A kép a médiaművészet korában

MÉDIAMŰVÉSZET

KORÁBAN

LÁTHATATLAN MÚZEUM

a L’Harmattan Kiadó

művészettörténeti-művészetelméleti sorozata

Sorozatszerkesztők

Házas Nikoletta, Nagy Edina, Seregi Tamás

A KÉP

A

MÉDIAMŰVÉSZET KORÁBAN

L'

2005

© L’Harmattan Kiadó, 2005

© Fordítók, 2005

L’Harmattan Francé

7 rue de l’Ecole Polytechnique 75005 Paris

T.: 33.1.40.46.79.20

Szerkesztette: Nagy Edina

A fordításokat

az eredetivel egybevetette Nagy Edina, Seregi Tamás

L’Harmattan Italia SRL Via Bava, 37

10124 Torino-Italia T./F.: 011.817.13.88

ISBN 963 7343 53 9 ISSN1587-3153

A kiadásért felel Gyenes Ádám

A kiadó kötetei megrendelhetők, illetve kedvezménnyel megvásárolhatók: L’Harmattan Könyvesbolt

1053 Budapest, Kossuth L. u. 14-16.

Tel.: 267-5979

harmattan@harmattan.hu www.harmattan.hu

A nyomdai előkészítés Harsáczki György, a sokszorosítás a Robinco Kft.,

a borítóterv Kerekes Zoltán munkája.

A mű megjelenését támogatta emzetl u tura 15 ppr°9ram minisztériuma

a Nemzeti Kulturális Alapprogram és a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma

TARTALOM

NAGY Edina

Előszó...7

Horst BREDEKAMP Fordulópontok

Az iconic turn ismertetőjegyei és igényei...n

Gottfried BOEHM

A nyelven túl? - Megjegyzések a képek logikájához... 25

Hans BELTING

Valódi képek, hamis testek

Tévedések az ember jövőjével kapcsolatban... 43

Dietmar KAMPER

Kép és idő: a médiumok gyorsulása...59

Anne-Marie BONNET

Kép-test / test-kép - A művészettörténet mint agglegény gépezet? 89

Hans-Georg GADAMER

A művészetfogalom változása...101

Willibald SAUERLÁNDER

Iconic turn? - Egy szó az ikonoklazmusért...123

Horst BREDEKAMP - Franziska BRONS A fotográfia mint tudományos médium

A művészettörténet, a biológia és az illusztráció nyomorúsága...147 Oskar BÁTSCHMANN

A művész, a tapasztalat alakítója... 167

ELEMZÉSEK

Hans BELTING

Gary Hill és a képek ábécéje...195

Gottfried BOEHM

„Időbeli alakulás” - Közelítések Gary Hillhez... 221

A kötet szerzői...239 A fordítás alapjául szolgáló művek...245

NAGY

Előszó

Az előszavakkal kapcsolatbanazelső dolog, amieszembe jut (és ezzel valószínűleg nem vagyok egyedül), hogy feleslegesek.Az olvasóknagy része átlapozza azelőszót, és rögtön a„lényegre”,jelen esetben a ta­

nulmányok olvasására tér. E kötet esetében a szakértő,hasonló szö­ vegekeniskolázódott olvasónak nincsszüksége bevezetőre, ismertetőre, összefoglalóra,hiszenmár a szerzők neveialapján tájékozódott, snem kér aziránymutatásból. Annakpedig, aki ezta kötetet ún. „egyetemi segédkönyvként” veszi a kezébe, teljesenfelesleges egy előszóban meg­ indokolni,miértfontosak abenne olvasható szerzők, hiszen erre maguk a szövegek hivatottakrávezetni.

Ez után a rendhagyó bevezetőután azonban mégis megosztanék néhány gondolatotaz előszót mindezek ellenére elolvasókkal,nemcsak erről a könyvről és szerzőiről, de aLáthatatlan múzeum című könyv­ sorozatrólis, amelynekelső köteteez atanulmánykötet.

A L’Harmattan kiadónál megjelenő, Láthatatlan múzeum című művészettörténeti-művészetelméleti könyvsorozat, melynek sorozat­ szerkesztői Házas Nikoletta, Seregi Tamás és jómagam vagyunk, azzal a szándékkal jött létre, hogy fontos,magyarul ez idáig nem olvasható művészetiszakirodalmat tegyen elérhetővé az olvasóközönség számára.

Az olvasóközönség nem feltétlenül aze műveket természetesen isme­ rő szűkebb szakmát vagy a szakirányú felsőoktatási intézmények hallgatóit jelenti,bár ezutóbbi természetesena célközönség fontos ré­

sze. A sorozat következő köteteinek összeállításakorarra törekedtünk, hogy olyan könyvek is lefordításra kerüljenek majd, melyek adott esetben aszélesebb közönség érdeklődésére is igényt tarthatnak. Ilyen például avárhatóan 2005 őszén megjelenő művészetszociológiáikézi-

könyv, OskarBátschmann Kiállító művészek. Kultusz és karriera mo­

dern művészet rendszerében című könyve, vagy példáulMónika Wag­ ner Az anyag a művészetben.A modernitásmásik történetecímű, a huszadik századi művészetben felhasznált anyagokat és ezek alkalma­ zását tárgyaló kultúrtörténeti munkája.

A sorozat keretében többválogatáskötet is megjelenikmajd, ame­ lyek A kép a médiaművészet korában címűtanulmánykötethez ha­ sonlóan egy adott nyelvterület, például az angolszász kortárs esztéti­ ka, művészetelmélet területéről adnak áttekintést. Terveink között szerepelolyan jelentős szerzők válogatott írásainak megjelentetése, mint példáulClement Greenberg, akinek kritikai írásai magyar nyelvenmég nem, vagy csak töredékesenolvashatók.

A tanulmánykötetekkapcsánleggyakrabban felmerülő' probléma az, hogy hiányosak. Valaki/valami mindig kimarad.A tanulmánykötet műfaja szükségszerűen kritika tárgyát képezheti.Hiszen minden vá­

logatás szubjektív, a szerzők kiválasztása ugyanúgy, mint a téma fel­ vetése, ezen belüla kötet tagolása,a képanyagmegléte vagy nem léte, éssorolhatnánk. De mit tehetnénk, ha az ilyen típusú kötetekben meg­ jelenő szerzők műveinek teljes terjedelemben történő megjelentetésére nincs,vagy csak nagy ritkánadódiklehetőség?Magyarországon, a nyu­ gat-európaiszakkönyvfelhozatallalösszehasonlítvanagyon népszerű a tanulmány/válogatáskötet műfaja a bölcsészettudomány szinte vala­

mennyi területén. A tanulmánykötetek mellett szól természetesen, hogy bepillantást engednek egy-egy szerzőtémafelvetésébe,gondolkodás-/

írásmódjába,és ily módon, jó esetben, felkeltik az érdeklődést adott szerzőés azáltalatárgyalt problémákiránt.

Reményeink szerint A kép a médiaművészetkorában című tanul­

mánykötet is indikátorként szolgál majd, amibizonyos szerzők és a kortárs művészet helyzetét illetően meghatározó kérdésfelvetések irányábamutat.Természetesen tisztában vagyunkazzal, hogy akötet már címe által a fent említett kritika céltáblájául szolgálhat.Hiszen valóban a médiaművészet korában élünk-e még,vagymármagunkmö­

gött hagytuk e periódust? Képekről, és ha igen, milyen képekről beszélünk akkor, ha a kötetben olvasható szerzők gondolatmenete mentén haladunk?Miért médiaművészet, miért nem csak média, hi­ szen a tanulmányok többségében épp ez utóbbi hatásairól, mecha­

nizmusairól, a bennük megjelenő'képekrőlvan szó? Hans Belting és Gottfried Boehm Gary Hillről írotttanulmányainak kivételével- ame­ lyeknektárgyavalóbankonkrétan a címre utal, svideoművek elemzését tartalmazza - az esszék tárgya azáltalános kérdésfelvetés, a művészet- történet/művészettudomány új irányvonalainak kijelölése.

Az elemzések szélesebb kontextusban közelítenek témájukhoz, nevezetesen akép kérdéséhez és annak státusához.A megközelítés szempontjai természetesenszerzőnként különbözőek, a tanulmányok metszéspontját antropológia, társadalomtudomány, médiaelmélet és kortárs művészettörténet képezik, s a szempontok közös nevezőre hozása (szerencsére) nem lehetséges.

Annyit azonban leszögezhetünk, hogya tanulmányok többsége a német művészettörténetben, mindenekelőtt Aby Warburg művészet­ történeti fejtegetéseibengyökerező képtudomány (Bildwissenschaft) nyomvonalán halad. Természetesen fontos szempont, hogyegy kivé­ teltől (Anne-Marie Bonnet) eltekintve aszerzőkmindegyike német, s mindegyikük német nyelven publikál. Azzal, hogyaválogatásbacsak német szerzők művei kerültek be, az olvasó dolgát szerettük volna megkönnyíteni, aki így a jelenleg Németországban folytatott képtu­

dományidiskurzusról alkothatmajd képet. Érdekes lehet a kötetben olvasottak összevetése egy néhányévvel korábban a Kijárat Kiadónál megjelent tanulmánykötet, a Változó művészetfogalom1 írásaival, amely­

neknyománkirajzolódhatnak abizonyos kultúrkörök és gondolkodói tradíciókmentén körvonalazódó különbségek.

A kötetben egyes szerzők (Belting, Boehm, Bredekamp) két-két tanulmánnyal szerepelnek. Ennek oka amellett, hogy meglátásunk szerinta kortárs német művészettörténet/művészettudomány legjelen­ tősebbképviselőiről van szó,az,hogy míg a nevezett szerzők tanul-

Hiányainak egyike elméleti felvetéseket tartalmaz, addig a második tanulmányban ezek gyakorlati alkalmazásával vagy példák során történő kifejtésével, bemutatásávaltalálkozhatunk. Tehát nemcsak ál­ talános megállapítások, kijelentések hangzanakel, de konkrét „bizonyí­

tásra”, elemzésreis sor kerül.

OskarBátschmann, Hans-Georg Gadamer, DietmarKamper tanul­ mányai az Enigma című folyóirat22. számában(1999) jelentek meg elő­ szörmagyarfordításban. Fontosnak tartottuk,hogy a szövegeke kö­ tetbenis olvashatóak legyenek. Külön figyelmet érdemelHans-Georg Gadamer írása, A művészetfogalom változása, amelyaz iconic turn körül kibontakozó diszkussziónál jóval korábban mutat rá a művésze­

ti folyamatok mélyénhúzódó változások jelentőségére,és adja ezek klasszikus művészetfilozófiai megalapozását.

A kötetben szereplő tanulmányok meggyőző bizonyítékaiannak, hogy különösen azelmúlt két évtized folyamán a szakmaidiskurzust szinte meghatározó,a művészettörténet végét megjövendölő profetikus kijelentések valótlannakbizonyultak,2 s a művészettörténet „jövője”,a megoldás az újutak keresésében rejlik. S hogy ezeken azutakon való­

ban el is indul-emajd?A tanulmányokmindenesetre a biztató kezdet útjelzői.

Nagy Edina

Jegyzetek

1 Változó művészetfogalom, szerk. Házas Nikoletta, Kijárat Kiadó, Budapest, 2001.

2 Paradox módon épp a kötet egyik szerzője, Hans Belting e témában olvasható könyve, a Das Ende dér Kunstgeschichte? (München, Beck, 1995) keltett rendkívüli érdeklődést, s nem csak szakmai körökben. Mint a szerző azóta megjelent munkái bizonyítják, nem véletlenül került kérdőjel a cím végére.

HORST

BREDEKAMP

Fordulópontok

Az iconic turn

igényei

ALe Monde, amely azutolsó szó- és értékközpontú napilapként mind­ eddig ellenállt a színes képeknek, 2004. január 17-én a Frankfurter Allgemeine Zeitung hasonló lépése utánmaga isegyszínes felvételek­ től hemzsegő újságot jelentetett meg.Azelőző napokban a Mars felszí­ nérőlkészítettbriliáns képektöltötték meg a lapot, a következő héten pedig a KirályiLégierőötmillió második világháborús légi felvételejelent meg azinterneten.1 Ezekaz események számos más hasonló esettel vol­

nának kiegészíthetők. Mivel egyszerre érintikaFöldön kívüli világot, a napi híreketés a történelmet, aterület, amelyet képviselnek, oly tág, hogy egyben annaka töretlenérvényűfolyamatnak is a tünetei, amely tíz éve apictorial és az iconic turn fogalmát előhívta.

A pictorial ésaz iconic turn képviselői igyekeztek elhatárolódni a linguisticturnképletétől, amelyet1967-benRichardRorty vezetettbe.2 Rorty abból a feltételezésből indult ki, hogy az ember csak a számára adott nyelvi képesség keretén belül képes kijelölni saját helyét, e képességet azonban fogalmakkal, logikai állandókkal és bizonyos­

ságokkalmindenestül megragadni nem tudja. Rorty ezért a nyelvben megőrződött lehetőségformákat hangsúlyozta,anélkülazonban, hogy a „vizuális metaforikát” engedélyezte volna.3 A legélesebb ellenvetése­ ket maguk a nyelvészek fogalmaztákmeg,akik anyelvanalitikus filo­ zófia kiterjesztését a kultúra egészére anyelvköltői oldalának kiszá­

rításakéntfogták fel. Jürgen Trabantvisszatekintésében„az analitikus filozófiának a nyelv ellen viselt”, egészenF.L. Gottlob Fregéig nyúló, több mint százéves „háborúját” ismerte fel a linguisticturnben.4 Ebírá­ lat párhuzamosan alkalmazható a „világ mint szöveg” képletére is, amely a „világmint könyv” komplexitását anyelvanalitikusszabályok

látszatbizonyosságává hígította; s ugyanígy aszemiológia nyelvészeti indíttatásúváltozataira, amelyekfogalmiszabályrendszerük védőőri­

zetébezárták a képeket.5

Szembesülve a szövegtől a kép felé vezető kulturális átalakulással, W.J. T.Mitchell 1992-benkísérletettett arra, hogy apictorial turn mottó­ ja alatt aktualizáljaErwin Panofskyikonológiáját.6 A következő évben Martin Jay hasonló célkitűzéssel - hogy visszahelyezzejogaibaaképek­ ben és a képekről valógondolkodást -, igen élesenbírálta a 20. századi francia filozófiát, amelyet szerinte Henri Bergsontól Jacques Derridáig a képektőlvaló alapvető félelem vezérel, s a képeket pusztán azért von­ talátóterébe,hogy diszkreditálja alátást, és a vakságot a gondolkodás legmagasabb instanciájává avassa.7

GottfriedBoehm 1994-es írása, a Wiederkehr dér Bilder [A képek visszatérése] összekapcsolta mindkét álláspontot. A szimuláció-elmé­

letben, amely egyrenövekvő lendületével minden különbséget eltörölt kép és nem-kép, ábrázolás és valóság között, s „a valós agóniáját”

ünnepelte,Boehm éppúgy az ikonoklazmus egyformájátlátta, mint a médiaiparban, amely a képeket a valóságot leképező reprodukcióként fogta fel.8 Ezenfelülképellenesvonást ismert fel a kép mindent magába szívóerejében is. Mivel a német nyelv a kép [Bild] fogalmában nem tesz különbséget images, tehát mentális képek, éspictures, tehát anyagi képek között, az valóban alkalmazható a természet, a nyelv és a képzelet jelenségeire is. Boehmszerintazonban analitikus értelemben szigorúan el kell határolni azokataz emberi kéz készítette,anyagi formaképződ­

ményeket, amelyek meghatározottkeretben jelennek meg. Tekintettel a sűrítése minőségére, amelyaképés a rajta kívülivilágközött „ikonikus differenciát” hoz létre,9 Boehm az iconic turn olyan fogalmát alkotta meg,amelyben a kép autonóm, önálló súllyal rendelkezőinstanciakéntlép a hermeneutika és a filozófialegbensőbb tartományába.

Az iconicturn képletét nemazért találták ki, hogy a fogalmakat hozzáigazítsuk a vizualitásmindenüttjelenlévő folyamataihoz,hanem azért, hogy analitikusszempontból megfelelő módon nézhessünkszem­

be velük. Ez a formula - amennyiben több, mint jelenségekatmoszféri­ kusleírása - arra szólítfel, hogy mindenterületenés minden médium­ ban,ahol álló- vagy mozgóképekjelennek meg, módszertanilag fino­ mítsuk képelemző eszközeinket.

Mint minden szóalkotás, az iconic turn sikere sem problémáktól mentes. Amíg pusztán a „kép” konjunktúrájának jelszavaként hasz­ nálták, ellenálltakitalálásában megbúvó analitikus szándékoknak.Az utolsó tíz évben azonban kutatások sokasága erősítettemeg az „ikoni- kus fordulat” analitikus szükségszerűségét. Ha az archeológia és a művészettörténet történeti képtudományként újították meg hagyo­ mányaikat,10 ha a filmtudományazelbeszélés helyett immár a filmek képszerűségét állítjaelőtérbe,11ha a filozófia a kép reflexióját részesíti előnyben,12 ha az irodalomtudomány írás és kép kölcsönviszonyát elemzi,13 ha a történettudomány felmenti a képi forrásokat az illusztrációódiumaalól,14 ha a tudománytörténet a tudományok vizuális feltételeit hangsúlyozza,15haa jogtudomány a jog ikonológiáján dol­ gozik,16 ha a matematikában a Bourbaki-csoport ikonoklazmusával szemben álló kijelentés,a „Seeing is believing” érezteti hatását,17 ha a biológia Darwin óta most először tárgyalja a szépséget mint a kivá­ lasztódás kritériumát,18 s ha a természettudományok minden területén fellépő'számítógépes vizualizációelemzés tárgyává válik,19 mindezazt jelzi, hogy a kutatás területén is végbemegy aza mélyrehatós akultúra egészében érzékelhető fordulat, amelyet a modern képi technikák és a vizuálisrészvétel vágya hívtak elő. A turn nem valami meghatározott értékre utal, amelyet, mint egy csavart, egyre mélyebben fúrunk a problémák fájának deszkájába, sokkal inkább egy csendes vízben forgópálcára hasonlít,amelya teljes vízfelszínt motorikájánakhatása alávonja.

Az ebben afolyamatban rejlő lehetőségek nehezen határozhatók meg kielégítően, hiszen az új mediális technikák álló-és mozgóképei hatásukban összefonódnak mind aképi művészetekkel, mind a min­ dennapi kultúra képszerű formáival, mind pedig a politikai ikonog-

rafiával.20 Példaképpen három, a 19. századba visszanyúló hajtóerőd emelek ki a természettudományok területéről, amelyek mediális szempontból érintkeznek a fotográfiával, s érintik a képek transz- mediális meghatározását.

MESTERSÉGES OBJEKTIVITÁS

Az első energiapólust Charles Darwin képviseli,akitjoggal tarthatunk számon az iconic turn korai védelmezőjeként.21 A világ minden részé­

ről befutószakadatlaninformációáram, valamint a preparált formában Londonba érkező fajok áttekinthetetlen tömege nélkülnem írhattavolna megkorszakalkotó művét,A fajok eredetét. Ahogykollégái, őmaga is tisztában volt azzal, hogy a természet túláradó bősége nem engedi fejlődésielveinekközvetlen megismerését, s hogya gondolati megis­ merést elsősorban képek teszik lehetővé.22 A képek modernségbeli státusza tekintetében döntő, hogy Darwin nem az önmagukban vett természeti folyamatok elemzése, hanem egy olyan képdiagram leíró magyarázataútján dolgozta ki evolúciós rendszerét,amelyképesvolt első ránézésre megértetni a szabályokat.23 Ebben megmutatkozik az iconic turn azon alapvonása, hogy nem pusztán a magas művészet megragadására alkalmas fogalmaink pontosításához járul hozzá, ha­

nem megmagyarázza még a képdiagramok ikonikus tartalmát is, amelytől azóta semtudunkszabadulni. A fajok eredetétől kezdődően ugyanis,demég inkább az evolúciós biológia Ernst Haeckel Generelle Morphologie [Általános morfológia] című könyvében (1866) bevezetett vizualizációsmódszerei óta24azélettudományokazoknak a képeknek a morfológiájára vannak utalva,amelyeket minduntalan a természet és annakkutatása közé állítanak.

Ez a folyamat csak felerősödött az utóbbi évtizedek folyamán, amikor a digitális adatfeldolgozás képalkotó eljárásai még egy orientációs rácsot állítottak a természeti tárgy és a reflexiós eszköz kö­

zé. Az élet sokféleségérőlszólótudomány paradigmatikus képtermelő, mert képi bőségenem pusztán azon alapul, hogya kutatási tárgyakat vizuálisan reprezentálni kell, hanem mert a modellek, amelyekkel hozzájuk férünk, csakikonikusan rögzíthetők.25

A FOTOGRÁFIA KETTŐS JELLEGE

Az iconic turn megalapozásának második, hosszú távon ható hajtó­

ereje a fotográfia feltalálása, amely a képekés reprodukciók korábban soha nem ismert bőségével valósággal fizikailag érzékelhető realitást kölcsönzött az ikonikusság alapkérdéseinek. A képek mechanikus előállítását, amelyben az emberi kéz látszólag alig veszrészt, azArchei- ropoietoi, azaz „a nem emberkéz alkotta képek” bizánci tanának mechanikus megfelelőjeként értelmezték, hiszen úgy látszott, a fényképek nemművészektől erednek, hanem önmagukat állítják elő:

„It isnőttheartist, whomakes the picture, bútthe picturewhich makes itself.”A fényképeket„a Természet kezehozzalétre”.26E vezérszónak köszönhetően a fotográfia néhányévtized alatt nem pusztán eszközzé, de a tudományosobjektivitás szimbólumává vált, amelyállítólag képes azemberi önkény kiiktatására.

Az objektivitás e formájábavetett hit minden tudományterületet átitatott. Ilyen értelemben mondta 1863-ban Joseph von Gerlach, a természettudományosfotográfiaegyikúttörője, hogyafényképezés a tárgy tévedhetetlen önreprezentációját jelenti;27kétévvel később pedig a művészettörténész Hermann Grimm tett tanúságot a fényképek autenticitásába vetett,nem kevésbé megható bizalomról, amikor úgy nyilatkozott, hogy afotóalbum talán „fontosabb ma, mint az eredeti művek legnagyobb képtárai”.28 Jó tizenöt évvel később hasonló sza­

vakkal ujjongott a biológiagéniusza, Róbert Koch: „Egy mikrosz­ kopikustárgy fényképe bizonyos körülményekközt magánál e tárgy­

nál is fontosabb lehet.”29 E meggyőződés nem pusztán 19. századi

jelenség;az az elképzelés, hogy a fotográfiábanegy leképezett valóságtes­ tesülmeg materiálisán, egészen az újabb fotóelméletekig tartja magát, amelyek afényképés a leképezett,elmúlt tárgy majdhogynem mágikus kapcsolatából,de legalábbis a fénykép „indexikális” vonásaiból indul­ nak ki.30

Figyelemreméltóazonban aza tapogatózó közeledés az új médium­ hoz, amely már Henry Fox Talbot ingadozásábanis megnyilvánult,aki hol„artisf’-nak, hol „operator”-nak nevezte a fotográfia készítőjét. A nyitott ajtó című fényképe számára a németalföldi zsánerfestészeten iskolázottművésziszem terméke volt.31 Tekintve,hogy a fényképezés kezdettőlfogvanempusztánpasszív másolatkéntadta vissza a tárgya­

kat, hanem saját stílusban állította elő őket, amely a pontosságot a sfumatóval kötötte össze,32 egyben képzeletbeli festészet is volt, még mielőtt ennek vetélytársává vált volna.A fényképezés kezdettőlfogva nem, vagy nempusztán indexikális.33

Ez különösen igaz a természettudományos fotográfiára, amely feltalálásától kezdve mostanáig szintúgy nem nélkülözhetteakéz keret- és iránymeghatározóbeavatkozását. így nemrégibenkiderült, hogy Léon Foucault és AlfrédDonné 1845-ös Atlas de cours de microscopie [A mikroszkópia-tanulmányokatlasza] című könyve objektívfotográ­ fiának tartottmikroszkopikus nézetei valójábanezüstlemeznyomatok, és hogy Joseph von Gerlach 27 ooo-szeres nagyításai korántsem az önmagátlejegyző természet produktumai, hanem csupán 2000-szeres nagyítások többször fényképezettfelvételei.34

A TECHNIKAI ÚTON ELŐÁLLÍTOTT KÉPEK MESTERSÉGES TERMÉSZETHÚSÉGE

Az ajelenség,hogy a leképezett tárgy annáltermészetesebbnek látszik, minél hangsúlyosabban konstruált a képe, lehetővé teszi, hogy a technikai úton előállított képek kapcsán diszjunkciós elvrőlbeszél­

jünk.35 Ezazelvnem korlátozódik a reprodukciós eljárásokra, a fotog­

ráfiára mégis különös mértékben érvényes, mert rendkívüli objek­ tivitásigénnyel ruházták fel.36 A digitális fényképezés és a digitális képtermelés mindenféleformája tovább fokozta ezt,amennyiben az anyagi kapcsolatot pixelek viszonylatává oldja fel, amelyek előre meghatározott és bármikor megváltoztatható döntések alapján le­

képezésként jelennek meg.A lehető' legnagyobb természetközeliség, amelyet a testbe és különösképpen az agyba vetett pillantás digitális leképezése számára előírnak, a legteljesebb műviség eredménye,amely a képen sajátkarakterétfedi el.

Ez az elv minden bizonnyal a nanotechnológiában találta meg legerőteljesebb kifejeződését, amely láthatatlanulkicsiny területekről készít képeket, amelyek kapcsán sohasenki nem fogja megmondani, hogy kép és tárgyközöttvalóságon alapuló kapcsolatvan-e,amely igazolná a„leképezés”fogalmát. E bizonytalanság oka a feltételek ne­ hezentúlszárnyalható műviségében rejlik, tehát a lehűtött nagyvákuum­

ban alkalmazott pásztázó alagútmikroszkópban, valamintabban, hogy a letapogatott felületet a pásztázás folyamata nagymértékben be­

folyásolja. Ananotechnológia jelképe, a xenon-atomokból kirakott IBM- logó37 megmutatta,hogya letapogatás és a mozgatás ugyanazon elv különböző változataiként fogható fel.38 Ananotechnológiábanmegszo­ kott eljárás, hogy az árnyékképződés illúziója révén állítunkelő mak­

roszkopikusanérzékelhető magassági különbségeket, nem az ábrá­

zolás természethűségének bizonyítéka,hanemhiperműviségének is­ mertetőjegye.39

Mindez azonbanmár aziconic turn ismeretelméletimagját érinti.

A képi fordulatot azért hirdettékmeg, hogy afolyamatosannövekvő

„képözönt” - melynek közömbös tudomásulvételét már 1974-ben felpanaszolták-,fogalmilagmederbentartsuk, s a képek elemezhető- ségéta jelenkor kritikai filozófiájának középpontjába állítsuk.40 A ter­ mészettudományoksáltalában a digitális képelőállítás számáraa nano­ technológia e fordulat különösenjellemző példája, hiszen meglehetős kifejezőerőveljeleníti meg aztaz elvet, hogy a képek nemillusztrációk,

hanem egyöntörvényűénmegalkotott szemantika kozmoszai. A digi­

tális képek kategorikusan visszatérneka festészetkeretei közé, amely­ ből a tudományos fotográfia látszólag kivált.41

A természettudományos leképezés diszjunkciós elve előfeltételezi mindkét pólust, a képet és a képen kívüli vonatkoztatási pontot, amelyek a szimuláció-elméletben összemosódnak, s kép és nem-kép feszültségének fenntartásávalmegerősítiaz iconic turn igényét, hogy a képeket saját mércéjük szerint elemezze s így értékelhesse. Ha a természettudományosleképezés diszjunkciós elve azon alapul, hogy elrejti a természethűség mesterséges voltát, úgy az iconic turnneí szemben támasztható követelmények közétartozik,hogy e leképezé­ si feltételek összefüggéseit megvilágítsa. A képek ily módon nem lesznek sem jobbak, sem rosszabbak, csak komplexebbek.

A KÉPEK MEDIÁLIS ELBIZAKODOTTSÁGA

Mitchell és Boehm az internet diadalmenete közepette fogalmazta meg az iconic turn képletét; ez a valaha kitalált legnagyobb technikai kép­

tároló1993 ótaalkalmas képek továbbítására. Ez a gépezet volt a legfon­

tosabb ösztönzője az iconic turn technikai feltételeire irányulóreflexiónak.

Annál is inkább,mivel az internet, ahogykezdettőlfogvavárható volt, nem pusztán azúj demokrácia agórája - ahogy aziconic turn megjelenése évében A1 Gore kijelentette -, hanem éppígyhelyt ada fantázia sötét oldalának is, művi úton hívvaéletreaHobbes-féle természeti állapotot, amelyben „az emberi élet magányos, szegényes,csúnya, állatiasésrövid”.42 Épp az interneten átláthatatlan mennyiségben elérhető, szükséges és haszontalan, szép és giccses, informatív és perverz képek közötti szakadék szólaltattameg ismét azt az alaphangot, amely a képi médi­ umok technikai forradalmai idején jelentkezni szokott: nevezetesen, hogy az internet akorábbi képhordozók végét, de legalábbis margi­

nalizálódásátjelenti.Úgylátszott, a digitalizáltkép magamögötthagyja

a képés azanyagiságában rögzített képhordozó közötti öröklött össze­ függést,sezzelmeghaladja az autenticitástfirtató kérdéseket.43 Tízév­

nyi internetes tapasztalat után sem látszik azonban, hogy akárcsak egy iseltűnne vagymeggyengülne az öröklött képi médiumok közül, sokkal inkább amindegyikükrejellemző' sajátos eszközök és feltételek köl­ csönös megerősödése és finomodása figyelhető meg. E képességet testesítikmeg például Thomas Ruff fotói, amelyekdigitális éshagyo­

mányos eszközöket is alkalmaznak.

Ebben pedig a képek egytovábbi alapvonása is megmutatkozik. Az ember feltételezhetőenfélmillió éve állít elő ugyanazzala módszerrel szobrokat, slegalább40 000 évre visszamenően megállapítható, hogy lényegébenfestőitechnikájasem változott. A fennmaradás képessége nem jelent sem tétlenséget, sem egyhangúságot, hanem egy olyan keretet, amelybena képek értelmének lehetőségei mindig újra meg­

újulnak.Areproduktív,valamint az úgynevezett virtuális médiumok, amelyek általában nagyobbanyagibefektetést igényelnek, mint a fes­

tészet, semmiképp sem haladták meg ezeket a lehetőségeket.44 Az új médiumok nem búcsúztatják el a régieket, hanem új keretfeltételek között erősítikmeg őket. A fametszet és a rézmetszet először ugyan elmaradt azúj médium,a rajz egyediségemögött, de aztánaz 1513-ban Urs Gráf által feltalált rézkarc mégis képes volt arra, hogy a rajz auráját a szeriális képelőállításban is kibontakoztassa.45

Afényképezés feltalálását és 1851 óta lehetséges papír alapú sokszoro­ sítását a grafikus művészetekkegyelemdöfésként éltékmeg.A bécsi réz­ metszetgyűjtemény vezetője,Moritz Thausing 1866-banpéldáulkijelen­ tette,hogy a fotográfia sikere egyenlőtlen, „életre-halálra” szóló harcra kényszeríti a rézmetszetetés minden más hagyományos reprodukciós technikát,s a fotografikus képipart a képzőművészetek sajátossága és egyedisége elleni „kegyelemdöfésnek” tekintette.46 Aművészettörténész Alfréd Woltmann azonbankét évvel korábban olyan érvekkel állt elő a fotográfiavédelmében, mintha előre be akarná nyújtani Thausingnak az ellenszámlát: „A fényképezés részben támogatta, részben kiszorította,

részben versenyre késztetteafametszetet és a rézmetszetet,miközben avégtelenségig bővítette, megkönnyítette és tökéletesítette a művészeti újraalkotás eszközeit és feladatait.”47 A képzőművészet, de aművészet­

történet kapcsán is afényképezés termékenyhatását hangsúlyozta: „A nyereség itt oly szembeszökő, hogy az előnyökről és hátrányokról ilyen tekintetben nem is érdemes vitátnyitni.”48 A legújabbkutatások meg­ mutatták, hogyeza vélekedés nem vágyálom volt, sokkal inkább az a kö­ rülményhívta elő, hogya sokszorosító grafika,afestészetés a fényké­

pészetaz egész 19.századfolyamán egymás mellett élt,és kölcsönösen ösztönözte egymást.49Különösen a rézkarc, a rézmetszet ésa fametszet válaszoltaksikerrel a kihívásra, hogy aztán Charles Méryon és Alfréd Rubintökéletesenkidolgozottrézkarcai a végletekig tágítsák agrafikai médiumsajátosságait.

Ugyanez érvényes a festészetre, s különösen aportréfestészetre, amelyet már temetni készültek,amikora fényképezésélethűbb máso­ latot látszott kínálni a portré alanyáról.50A technikai reprodukció fény­

képezés kínálta lehetősége valóban ahhoz vezetett,hogy azemlékezés kultúrája managymértékben a magán- és a nyilvános fotógyűjteménye­

kenalapul. Ez azonbankorántsem jelenti azt, hogy a portréfestészetnek vége. Sokkal inkább igaz, hogy a portréfestők kezdettől fogva arra használták a fotót, hogyarcképeiket még összetéveszthetetlenebbé te­

gyék.A 16. század után a 20. ismét kedvező időszak volta lehetőségeita végletekig tágító arcképfestészetszámára, amely Francis Bacondeformált portréibanéppúgy elszakadt az absztrakciótól, mint az ábrázolástól, Gerhard Richter arcképeibenpedig afotográfiával szembeni kihívást magánaka portréalanynak arészévé tette.51Ittparadigmatikus érvénnyel mutatkozik meg, hogy aképekeddig mindenféle médiaforradalmat ki­ játszottak, s így minden jóslat ellenére nem megnyilvánulási formáik vége, hanem metamorfózisaik mindig újabb változata rajzolódikki.52

A tömegmédia, a természettudományok és a képzőművészet képei­ ben olyan ikonikusgravitáció működik, amelykulcsot adahhoz, hogy a képek újra és újrakikiáltott,mindent elárasztó„özöne”, mindent le­

gyűrő „gyorsasága” s megragadhatatlan „hatalma” előtt ne pusztán tehetetlenségünknek adjunk kifejezést.Aziconic turntazzal az igénnyel hirdették meg,hogya jelenkorvizuális területeit ne csakfigyelemmel kísérjük, hanem aképek türelmesenkidolgozandó„logikája” mentén elemezzük őket.A képek - mikéntezegésztörténelmükben megmu­ tatkozik - nem pusztán a mindenkoriúj médiumok tehetetlen aláve­ tettjei. Mivel a filmek és aképernyőnmegjelenő képek egyrészt maguk is rendelkeznek materiális alapokkal, másrészt azonban amindenkori materiálishordozótól függetlenül kapcsolódnak elő-képeikkozmoszá­

hoz, feloldódnak az új képtechnikákban, melyek elnyelik,megtörik, visszatükrözik vagy éppen átengedik őket, mint a fénysugarakat.E törések következtében azonban semmiképpsem tűnnekel,vagyvesz­ tik el akárjellegzetességeiket, sokkal inkább mindig újértelemnyalábok­

ká alakulnak. Aképtörténet elkerülhetetlenül médiatörténet is egyben, de a képelemzéskorántsem oldódikfel ez utóbbiban.53A művész,a ter­ mészettudós vagy a programozó, a filmrendező,adesigner vagy a szer­

kesztő számára másodlagos jelentőségű annak a képnek a mediális hor­

dozója, amelyet elfogad, megváltoztat vagy visszautasít.

Aki nem veszi figyelembe azt a médiumokon túlmutató nehéz­

kedési erőt,amellyel még alég illékonyabb képek isrendelkeznek, annak aveszélynek teszi ki magát, hogy minden találékonysága, technikai ügyessége és kíváncsisága dacára objektumamarad azáltala előállított vagy szemlélt képeknek. A képek történelmenátívelő érvényénekés a történelmi pillanatkihívásainak kereszteződésébőlszármazika képek nehézkedésiereje, amely nélkül minden képtudomány nélkülözné az alapokat.

Jelen kötet azeddigi leggazdagabb anyagot gyűjti összeaz iconic turn erejéről, lehetőségeiről, problémáiról.54

Kékesi Zoltán fordítása

Jegyzetek

1 www.evidenceincamera.co.uk

2 Richard M. Rorty: Metaphilosophical Difficulties of Linguistic Philosophy. In: The Linguistic Turn, szerk. Richard M. Rorty, Chicago-London, 1992 (1967), 1-39.

3 Richard M. Rorty: Philosophy and the Mirror of Natúré, Oxford, Blacckwell, 1980; Dér Spiegel dér Natúr: Eine Kritik dér Philosophie, Frankfurt am Main, 1981,402.

4 Jürgen Trabant: Mithridates im Paradies. Kleine Geschichte des Sprachdenkens. München, 2003,298,299. skk.

5 Vö. Lorenz Jáger: Sprache als Médium. Über die Sprache als audio-visuelles Dispositiv des Médiaién. In: Audiovisualitat vor und nach Gutenberg. Zűr Kulturgeschichte dér médiaién Umbrüche, szerk. Horst Wenzel, Wllfried Seipel, Gotthart Wünberg,\\ien, 2001,19-42.; Stefan Majetschak: Iconic Turn. Philosophische Rundschau, 49 (2002) 1., 61. sk.

6W. J. T. Mitchell: The Pictorial Turn. Artforum, 1992.

/Martin JayiDowncastEyes: The Denigration ofVision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley - Los Angeles - London, 1993,588. skk.

8 Gottfried Boehm: Die Wiederkehr des Bildes. In: Was ist ein Bild?, szerk. uő, München, 1994, 12,35. sk.

9 Boehm: i. m. 29. sk.

10 Az archeológiához lásd Luca Giuliani: Bilderflut und Bildwissenschaft. In: Bild und Mythos.

Geschichte dér Bilderzahlung in dér griechischen Kunst, München, 2003, 9-19. A művészettörténethez: Horst Bredekamp: Bildwissenschaft. In: Metzler Lexikon Kunstwissen- schaft. Ideen. Methoden. Begrijfe, szerk. Ulrich Pfisterer. Stuttgart-Weimar, 2004,56-58.

11 Dávid Bordwell: Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte, Frankfurt am Main, 2001; Angéla Della Vacche: The Visual Turn. Classical Film Theory and art History, New Brunswick - New Jersey - London, 2003.

12 Ennek korai összefoglalását adja: Olivér R. Scholz: Bild. Darstellung. Zeichen. Philosophische Theorien bildhafter Darstellung. München, 1991.

13 Alapkönyv marad: Horst Wenzel: Hören und Sehen. Schrift und Bild. Kultur und Gedachtnis im Mittelalter, München, 1995.

14 Bernd Roeck: Visual Turn? Kulturgeschichte und die Bilder. Geschichte und Gesellschaft, 29 (2003) 2., 294-315.

15 Mérföldkő volt: Carolina A. Jones - Peter Galison (szerk.): Picturing Science Producing Art, New York - London, 1998. Lásd Barbara Stafford programatikus bevezetőjét: Body Criticism, Cambridge/Mass. - London, 1991, xviii, ill. 34-36.

16 Michael Stolleis: DasAuge des Gesetzes, München, 2004.

17 Benőit Mandelbrot: Diefraktale Geometrie dér Natúr, Basel-Bosten, 1987,33. sk.

18 Raghavendra Gadagkar: Is the peacock merely beautiful or alsó honest? Current Science, 85 (2003) 7., 1012-1020.

19 A legújabb áttekintést nyújtja: Jochen Schneider - Thomas Strothotte - Wlnfried Marotzki (szerk.): Computational Visualistics, Media Informatics, and Virtual Communitics, Wiesbaden, 2003.

20 Marion G. Müller: Grundlagen dér visuellen Kommunikation, Konstanz, 2003.

21 Mintha csak a látás átfogó rehabilitációjának szimbóluma lenne, egy német művészettörténész-nő és egy indiai biológus egymástól függetlenül, egy időben jutott arra a gondolatra, hogy a pávatoll példáján megújítsa Darwin mindeddig figyelmen kívül hagyott tételét, amely szerint a természetes kiválasztódást a szépség észlelése is szabályozza. Vö. Júlia Voss: Augenflecken und Argusaugen. Zűr Bildlichkeit dér Evolutionstheorie. In: Bildwelten

des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuchfür Bildkritik, Bd. 1/2.2003,75-85.; Gadagkar: i.m.

A képek Darwin-féle használatához lásd Philipp Prodger: Illustration as Strategy in Charles Darwin’s The Expression of the Emotions of Mán and Animals. In: Timothy Lenoir (szerk.):

Inscribing Science. Scientific Texts and the Materiality of Communication, Stanford, California, 1998,140-181.

22 Charles Darwin: A fajok eredete, ford. Kampis György, Budapest, Typotex, 2000,383.

23 Darwin: i. m. 100-107. Vö. Horst Bredekamp: Darwins Evolutionsdiagramm oder: Brauchen Bilder Gedanken? In: Grenzen und Grenzüberschreitungen. XIX. Deutscher Kongress für Philosophie. Vortrage und Kolloquien 2002, szerk. Wolfram Hogrebe in Zusammenarbeit mit Joachim Bromand, Berlin, 2004, 862-876. Vö. Júlia Voss alapvető munkájával: Darwins Diagrammé - Bilder von dér Entdeckung dér Unordnung, Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte, Berlin, 2003.

24 Ernst Haeckel: Generelle Morphologie dér Organismen. Allgemeine Grundzüge dér Formen- Wissenschaft, Berlin, 1866.

25 Lásd a Science című folyóirat 5626. számát (300. k., 2003), amelyet az evolúció Darwin nyomán kibontakozó vizualizálásának szenteltek.

26 Henry Fox Talbot: A természet irónja, ford. László Ágota, Enyedi-Prediger Éva, Budapest, 1994.

27 Joseph Gerlach: Die Photographie als Hülfsmittel mikroskopischer Forschung, Leipzig, 1863.

Idézi: Dieter Gerlach (szerk.): DieAnfange dér histologischen Farbung und dér Mikrophoto- graphie. Joseph von Gerlach als Wegbereiter, Frankfurt am Main, 1998,107.

28 Hermann Grimm: Über Künstler und Kunstwerke, Jg. 1. Február, 1865,38. [Az idézetet Wessely Anna fordításából veszem át, vö. Horst Bredekamp: Mellőzött képhagyomány?, ford. Wessely Anna. BUKSZ, 2003/3.254. - A ford.]

29 Róbert Koch: Zűr Untersuchung von pathogenen Organismen. In: Mitteilungen des kaiserlichen Gesundheitamts, 1881,1,11. [Az idézetet Wessely Anna fordításából veszem át, uo. - A ford.]

Vö. még Bredekamp és Brons tanulmányát jelen kötetben.

30 Rosalind E. Krauss: Megjegyzések az indexről, ford. Tímár Katalin, Ex Symposion, 2000,4- 16.; Roland Barthes: Világoskamra, ford. Ferch Magda, Budapest, Európa, 2000.

31 „Egy tétova fénysugár ragyogása, vagy egy útjára vetődő árnyék, egy idő sújtotta tölgyfa, vagy egy moha födte kő gondolatok és érzések egész sorát és színes képzeteket kelthet fel.”

Talbot: i. m. VI. lemez. Vö. Peter Geimer: Dér Natúr ins unerbittliche Antlitz zu schauen. Das Beispiel dér Fotographie. Gegenworte. Zeitschriftfür den Disput über das Wissen, 2002/9.81.

32 Erika Billeter: Zűr Ausstellung. In: Skulptur im Licht dér Fotografie. Von Byard bis Mapplethorpe, szerk. Erika Billeter, Berlin, 1997,17-20.

33 Hans Belting: Kép-antropológia, ford. Kelemen Pál, Budapest, 2003,210. sk.

34 Olaf Breidbach: Representation of the Microcosm. The Claim fór Objectivity in the i9th.

Century Scientific Microphotography. Journal ofthe History ofBiology, 2002/35.221-250.

35 Horst Bredekamp - Angéla Fischel - Birgit Schneider - Gábrielé Werner: Bildwelten des Wissens. In: Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuchfür Bildkritik, Bd. 1/1. Bilder in Prozessen, szerk. Horst Bredekamp, Gábrielé Werner, Berlin, 2003,15.

36 Lorraine Daston - Peter Galison: Das Bild dér Objektivitát. In: Ordnungen dér Sichtbarkeit.

Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, szerk. Peter Geimer, Frankfurt am Main, 2002,29-99.

37 Don Eigler - Erhard Schwiezer: Positioning single atoms with a scanning tunneling microskop.

Natúré, 1990/344.524-526.

38 Jochen Hennig: Vöm Experiment zűr Utopie. Bilder in dér Nanotechnologie. In: Bildwelten des Wissens. Bd. 2/1.2004 (megjelenés előtt).

39 Lásd például az orvosi pióca idegsejtjei hegynek látszó kúpjairól készült képeket, in:

Ansichten Einsichten Modellé. Bilder aus dér Forschung, Hannover, 1998,39. kép.

40 Dieter Lübeck: Das Bild dér Exakten - Objekt: dér Mensch. Zűr Kultur dér maschinellen Ab- bildungstechnik, München, 1974,5.

41 William J. Mitchell: The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Éra, Cambridge/Mass., London, 1992, 7. sk.

42 Thomas Hobbes: Leviatán, 1. k., ford. Vámosi Pál, Kossuth, Budapest, 1999,169. Vö. Horst Bredekamp: Demokratie und Medien. In: Bürger und Staat in dér Informationsgesellschaft, szerk. Enquete-Kommision Zukunft dér Medien in Wlrtschaft und Gesellschaft. Deutschlands Weg in die Informationsgesellschaft. Deutscher Bundestag, Bonn, 1998,188-194.

43 E toposz kritikájáról lásd Jan Simons: What’s a digital image? In: Bild - Médium - Kunst, szerk. Yvonne Spielmann, Gundolf Winter, München, 1999,107-122.

44 A számítógépes képek materiális és immateriális jellegének kérdéséhez lásd Karin Guminski:

Kunst am Computer. Ásthetik, Bildtheorie und Praxis des Computerbildes, Berlin, 2002,179.

skk.; Simons: i. m.

45 Beát Wyss: Die Welt als T-Shirt: Zűr Ásthetik und Geschichte dér Medien, Köln, 1997,16.

46 Moritz Thausing: Kupferstich und Fotografie. In: Wolfgang Kemp (szerk.): Theorie dér Fotografie, Bd. 1.1839-1912, München, 1980,134. sk.

47 Alfréd Woltmann: Die Photographie im Dienste dér Kunstgeschichte. Deutsche Jahrbücher für Politik und Literatur, Bd. 10.1864, 355. [Az idézetet Wessely Anna fordításából veszem át, BUKSZ, 2003/3.- A ford.] Vö. még Elisabeth Ziemer: Heinrich Gustav Hotho 1802-1873. Tin Berliner Kunsthistoriker, Kunstkritiker und Philosoph, Berlin, 1994,199. sk.

48 Woltmann: i. m. 356.

49 Stephen Bann: Parallel Lines. Printmakers, Painters and Photographers in Nineteenth Century Francé, New Haven - London, 2001.

50 Horst Bredekamp: Metaphern des Endes im Zeitalter des Bildes. In: Heinrich Klotz: Kunst dér Gegenwart. Museum für Neue Kunst. ZKM/Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, München - New York, 1997,32-37.

51 Frank Reijnders: Painting? A State of Utter Idiocy. In: Painting Pictures. Painting and Media in the Digital Age, Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg, 2003,23. sk.

52 Belting: i. m. 32. skk.

53 Gottfried Boehm: Vöm Médium zum Bild. In: Bild - Médium - Kunst, szerk. Yvonne Spiel­

mann, Gundolf Winter, München, 1999,165-177.

54 A szerző itt az Iconic turn - Die neue Macht dér Bilder című tanulmánykötetre utal (szerk.

Hubert Burda, Christa Maar, DuMont, 2004), amelyből jelen kötetben Horst Bredekamp, Hans Belting és Wlllibald Sauerlánder tanulmányai olvashatók.

A KÉRDÉS

A kép kérdéseaktualitása ellenére sem intézhető el gyors diagnózisokkal vagyreceptekkel. Ha mindenki- vagy majdnem mindenki - „képekről” beszél, ha a legkülönbözőbbdiszciplínák fedezték fel maguknak azokat, feltétlenül szükség van a premisszáktisztázására. Ha valóban létezik a „képekhez fordulás” folyamata, amely folyamatot az iconic turn fo­

galma írja körül, akkor nemcsakmindennapi, felszínijelenségek buk­

kannak fel, de kultúránk meghatározó előfeltételei is napvilágra

i. kép: Prehisztorikus barlangfestmény, El Castillo, Spanyolország, kb. Kr. e. 13 000, egy kéz ábrázolása

GOTTFRIED BOEHM

A nyelven túl?

Megjegyzések a

képek logikájához

kerülnek. Ebbenaz értelemben kívánom kifejtenitézisemet, miszerint a képeksaját, csak rájukjellemzőlogikával bírnak. Logika alatt a pusz­

tánképi eszközökkel történő konzisztens értelemgenerálást értem.

Magyarázatképpen mindehheza következőket fűzném hozzá:eza logi­ ka nem predikatív, tehát nem a mondat vagy más nyelvi formák min­ tájárajönlétre. Nem mondódikki, azérzékelésben realizálódik.

Ezen előfeltételezés konzekvenciái ellentmondásosak, s kényes terü­

letre vezetnek bennünket. Tudjuk,hogy a képek sajáterővel ésértelem­ melbírnak. Eza tudás a múltbavezethető vissza, snagyon sokan osztot­

ták egészen az őskorig visszamenőleg. (1. kép)

Az ikonikusértelemadásfolyamataazonban másfelől értelmezhető.

Az európai tudomány kétezer-ötszáz éves hagyománya ellenére ez a probléma mindig perifériára szorult. Nem olyan régóta dolgoznak a

„képtudomány”-projekten, miközben a nyelv a platóniKratülosz1 óta állandósult, diszkurzív elemzéstárgyát képezi. Ám a helyzet közben radikálisan megváltozott. A modernitás laboratóriumábanaddig isme­

retlen képek jöttek létre. A digitális forradalom globális, ikonikus kommunikációseszközöketfejlesztettki,s képalkotó eljárások gondos­

kodnak arról,hogya természettudományok képieszközökkel olyan ismeretekre tegyenek szert, amelyekcsak ezúton szerezhetőek meg.

(2. kép) A képek a művészetenkívül is pótolhatatlan jelentőségűek. A képi diskurzus ennek köszönhetően valódi kihívássá lett. A felvilá­

gosodás szükségszerű volt.A képi kompetencia és a képkritika nem bontakozhat ki egészen addig, amíg az ikonikus státusza homályban marad,és amíg - bár mindenütt képeket használunk - nem tudjuk pontosan, hogyan is működnek.

Nem riadok visszaattól, hogyezt a kérdést a jelen nagy horderejű intellektuális kihívásai közé soroljam. E kérdés, mint látni fogjuk, a nyelvkritikával kapcsolódikössze. Ez utóbbi célja nem a nyelvnélkü­ liség vágya a képek vélhetőleg ártatlan vizualitásának analfabetiz­ musában, hanem egy új viszonymeghatározás, amely a képet többé nem rendeli alá a nyelvnek, sokkal inkább kiterjeszti a logoszt annak

2. kép: A természet­

tudományban a képek az ismeretek elemeiként szolgálnak:

a teleszkópfelvételen távoli galaxisok egy csoportja látható

korlátozott verbalitásán kívülre, kiszélesíti az ikonikus hatókörét, miközben átalakítja azt. Ezen az úton a következő állomásokonhala­ dunkkeresztül:

1. Mire gondolunk,haa „képről” beszélünk?

2. Miértjárulhozzá a nyelvkritika aképmegértéséhez?

3. Mitjelent a képek logikája?

E kérdések megvilágítása során kikerülhetetlen az elméleti argumentáció. Ez utóbbi bizonyításként azonban mindinkább képeket használ, mivel ezek, a médiumokkal ellentétben, nemáltalános tech­

nológiákként, hanem jellegzetes, egyedülálló jelenségekformájában léteznek. Ezeket akkor juttatjuk leginkább érvényre, haszemléljük a képeket.

AZ IRONIKUS ALAPVONÁSAI

Valószínűleg senki sem tiltakozik az ellen a kijelentés ellen, hogy a képek hatalmat gyakorolnak test, lélek és szellem fölött. De minek a következtében? Egy, az alapokra visszamenő' értelmezés anyagi szub- sztrátumravezeti vissza e hatalmat.A képek természetesen nemmerül­ nek ki azanyagban. A felületen,a szín piszkában, akőben, a fánvagy a vásznon, afényérzékeny hordozókon vagy a digitálisképernyőkön azonbanállandóan valami más: alátvány, egy látószög, az értelem-te­

hát magaa kép isjelen van.

Ennekstátuszaegyedülálló és rejtélyes:dologésnem-dologegyben, tiszta tényszerűség és könnyed álmok mezsgyéjén: areális irrealitás paradoxona. Ekkorbukkan fela 20. századi művészek által gyakran és sokféleképpen véghezvitt„kilépés” a képből.Ez utóbbi alkotórészeire kívánjaosztani az ikonikus kettős egzisztenciáját: egy valódi dologra, ismertebb nevén ready made-re,amimeg kíván szüntetni minden ábrá­

zolást, s valami kognitívra, egy tiszta képzetre, amely csak gyenge materiális támasszalbír. De nyilvánvalóan nehéz volt úgy megsza­

badulni az imagináriustól, hogyaz ikonikus valahol mindig ott rejtő­ zött. Az amerikai minimál art egyik legjelentősebb képviselője, Donald Judd,aki a tárgyakat„objektekként” kezelte, és ezzel a Frank Stellaáltal megfogalmazott „What you see iswhat you see!” maximának kívánt eleget tenni, mindezt az érzékelés megtisztításának rítusával kapcsolta össze. Azonbanbekellett látnia,hogy még a legegyszerűbb dologi vi­

szonyok is megmutatnak valamit, s hogy az érzékelés projektívereje ikonikusan még ezekenkeresztülis működésbe lép. (3. kép)

Más szóval: a kép az ember mélyen gyökerezőszükségletét elégíti ki, és csak kevés elemi manipulációra van szükség, hogy az anyagi világláthatatlan összefüggéseiben ne csak „előtűnjön” valami, hanem itt-ott valami „megmutatkozzon”; a szem meglát egy, a materiálisban gyökerezőlátványt, meglátja azértelmet. Az „ikonikus” alátás során

3. kép: Még a minimál art alkotásai is túlmutatnak a tárgyiasságon, és egy másik teret nyitnak meg.

Donald Judd: Untitled,

1969, Guggenheim Museum, New York

realizálódó „differencián” alapul. Megalapozza annak lehetőségét, hogy valamit más fényben, vagy néhány vonalat emberi alakként lássunk.

Valamitvalamiként meghatározniegy olyan, értelmet generálóak­

tus, amely nemcsak a nyelvben, de a szemés az anyagi világ között is lejátszódik. Ha mégoly alacsonynak tűnik is a küszöb vizuális arte- faktum és puszta tárgy között a kisgyerekek rajzain, archaikusképe­

ken vagyakár a modernitás kontextusában, mégis példátlan cezúrának lehetünk tanúi. Az immateriális anyagi manifesztációjával váliklát­ hatóvá, definiálódik a humanitás. Ennek első protagonistája, amint arrólkoraikorokbizonyítékai tanúskodnak,egy homo pictor volt, még mielőtt az antikvitásban zoon logon echonként határozta volnameg magát.

Az ikonikus differenciában „láthatóvá váló”, benne megjelenő tartalom valami távollevőre utal. Függetlenül attól, hogy az őskori befogadó valós vagy képzelt jelenség volt-e, azábrázolásban mássá lett.

Egyetlen kép sem létezhet e nélkül afeloldhatatlan eltérés nélkül, és egyik sem teremthet jelenléteta távoliét megkerülhetetlen árnyékának hiányában. Csak Pygmalionnak adatott meg, hogy a saját kezével teremtett női szobornak istenisegítséggel valódi életet adhasson, ésaz irrealitást realitássá változtassa. Egy utópisztikus designban a képet genetikai kódként, élő duplumként hozhatják létre. A kép, amiről beszélünk, mindenesetre nem a megkülönböztethetetlenszimulakrum, és nem is akamuflázs, ami saját magát tüntetiel, hanemaz imaginá- riusdifferenciája.Maurice Merleau-Ponty szerintakép atávollévőnek húst (chair) kölcsönöz, ezáltal teremtve meg a jelenlétet. A képek hatalma nyilvánvalóan arravaló képességükbenrejlik, hogy utat nyis­

sanak afelé, ami halott, vagy máshol van: az uralkodó felé, vallásitar­ talmak felé, valami láthatatlan felé, aminek se teste,searca,vagy valami elgondolt, megálmodottfelé. Akép hatalma: „IIfaitvoir”, felnyitja asze­ münket, megmutat.

E hatalomrólsejtett megvalamitLeonardoda Vinci, amikor a festő- tanoncokata „Macchia” tanítása szerint olyan foltokkal szembesítette, amelyeketpéldáulrégi falvakolatokon látunk. Felszólította a tanulókat, hogy ezeket a foltokat képzelőerejük segítségéveltájként, arcként, alakként, szörnyekként, stb. lássák. A felületszínéből valami kettősség bontakozik ki, amit a tekintet annak konstruktív lehetőségein ke­

resztül, a „látnivalamiként” és a „belelátni” aktusának köszönhetően, képként érzékel. Leonardo a foltok sematizáló hatásáról tett felfe­ dezésétmindenesetre a művészek képzelőerejének edzésére korlátozta, és magukat a foltokat nem tekintette képnek.

Paradigmák, mítoszok,legendák és metaforák egész sora világítja meg a materiális immaterializálódásának ikonikus eredetét:Nárcisz és más tükörhősök, Pygmalion, Medúza, Daidalosz-Ikarusz, az Abgár- illetve a Veronika-legenda,de azok a kínai művészlegendákis,amelyek arról mesélnek, hogy a festő belép az általa létrehozott festett képbe, s aztán eltűnik. Különösen a tükör és a nyomat - például Krisztus fejének lenyomata a halottileplen - hasonlítanak önkéntelenül isolyan

képi formákra, amilyeneket a természet hoz létre. De csak az intelligens szem látja mindkettőt képként. Elég példa bizonyítja, hogy a képi gyakorlat, a képek értékelése az azokat kísérő reflexióval együtt a legmélyrehatóbb kulturális vívmányok közé tartozik. A tudás rendjében aképparadigmája a múltbansem találhatott legitim helyre.

NYELVKRITIKA

Az ikonikus diskurzus marginalizálódásának okai, ha nem is művész és műkritikus körökben, de tudományos szinten mindenképp egy bizonyos nyelvimegértésrevezethetőek vissza. Ha valakitézisünk értel­ mében vizsgálja a képek logikáját, kikerülhetetlenül a nyelvnek az ikonikusra vetülő árnyékába ütközik. Ennek sűrűsége különböző, melynek elemzése soránhárom,messzirekihatóparadigmát nevezek meg, hogyaztán a kérdés mai aspektusaira térhessekát.

1. Kultúránk vélhetőleg legrégebbi képelméleti dokumentuma az ótestamentumi Exodusban olvasható tízparancsolat. Ebben- meglepő módon - negatív képi gyakorlatra szólít fel a parancs: „Ne csinálj magadnak faragott képet”. Más szóval: akultúránkban az ikonikus sorsát meghatározó igényes reflexió tilalommal, intervencióval kez­ dődik. Mózes,aki a láthatatlan sivatagi istent kutatja, győzedelmeskedik képimádó paptestvére, Áron felett, aki nem akadályozza meg az aranyborjú megalkotását.Ezzel azelsőikonoklaszta elmélet islétrejön, amelynek sokkoló hullámai a képviták, -háborúk, -rombolások során máig éreztetik hatásukat.

2. Platón a képek hatalmaelőtti alázatos tiszteletét, mely aztán a képtilalom alapjátképezi, s abban máig is tetten érhető, periferikus diskurzus tárgyává teszi.A képek anyagi és múlandó formájukban érzékiek és hamisak,s kétszeresen távol vannakazigazságtól. A képek nem szükségesek az állam megalkotásához, a tudomány megalapo­

zásához.Az identitást kizárólag azideák logosza biztosítja, amit Platón állandóan ragyogó csillagoségboltként borít fölénk. Akép teljesítménye vagy tehetetlensége, smindaz, amitjelenthet, egyértelműen csak a nyelv bizonyosalkalmazása folyamán bontakozik ki. Ez a népszerűés irányadó platonizmus, amely mindeközben jóhiszeműen mégbátorítjaisa képeket, ésnemsokkal ezelőtt „aképfilozófiáihoz” vezetett, mindenteketóriázás nélkül helyettesíti a képet a szó kötelező' erejével.

3. Az egyházatyák (pl. Nüsszai Szent Gergely) azÓszövetség logosz- koncepciójátösszekapcsolták az Újszövetség feltételeivel, s azta szent­

háromság értelmébenfogalmazták át. Az istenatya láthatatlansága és ábrázolhatatlansága Krisztus képével nyer látható reprezentációt.

Krisztus isteni eredeténekképén keresztül nyitja meg (egyedüliként) az igazsághoz és élethez vezetőutat. E szempontbóla kép addig isme­

retlen igazolástnyer, mely tulajdonképpen Krisztus inkarnációjának modellje. Ehhez kapcsolódott az ikonikus nagymértékű univerza- lizálódása. Nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy a kereszténység az egyetlen vallás, amely a kép emblémájánkeresztül terjesztette ki hatal­ mát. De Krisztus képe ugyanakkor alogosz elsőésutolsó menedéke is.

Ahívő döntőennem az ikonszemlélője,hanem az, aki azigéthallgatja.

Ebből és sok más forrásbólfejlődött ki aszekuláris képértelmezés.

A 19.századtólkezdődően mindez tömeges képhasználattal és kép­ élvezettel kapcsolódott össze, anélkülhogy ezzelpárhuzamosan vég­

bement volnaa nyelv,a szóvagy a szöveg elsődlegességétől való elfor­ dulás. Mindennapi képhasználatunkban, az információkat közvetítő képekkel, a térfigyelő kamerákmúlékony képeivel, de a művészi ké­ pekkel való kapcsolatunkban is, felfedezhetőek azikonográfia bizonyos modelljei. Megfigyelhetjük, hogy a befogadó figyelmét indikátorok irá­

nyítják, amelyek olyan szub- vagypreszövegekre utalnak, amilyenek ők maguk.

A ravasz értelmező azonban leleplezheti a képet. Megfejtheti,mi rejlik a vizuális nyilvánvalósága mögött. Az ikonikust az elmondottak kódolt átfogalmazásakéntértelmezi. Tagadhatatlan,hogyamikor egy

képet egészen különböző szövegekkel hozunk összefüggésbe, meg­ változik a látásmódunk is. Azilyen értelmezések során a kép logikája egymásik logika számára biztosít helyet, agraphé számára, ami egy kép-írássá(ikonográfiává) alakul, amelyben azikonikust egyláthatatlan szövegszálai vezérlik. Módszertanilag legitim és ajánlottilyenkor, hogy a képeket helyettesítőkként, vagyis egy bennük tükröződő értelem dokumentumaiként értelmezzük, anélkül hogymegalapoznákazt. A képek ezen értelmezésének keretén belül nyilvánvalóan többet szeretnénktudniróluk. A képet ilymódonegy „üzenet” hordozójának tekintjük,amit valahonnan valahováközvetít.Az olasz történész,Carlo Ginsburg aképeket egy elrejtett szöveg búvóhelyeiként,a szemlélőt pedig SherlockHolmes-ként jellemezte. Tulajdonképpena térfigyelő kamerák üres képei iscsak akkorérdekelnek bennünket, ha valami van rajtuk, valamitörténik, s az ikonikus megtalálta történetét, melyen keresztül aztánlegitimálódik.

Aképektől nem áll távol, hogy szolgáltatásokat nyújtsanak. Ellen­ kezőleg: olyan meggyőzőenteszikezt, hogy egyes szerzők és az utca emberenem is hinnék, hogy az illusztráción kívülvalami más célt is szolgálnak. Aki azonban túlságosan kiemeli a kép mögöttfelfedezhető szöveg jelentőségét, óhatatlanul a nyelv dominanciájába ütközik, amely a kép lehetőségem - szó szerint- „átnéz”. Atörténetileg legsikeresebb ésleginkábbelterjedt képi gyakorlataleggyengébb is egyben: az, amely a képet leképezésként használja. Olyan dolgokkal és dologi viszo­ nyokkal számol, amelyek aztán még tükröződnek a képekben. Még mindig széles körben elterjedtaz a (téves) elképzelés, hogyafotóvagy a film a világ hasznos megkettőzésének kimeríthetetlen garanciái.A képekre ezzel szemben egy egészen más premisszaérvényes: a világon nincs egyetlen olyandolog sem, amely előírná, hogyan ábrázoljuk.Azt a feltételezést, miszerint a fotográfia leképezés,olyan művészek, mint ThomasDemand vagy a digitális fotográfia manipulációi folyamatosan megcáfolják. (4. kép) Ez is azt bizonyítja, hogy a kép eredendő lehetőségeit nem térképezhetjükfel a szubsztitúción keresztül.

4. kép: A fotók nem a valóság puszta leképezései. Csak másodszorra vesszük észre, hogy a Thomas Demand által fotózott terek tulajdonképpen papírmodellek:

Ghost, 2003

A 20. századi filozófiaKant és Nietzsche után a nyelvkritika felé fordult. Husserl, Freud, Wittgenstein,Heidegger,Merleau-Ponty, Derrida ésCastoriadis filozófiájábankét lépésfigyelhető'meg: az első minden megismerés alapvetőnyelvfüggőségét hivatottbizonyítani, hogy így húzzák ki a metafizika és az objektivizmus lába alól a talajt. Ez a fordulat,az analitikus filozófia jegyeit viselve magán, alinguisticturn nevet kapta. 1967-ben Richard Rorty amerikai filozófus egy szöveg­ gyűjteménynek adta ezt a címet. A második lépésben anyelv teher­

bírásának vizsgálata annak meghaladásához vezet. A linguistic turn e szempontból szükségszerűen aziconic turnbe torkollik. Hiszen már a mondatok igazságtartalmának megalapozásakor valami nyelven kívülire hivatkozunk.Ennek során az utalást vagy a megmutatástúj­

ból a kimondásbázisának tekintjük. A nyelv képi potenciálja egy töb­

bek között Nietzschén alapuló metaforológiában - ahogy az Hans Blumenberg filozófiájában is kifejezésre jut- tulajdonképpenannak gyökere. E metaforológia számára a fogalmak kihűlt metaforák.

Az ikonikus újrafelfedezése afilozófiai, illetve a tudományos is­ meretelméletben a képelméletszámára igen döntő' jelentőségű folyamat.

Itt mostcsak két szerzőt idézek a sok közül, amivel érvelésemkövet­ kező s egyben utolsó lépését kívánom bevezetni.

Husserl amondatokat megalapozó prenomináliákat az „életvilág­ ban” („Lebenswelt”) azonosította, Freuda képzetek olyan áradatában, amelyekhezképest a gondolkodás és az ítélőképesség „másodlagos folyamatok”, Wittgenstein a„családi hasonlóság”-ban. A nyelvi prepo­ zíciók,tehát a logosz következésképpen nem korlátozhatók önmaguk­ ra.Wittgenstein mutatott ráarra a tényre, hogy a nyelv fogalmainak pla- uzibilitása a pontatlan hétköznapi nyelv szemléletességénés képszerű­ ségén alapul. így a Filozófiai vizsgálódásokban1 a „játék” fogalmának identitását elemezte, annak különbözőmegjelenési formáin,a társas- , kártya-, labda-, futball- stb. játékokon keresztül. Min alapul ez az identitás, s mi a közös ezekben,hogy egyes számban beszélhetünk a

„játék”-ról?

„Mert ha megnézed őket, nem fogsz ugyan olyasmit látni, ami mindben közös, de látsz majdhasonlóságokat, mégpedig egész halomnyit. Szóval: ne gondolkozz,hanem nézz!”

Wittgenstein így az imaginációt (nézz!) és a fogalmak családi hason­ lóságait veszi igénybe az ismeretek megalapozásánakérdekében; akije­ lentést(Proposition) bizonytalan kontextusokra, illetve,osztrák kortársa, Róbert Musil szavaival élve, avalóságos értelmet a lehetőségértelemre vezeti vissza. Mindkétmegoldás ugyanannak anyelviszkepszisnek ad hangot. A „gondolat folyómedre” maga nemnyelvitermészetű, a nyelv­ kritika a bennünk lévő képeknekésa hétköznapi nyelvnek adja vissza létjogosultságátés utalófunkcióját. Ezekszemléleti és ikonikus evidenciák,

amelyekbiztosítják a nyelvlehetőségeit. Itt egykorszakalkotó eltolódás mutatkozikmeg: többé nema logoszhatározza meg aképi potenciált, hanem beismeri attól valófüggőségét. A kép utat talál a tudás megalapo­ zásáraszolgáló elmélet belső köreibe.

Edmund Husserl fenomenológiájával a maga módján szintén e belátásra jutott. Fő filozófiaicélkitűzése a szemlélet (intencionalitás) részletekre kiterjedő vizsgálata volt. Ennek során többek között az a kérdés foglalkoztatta, miért beszélünk egyfolytában dolgokról (például egy szekrényről),amikor azoknakmindigcsak az elülső oldalátlátjuk.

A világ hátoldala számunkra láthatatlan. És mégis joggalvéljük úgy, hogy nem kulisszák közöttlétezünk, amelyek mögött semmisincs.

Ebben az összefüggésbenfedezte fel a horizontot, nem a távolit, hanem egy egészen közelit. Meglátása szerint minden dolog „leárnyékoljama­ gát”,vagyisúgyépül be egy szemléleti kontextusba, hogymi azt egy adotttárgy,egy dolog érzékeléseként ismerhetjükfel. Ez a láthatatlan horizont gondoskodik arról,hogy az egyik nézetben az összes többit is megjelenítsük.Ezért látunk dolgokat, ésnem vizuális lenyomatokat.

Itt kétolyan szempont jelentőségérehívnám fel a figyelmet, amelyek a képeklogikájáról alkotottkoncepciónkban gyümölcsözőek lehetnek.

Az első, miszerint a dolgok az érzékelés során érintkeznek egy horizonttal.A dolog és a horizont azonban teljességgel különböző osz­ tálybatartoznak: előbbiegyedi és adott, utóbbi áramló, megszakítatlan és potenciális- annak a lehetőségtere, amibenne konkrétanmegjelenik.

Amásodik szempont, hogy egyolyanérvelés kereteiközött mozgunk, amelyben a meghatározatlanésa lehetséges a meghatározott hordozó alapja.Anyelvi logosz alapjául szolgáló legbiztosabb emfázis meglepő transzformációjával szembesülünk.

A filozófiainyelvkritika elsősorban aztaképelméletszámáramegsem­

misítőelképzelést mozdította ki sarkaiból,amelyParmenidésztől ahúszas évek pozitivizmusáig bezárólag megkérdőjelezhetetlennek bizonyult. A következő állításról van szó:amibizonyosmódonnem mondható, annak

nincs valósága.Ezkét következtetést von maga után: a nyelv struktúrája és a valóság struktúrája között kényszerű megfelelés van.Alét azonos kiterjedésű a nyelvvel. A prédikáció logikája mindeközben csakigent vagy nemet ismer. A határozatlannal, lehetségessel, távollévővel vagy nem­ lévővel nehezen boldogul. A „semmi”-nek nincsenekpredikátumai. De a sokféleség, sokrétűség, többértelműség, érzékiség vagy többértékűség fogalmainélkül nem gondolkodhatunk a képekről.

A KÉPEK LOGIKÁJA

Ekulcsszavakmutatnak rá az ikonikus működésének jellegzetességeire.

Ezeket most néhány, a modernitás kontextusából kiválasztott példán keresztül vizsgáljuk meg közelebbről. A képek kísérleti terében már szinte minden határ feloldódott, minden meghatározójegymegszűnt, ezek mindegyikét kipróbálták már. Gondoljunk csak a táblakép megszüntetéséreirányuló, a nyitott konstellációkig, installációkig vezető kísérletek sokaságára,az informel határokat szétfeszítő energiáira, a szobortól azobjekt felé történő elmozdulásra, akép mozgóképpé vál­ tozására,afotókra,süliekre, videoinstallációkra stb.Ha korábban nem kérdeztek rányomatékosan a képre,mert annakválaszai túlvilágosnak és szűkszavúnakbizonyultak, most, alakváltozásának köszönhetően, a kérdés sürgetővé és rendkívülnehézkessé vált.

Elsőként a 20. századfő műveinekegyikét, HenriMatisse A tánc (1909/10) című festményét elemzem, melyneklapidáris komplexitása szándékainknaktökéletesenmegfelel (5.kép).Itt a figyelem megoszlá­

sának lehetünk tanúi. Ez egyfelől a szinte ornamentális, világosan kidol­

gozott, vörös alakokfelé fordul, másfelől a kísérő horizontfelé. Mi a kép „dolga”? Sem egyik,semmásik, hanem azegyik a másikban. Na­

gyon gyorsan felismerjük, hogy végbemegyés hogymiként megy vég­ bea differenciálódás,és hogyan reagálerreaz összeolvadás ellenereje.

Egyenergiávalteli feszültségre leszünk figyelmesek,amelyben először