méretben a gipszszobrot, melyet azután a bronzöntőben vagy a kőfaragó mű-helyben véglegesre formálnak. De mit tesz az a művész, aki tizenkét méteres króm-acél plasztikát gondol el?
— Maga fog a kivitelezéshez. Véletlen szerencse, hogy beengedtek ebbe a kiürült gyárba. El sem tudom képzelni, hogyan tudtam • volna megbirkózni a méretekkel.
Persze, így sem mérhetők fel a váratlan bukkanok, a ki nem számítható nehézségek, melyek több mint egy esztendeje naponta jelentkeznek.
— A szegedi árvízi emlékmű tizenkét méter magas lesz, több mint 40 tonna súlyú, négyszáztíz kétszer egy méteres, három milliméter vastagságú, rozsdamentes acéllemezből készül, a húsz elemet vasbordázatra szerelik fel.
— Persze a pontos szerkezeti rajz elkészítése, a néhány hegesztő és hajókovács segítőtárs megnyerése, a bordázathoz való vasszerkezet beszerzése, a fémmegmunkáló gépek megvásárlása mind-mind rengeteg gondot jelentett. Birkózás ez nemcsak a ke-mény anyaggal, de a kitaposatlan út váratlan nehézségeivel is. De mit tehettem volna? A bordázat elkészítését 80-ra vállalta volna el egy g y á r . . .
(Félelmetes egy gépeitől és munkásaitól megfosztott gyár. Az egyik csarnokban azonban dolgozik a hegesztőpisztoly, a csiszolókorong. Segesdi is naponta kézbe veszi a szerszámokat s birokra kél az acéllemezekkel.)
— Szegeden három szobra áll lassan. Mindhármat pályázat útján nyerte. Egyik a 24 évesen készített Juhász Gyula-szobor, másik az 1959-ben felavatott Tanácsköz-társasági emlékmű, a harmadik a március 11-én, a nagy víz centenáriumára felava-tandó árvízi emlékmű. Szereti a pályázatokat?
— Pályázata válogatja. Mindenesetre van benne hajtóerő, különösen a fiatal mű-vészek megméretésére alkalmas. A mi középgenerációnk tagjai most kezdenek egyé-niségekké válni, most válik felismerhetővé műveikben az alkotó személyisége. A pá-lyázat akkor jó, amikor az a célja, hogy különféle ötleteket, megoldási módokat, megközelítési lehetőségeket hozzon felszínre. De nem jók a meddő, sokfordulós pá-lyázatok, mert kiszívják az ember erejét, a mű elveszti frisseségét, a megoldás csak fáradt, unalmas lehet.
— Hogyan született meg a szegedi terv ötlete?
— Megmondom őszintén, nem akartam részt venni ezen a pályázaton. Nem vol-tam éppen jó passzban, s a kiírás föltételei is rémületbe ejtettek. Aztán rajzi ötle-teimből mégis megszületett ez a terv. Több száz krétarajzot készítettem, ahol az áttetsző téri jelenségek problémái érdekeltek. Ebből születtek plexiplasztikáim, és plexi-fém kompozícióim. Ezek az újabb rajzokon visszajöttek a síkba, jellé formálód-tak, némely alapelem újra és újra megjelent. A pályázati vívódás idején döbbentem rá, hogy ezek a jelek sokféleképpen értelmezhetők, ezekből a függőleges-vízszintes elemekből kifejezhető a víz és az ember örök harca. Persze, elmondani ezt így szerű, de hogy ez hogyan is áll a térben, a motívumok hogyan kapcsolódnak egy-máshoz, az korántsem volt ilyen egyszerű. Sok-sok vázlat, kínlódás után született meg a terv.
95
— Az említett rajzok, jó néhány Segesdi-szobor s az árvízi emlékmű is zenei ihletésről árulkodik.
— Szeretem a zenét és fontosnak tartom. Hatodikos-hetedikes gimnazistaként Beethoven Egmont nyitánya jelentett óriási élményt, a hangszerek közül pedig a csemballót szeretem. Most főleg Bach muzsikája és az avantgarde zene érdekel, mindkettőben a világos szerkezeti jelleg, az izgalmas és borzoló hatások ragadnak meg. A zene segít az egységes plasztikai kompozíció megteremtésében, hiszen itt éppoly fontos a ritmus, az ellenpontozás, a dallam, mint a zenében.
— Az árvízi emlékmű kétszeresen is különös vállalkozás. A száz évvel ezelőtti szörnyű pusztítás már akkori idők művészeit is alkotásra késztette. Jó néhány ábrá-zolás született, valamennyi epikus ábrázoló jellegű munka, mely az árvíz valóságos képét, a vízzel borított városnegyedeket, a fölbolydult emberi sokaságot mutatja.
Ezzel szemben a Segesdi-mű jelkép.
— Valóban jelképet szerettem volna formálni, tiszta szerkezetű, egyértelmű és világos plasztikai jelet, amely a víz és az ember küzdelméről talán többet 'képes mondani, mint egy konkrét figurális ábrázolás.
— Különös vállalkozás azért is, mert az óriási emlékmű kivitelezését is maga végzi. Ilyenfajta munkára aligha volt még példa hazánkban.
— Sokszor viccelődünk is azon, hogy ha készen lesz az árvízi emlékmű, a sok szerszám és tapasztalat birtokában meg is alapíthatnám a „Fém-térplasztika Kivi-telező Rt-t".
NEGYEDIK BESZÉLGETÉS (Szeged, Hungária Szálló étterme)
— Innen az ablakból szinte végig lehet követni a lassan elkészülő új partfalat, az épülő hídtól egészen a gyermekklinikáig, ahol nemsokára áll majd az árvízi emlékmű.
— Ügy érzem, három szegedi szobrom jól jellemzi munkásságomat. A Juhász Gyula-szobor a pályakezdő művész alkotása, a Tanácsköztársasági emlékmű már világosan mutatja föl a síkokra bontott szerkezeti törekvéseket, az árvízi emlékmű pedig teljesen elvont szoborjel.
— Az árvízi emlékbizottság meghívásos pályázatára tíz élvonalbeli szobrászt kért föl. Közülük heten küldték el terveiket. A zsűri döntése alapján Segesdi kapta a megbízást.
— A megbízást is és kétévi kemény munkát is.
(Milyen is a víznek és az embernek szentelt plasztikai gondolat? Segesdi György árvízi emlékműve hatalmas, szikrázó jel lesz a Tisza ezüstszalagja mellett. A szak-mai vélemény így fogalmaz: „Hullámvonalai a támadó természeti erőket, függőlege-sei az emberi akaratot, helytállást sugallják. Szigorúan mértaniak, fegyelmezett for-marendje zökkenők nélküli." Merész vállalkozás Segesdié, tisztán plasztikai nyelve-zettel építi föl, szokatlan anyagból, jelképi szinten szintetizáló művét. A forma, a harmónia, a ritmus, a téri megjelenítés művészi momentumát a tervezés felelősségé-vel kapcsolta össze. Elődei ott vannak plexiből készített plasztikáiban, melyek tér-beli helyzetük változásával mindig új, más plasztikai élményt nyújtanak. Ezek a térformák steril, matematikai és mérnöki megoldásaik mellett sok nyitott asszociá-ciós lehetőséget rejtenek. A szobor tükröző krómacéllemezekből készült, függőlegesei 12 méterre szöknek a magasba. A művész természetesen számolt a fény-árnyék ha-tásokkal, a megvilágítás változatos lehetőségeivel, az optikai játékkal. Segesdi műve figurák nélkül sem nélkülözi az embert, de nem szűkíti le a természet és az ember harcát konkrét alakokra, hanem a természeti erők és az emberi akarat küzdelmének jelképét formálja meg. Elvontságában is érhető, jel mivoltában is konkretizálható.