Elidegenített idézetek – a kötöttségben rejlő szabadság (1982)

Az Elidegenített idézetek megismételhetetlen pillanat, sziget munkáim között. J. S. Bach iránti mély hódolatomat kívántam benne különleges módon kifejezésre juttatni. A mű háromtételes, és bár egyetlen hangja sem tőlem való, mégis teljes egészében önálló munkának tartom. Az első és második tétel alapját Bach: Das Wohltemperierte Klavier II. kötetének 20. számú a-moll prelúdiuma, a harmadik tételét pedig az I. kötet 10.

számú e-moll fúgája képezi. A komponálás módja abból állt, hogy az említett darabokból csak azokat a hangokat „használtam fel,” amelyekre „szükségem” volt. Az egyik „felhasznált” hangot a másikkal szünet vagy az előző hang meghosszabbítása – helyenként speciálisan ritmizálva – köti össze. Minden egyes hang tehát a bachi eredetivel azonos időpontban szólal meg. A regisztertől viszont az első tétel kivételével eltértem, vagyis a hangok név szerint továbbra is azonosak az eredetivel, de egy vagy több oktávval feljebb vagy lejjebb szólalnak meg. Mivel mindkét Bach-darab erősen kromatikus, sikerült elérnem a darabjaim egy részére jellemző szabad tizenkét fokú hangzást. A harmadik tétel második felében végül „leleplezem” magam. Ezen a ponton ugyanis az e-moll fúga „elidegenítés” nélkül szólal meg az én verziómmal egyidejűleg.

Az elidegenített hangzást szolgálja még, hogy a zongorát részben preparálva

70Farkas Zoltán interjúja Sári Józseffel. Budakalász, 1995.01.20. (Kézirat, Farkas Zoltán tulajdona). 4.

10.18132/LFZE.2015.13

Termes Rita: Sári József zongoraművei és zongorás kamarazenéje 48

használtam. A mű ajánlása az 1985-ös budapesti ősbemutató előadójának, Fellegi Ádámnak szól.⁷¹

A szerző utasítása szerinti preaparációt vizsgálva láthatjuk, hogy a szélső regiszterekben kromatikusan, majd mindkét irányból terc ugrásban történik. A középső regiszterben kis g és c2 között skálatöredék és az a-mollt meghatározó c1-a1-c2 hangok preparálandók. (39. kottapélda)

39. kottapélda

Az I. tétel előadásmódra vonatkozó utasítása: pensieroso. A preparálás folytán pengetett vagy cimbalomszerű hangzás keveredik a valódi zongorahanggal. A kezdőhangok – melyek a mű kiindulási alapjául szolgáló a-moll prelúdium kezdőhangja – a és c. E hangok a szabad tizenkétfokúság ellenére mintegy betájolják a darabot. Három megpendülő hang után a preparálatlan, később ismétlődő és diszbe hajló gisz a természetes és kívánatos ellenpólust képviseli. Ez a kvartlépés, mellette a másik kézbe adott disszonanciát képviselő d-vel, ami tritónusz, hangsúlyozottan megfigyelhető a mű folyamán. A preparált hangok rövidségük, kizengethetetlenségük folytán a határozott, keményebb hangvételt, míg a zengeni tudó preparálatlanok a szelídséget képviselik. Annak ellenére, hogy e hangok között is túlsúlyban vannak a staccato hangok, mégis kis dallam foszlánykákká állnak össze az első kilenc ütemben. A preparált hangok konok ismétlésekbe bocsátkoznak, ezt enyhítik a staccato hangok között megbújó dallamkák. A tizedik ütem végén csap át ez a szólam egy indulattal telített trillába, a másik szólam reakciója gesztusaiban hasonló clusterbe gyűjtődő felkiáltás, mely gyorsan, szinte szégyenlősen vált vissza az előző magatartásba. A váratlan felkiáltás kis meghátrálás után újabb, kissé indulatosabb motívumot hoz magával a tizenegyedik-tizenkettedik ütemben forte megszólaló esz1-d1 hangokkal, majd a tizenhatodik ütemben másik, ezúttal kis f trillával, melyet e2 előlegez meg. Innen, a darab mértani közepétől egyre gyakrabban hallunk lefelé hajló kisszekundos sóhajkákat, melyeket mintha a forte esz-d indított volna útjára. A hetedik ütemben előfutárként már megjelent egy d-cisz, szerepe azonban innentől

71Sári József: Lemezismertető (Budapest: Hungaroton, 1997 HCD 31715): 8.

10.18132/LFZE.2015.13

3. Bach és Sári – főművek 49 jelentékenyebb, különösen tételzáró motívumként való felhasználása. E hangpár mindig preparálatlan hangokon szólal meg, a 29. ütemben tükör-rák fordításban – már amennyiben két hang esetén beszélhetünk ilyenről, de egy Sári-Bachnál mindenképp – a zárlat viszont c preparált és h preparálatlan. A tétel folyamán a preparált hangok kevés kivétellel marcato sf jelölést kapnak. A preparálatlanok szintén kevés kivétellel piano szólalnak meg.

II. tétel Lento

Míg az első tételben a szerző nem ír elő pedálhasználatot, itt összezengetett halk hangokkal indul a darab, igazi lassú tételként. A kiválasztott hangok regiszterváltoztatása egészen szélsőséges, a fekete billentyűk, ill. bachi módosított előjegyzések gyakran enharmónikusan jelöltek. Ebbe a lassú zengésbe cimbalmozik bele egy-egy preparált hang. Ez a tétel is kétféle játékmódot állít szembe, a marcato preparált hangok hosszúságát különféle ritmizációval tölti ki, a zengethetőeket zengeti. A kétféle anyag egymásra csúsztatása két jól hallható rétegként működik. A mű előrehaladásával a ritmizációk uralják el a terepet, dinamikai süllyedéssel-emelkedéssel gazdagítva. A ritmusképletek nem kiszámíthatóan, de ismétlődnek, jelentőségük meghatározza a darab kifutását. A kettéválasztottság feloldása itt is megtörténik, úgy mint az első tétel végén. A ritmizáció a 24. ütemben preparálatlan hangon, fisz1-en jelenik meg. A 26. ütemben g3-on kopog, a 28-ban az esz2 és esz3 a kopogás szelídítgetésével lepi meg a hallgatót, beépítve a kétféle réteg hangzáskülönbségeit. A záró a hang pulzálása, az ebbe való kapaszkodás két ütemmel hosszabbítja meg a tételt az eredeti prelúdiumhoz és az első tételhez képest.

III. tétel Gioioso

A harmadik tétel tempó és karakterbeli változása igazi klasszikus szonáta zárótételt mutat. Érdekes megfigyelni, hogy a szerző, miközben Bach előtt emel kalapot, a formai elrendezésben későbbi szerzők felé is fordul. Ugyanakkor még egy csavart felfedezhetünk a mű alaposabb tanulmányozása közben. A szimmetriára való igény, mely például az a-moll prelúdium két részének ismétlésénél jelenik meg Bachnál, itt a kétszeri felhasználásban mutatkozik, két tétel ugyanabból a műből táplálkozik. Sári nem engedi, hogy ez a szimmetria boruljon a harmadik darabnál, itt egy tételen belül használja fel kétszer az e-moll fúgát. Az első szakasz ugrándozó szeptimekkel indul, melyeknek fordítása, a szekund, s e szekund az, amire mintegy felfűződik a

10.18132/LFZE.2015.13

Termes Rita: Sári József zongoraművei és zongorás kamarazenéje 50 kiválasztás logikája. A ritmikailag változó, ám gyakran ismétlődő hangpárok (cisz2-h3, A-gisz, d1-e3, f2-e3) vegyes preparált-preparálatlan hangzása rögtön többrétegűvé változtatja a zenét. Lent és fent kopog az A és az e3, a közbülső hangok változnak. Eleinte disszonáns hangközöket hallunk, szétszórt ám ritmikusan ismétlődő, egymásba fonódó csendülést-pendülést, az afrikai zene hoquetusát juttatva eszünkbe. A csengő hangon ismétlődő cisz2 megszokott és megszeretett ismerőssége mellé egyszer csak bekúszik egy terc, s az e-cisz terc időnkénti megjelenése otthonossá varázsolja az egyébként idegen hangzásvilágot. A tétel első felében, csakúgy mint kis kivételekkel a II. tételben a regiszterekben szétdobva, ám az eredeti jobb-bal kéz elosztást megtartva használja Bach hangjait a szerző. A lelepleződés pillanatától a teljes szabadságot választja e tekintetben. A kötöttségben rejlő szabadság szép momentuma ez. A Bach zenével párhuzamosan futó Sári zene főleg a preparált hangzást hozza előtérbe. Kevés, ám fontos hang csendül valódi zongorahangon, a disz1, Cisz, h1 és a gisz, leggyakrabban a disz, ami szabad tizenkétfokúság ide, szabad tizenkétfokúság oda, mégiscsak az e-moll vezetőhangja.

Az 1982-ben született művet három évvel előzi meg a Praeludium, Interludium, Postludium című háromtételes zongoradarab. Utolsó tételének komponálásmódja az Elidegenített idézetek-ét előlegzi, s így kapcsolódik e két, az életműben egyaránt fontos szerepet játszó kompozíció egymáshoz.