A szó legszorosabb értelmébenvéve filozófiai feladat, hogyaz ember számotvessen a művészetfogalom változásaival. Hiszenminden ember számára, akivalamilyen kapcsolatban áll a művészettel,vagy éppen kapcsolatot keres vele,nyilvánvalóanfontos, hogy elgondolkodjék a ma gában a művészetben, illetve a róla alkotott felfogásban végbement változásról. Alapjában véve senki nemtérhet ki e feladatelől,így hát eza téma valójában nem a művészetismerői vagy kutatói, a művészet történészek számára van fönntartva, hanem a filozófus számára, aki feladatát kezdettőlfogva abban látja, hogy a magátólértetődőt meg
értesse. Meg kell találnia a megfelelő'fogalmakat, amelyekrőlminden ki úgyérzi, olyanok, mintha ő magamondta volna.
Nos, ami saját korunk művészetéhez fűződő viszonyunkat illeti, abbanéppen nincsen semmi magától értetődő, inkább valamimélysé
gesen nyugtalanító. Hogyan lehet a művészet azon fogalmát, amely kultúránktörténete soránbontakozottki, egyáltalán még felismerni abban, amit ma művészetneknevezünk, és mint ilyet, elismerünk?
Mindenki, aki ezt akérdést tárgyalja, saját korlátaiba ütközik. E korlátokat egyéni művészettapasztalata vonja meg,ésfőként azok az eltérő jellegű viszonyok,amelyekamaélőkülönbözőgenerációkat saját kortársművészetükhöz fűzték ésfűzik. Ha egyáltalán elméleti kijelenté seket merészelek tenni ezekkel a dolgokkalkapcsolatban, csakisnagy példaképekre hivatkozom. Mindenekelőtt Immánuel Kantra (1724-1804), aki Az ítélőerő kritikája című művével a klasszikus esztétikamegala
pozójává vált Németországban. Kant olyan ember volt, aki soha nem hagyta el szülővárosát,Königsberget, soha nem lépte át országának határait, soha nem látottjelentőseredeti műveket, és akinek művészeti
ízlését nemnevezhetjüképpen példaértékűnek. Annakmegértése, hogy mi a művészet, olyasvalakinekis sikerülhet,aki alig rendelkeziksaját tapasztalattal aművészettel kapcsolatban. Azonfelül a mai kor leg égetőbb kérdése tulajdonképpen az, hogy vajon aművészet gazdag hagyománytörténeténekismerete, amelyben élünk, és amely reánk ma
radt, irányadó lehet-emég egyáltalán a számunkra. Lassanként álta
lánossá válik a művészetdefiníciójában valókételkedés,amint abban a szerepben való kételkedés is,melyet a művészet, mint az emberimű veltséglegmagasabbrendű kifejezési formája, abban a polgárikorban játszott, amelyet már magunk mögött hagytunk. A hagyományidegen hozzáállás, sőt a hagyományellenes hangulat egyreinkább terjed afia talabbakkörében; ez megfelel a technikaáltalegyre erőteljesebben for
máltcivilizációnak. Vagy a gépcsarnokok ésirodák prózaiságában látják az emberiélet szerveződésének összes lehetőségét,vagypedig tehe tetlenül próbálnak védekezni az ellen, amit azéletszigorútárgyi logi
kája rájuk kényszerít. Hogyanállhat fenn eme új életérzés a művészeti kultúraés az esztétikaiműveltség fogalmával egy időben,amely csakis abból a változási és gazdagodásifolyamatbólépülhetett fel, amely kultú ránkat hordozza?
„A művészet fogalmánakváltozása” megfogalmazás nem teljesen kielégítő.Vajonismerik-e a fogalmak a változást? Ami változik, az saját művészet-megértésünk, ésezzel valójában az a törekvésünk, hogy azt, amiművészet, jobbanvagymélyebbenmegértsük. Ilyen kérdéseket álta
lában a nyelv dimenzióját megkerülve szoktunk feltenni magunknak -így tanultuk. De mit értünk „a művészet” szóalatt? Ha ígykérdezünk, rögtön azt a feladatot állítjukmagunk elé,hogymegvizsgáljuk, hogyan jutottak a dolgok odáig, hogy csak úgy,mindenjárulékosjelző nélkül azt mondjuk: „a művészet”. „A művészet” szó abszolút értelemben vett használata jelenti a problémát. Mióta nevezzük így, és mit jelent ez?
Amikoralemann nyelven a parasztházakban található kemencepadkát nevezik úgy, hogy „dieKunst” (’művészet’), akkor is „aművészet” kife
jezés abszolút értelméről van szó - nyilvánvalóan azért, mert akera
mikusmesterség eme teljesítményétegykor rendkívül művészinek érez
ték.Ám ez egészenbizonyosan nem azonos„aművészet”-nekazzal az értelmével, mely számunkra,saját mai nyelvhasználatunkból ésnyelv
érzékünk számára jólismert.Méga19.századegy szakaszában is „szép művészetet”kellettmondani, ha az ember nem akarta, hogyfélreértsék.
Minden, ami a technikához, a kézművességhez, egyáltalán a képességek hez [Können] tartozott,beletartozott a „művészet” fogalmába. Ennek még mai nyelvhasználatunkban is megvan a nyoma. Nyilvánvalóan a fogalomnak a kézműves képességekhezvalókötődése az oka, hogy ma a „modern művészet”, sőt, a „posztmodern művészet” fogalmának említésekor először egyáltalánnem is gondolunk az irodalmi művé
szetekre vagy a zenére,csak aszobrászati, vagy ahogy mondaniszok
tuk, képzőművészetekre, amelyekben aművészkezenyománképvagy szoborszületik. Ez igenérdekes és a művészet-fogalom tisztázásakor mindenképpen figyelembekell venni. Ugyanakkorafilozófiaireflexió számára világos, hogy „a művészet” alatt egy sokkal tágabbterületet értünk, amelyaz irodalmi művészeteken túl mindenekelőtt az építé
szetet ismagában foglalja, annak a használativilággal és a modern tech nikávalvalóösszefüggése ellenére.
Amikor „művészetről” beszélünk, a német romantikából szár mazó és ott kikristályosodott nyelvhasználatot követjük. Amitaz elő zőgenerációk a vallással és a mítosszal összefüggő művészetkéntal kottak és értettek, akkoriban ébredt saját öntudatára. Ezáltal a me
chanikusművészetek és aszépművészetekellentéte úgyszólván eltűnt alátómezőből. A művészet levált, s ettől kezdve a szó legszorosabb értelmében „abszolútként” tételezi magát. Ez ugyanakkor azt jelen tette, hogy feltöltődött a múlt nagy örökségének egészével. Mindez a romantikátólkezdve összetalálkozott a művészet fogalmában, s nem utolsósorban az a csaknem „vallásospátosz” is, amia művészet szféráját azóta betölti. Álljon itta művészetfogalmának körébe az idő tájt behatoló vallásos hangulat illusztrációjaképpenNovalis (1772-1801) egy verse:1
„Hamajd nemazábrák s aszámok kulcsára nyitnák a világot;
ha csókolva-dalolva többet tudnak a lények, mint abölcsek;
szabadélete lesza világnak, és visszaadjákönmagának;
ha fény meg árny újra valódi világossággá fog fonódni;
s versben, mesében írva látják a lét örök históriáját:
-fölzeng egy titkos ige, és
azegész fonák lét semmibe vész.”
A verssorok egy regényben fordulnak elő', ami a romantikus elbeszélőművészetben nem ritka dolog, aHeinrichvon Ofterdingenben.
Tehátegy elbeszélő' összefüggésbe illeszkednek bele, és mindenlírai máz mellett megőriznek valamit az elbeszélő forma gondtalanságából is. Annál világosabban vetődik föl eme sorokkalkapcsolatbankérdésünk:hogyan történt, hogy a művészet fogalmához ilyen, csaknem vallásos pátosz járult? Háromrövid lépésben szeretném vázolnie fogalom történetét, hogy bemutassam, hogyan lett a „szépművészet”-ből egyáltalán művészet és végül „márnem szép művészet”.
A görög ésalatin technéésars kifejezésekben még semmi sincs annak különleges kitüntetettségéből, amitmi művészetnek nevezünk.
Sokkalinkább valami olyasmit jelölnek, amia mechanikusés a szép
művészetekben közös,még ha ennek hamarosan differenciálódnia kellett is. Azt akülönleges képességet,amely a mechanikus és egyúttal a szépművészetek alapját is képezi, egy közös fogalommal lehet megragadni, amely Platón (Kr. e. 428/27-348/47) nevéhez fűződik.
Mindkettővalami már meglévő előképszerűnek az „utánacsinálása”, utánzása. Érvényes ez a kézművesre, aki úgymond az ideális cipőt
utánozza, és még inkább a festőre, aki a cipőt szépen megfesti.
Mindkettő mimézis, imitáció, utánzás, haPlatónt követjük.Dea festő művészete Platón számárais szorosabb értelemben tartozik az utánzó művészetek körébe: amit létrehoz, nem a használati világ valódi tárgya.
Másodsorban mindebben az is benne foglaltatik,hogy a művészet tág fogalma, amely a görögöknél és a rómaiaknál a technéés azars sza vak használatában rejlik, közvetlen összeköttetésben áll a természet fogalmával,és a „művészetet” mint olyasvalamit jellemzi,ami az em ber találékony szelleme révén kitölti azt a teret, amelyet az alkotó természet szabadon hagyott,és ennek során talán magasabb rendű mimetikus alkotásokká is képes felemelkedni.
Harmadszor, feltárul itt egy olyan tény is, amelyen az ember elgondolkodik. A techné, a tudó képesség megjelölés alatt, melyben a készítő képesség kiteljesedik, ott találjuk aköltészetet is... mégpedig előkelőhelyen.Már maga a „poézis” szó is ezt jelzi, hiszenszó szerint
„csinálást, előállítást”jelent. Az „előállítás” ittnyilvánvalóan meghatáro
zott értelemben érvényes: nem csak azoktól a területektőlválik el, amelyekben a kézművesipar előállítja tárgyait, hanem azoktól a különféle anyagoktól is, melyekkel a „képzőművészetek” dolgoznak.A poézis azértpoézis, mert mindennek az előállítását jelenti, ahogy ezt Platón A szofista címűdialógusának egyik híres helyén kifejti, ahol ugyanakkor nem feledkezik meg az „alkotó” utánzás (és nem a poézis) megvilágításárólsem. A költészet a„tiszta” csinálás, ami nem igényli akéz munkáját, sempedig az anyagot. ígyhát aköltészetaz egyetlen olyan művészet, amelyik úgyszólván kezdettől fogva az újfajta
„szabadság” felévezető úton halad.„Előállító” munkája során nem kell megküzdenie az anyagellenállásával, amimind a kézművesség,mind a képzőművészet számára megkerülhetetlen feladat. Az a rejtélyes tulajdonság tünteti ki, hogy mindent képes a semmiből, múló be szédhangokból ésmegkövültírásjelekből létrehozni. A költészetnek ez a szellemiségevolt az, ami az antik kultúrában a költőknek különleges
helyzetet biztosított az összes többi művésszel szemben,akik nyárs polgárokmaradtak,noha valójában nema kezükkel dolgoztak,mint a kézművesek.
Az a kitüntetettség, ami ebben a tekintetbenaköltészetnek osztály részül jut, a találékony emberi szellemnek és alkotó energiának egy nagyobbés sokkal szélesebbkörűszabadságátjelzi. Azonnal érezzük, hogy itt újfajta szuverenitásról vanszó, a produktív alkotás szuverenitásáról,ami elejétől fogva mindent, akárhonnan származik is, szinte új egyidejűségbe állít. Pontosan ez a benne rejlő titokzatosság, hogy az irodalom, más dolgokkal ellentétben,nem olyasvalami, amimateriális adottságként és környezetéhez fűződő szilárd kapcsolataibantárulfelelőttünk,hanem jelekbőlés szimbólumokból mindig újraaktiválódik,és éppenezért nem időhöz éstérhez kötötten jelenik meg. Ha ezt azösszefüggést felfogjuk, megértjük azt is, hogyan válhatott a „poiesis” eme szóbeli,majdkésőbb írásos áthagyományozódás során ránk maradt fogalmából az alkotó
művész és az alkotóművészetáltalánosfogalma, és hogyan jutott elelő ször a racionalizmus korábanegy önálló fogalmi egyértelműséghez, me lyet a filozófiai esztétika fogalmával jelölünk. A18.században az esztétika mint filozófiai diszciplína nyilvánvalóan kompenzációként jött létre a felvilágosodás túlzott igényévelszemben, mellyel az minden igazságmeg ragadására egyedül a fogalmi tisztázást kívánta kötelező érvényűvétenni.
A szó mindenhatóságával való fentebb kifejtett összefüggés, amely a
„poiesis” (költészet) fogalmánakalapjátképezi,még nyilvánvaló az első filozófiai esztétika megalkotója,Alexander Baumgarten (1714-1762) szá mára. Számára egyértelmű a költészetelsődlegesszerepe,amit sokszor figyelmen kívül hagynak, szinte a retorikapusztamodifikációjaként,még akkor is, haa művészetben működő megismerésmódot „cognitiosensitivá” -naknevezi,vagyisolyanmegismerésnek,melyetnem a fogalom közvetít, hanemaz érzékelés. Ez persze nem azt jelenti, hogy afogalom általános
ságának pusztaleképezése történik az érzékek révén, mint például az allegória esetében, hanem ellenkezőleg, a részletben,az egyesben, a képben, szoborbanvagy a költői szóban maga az általánosérzékimódon van jelen.
Ennek alapja és előzménye az, amit a világról alkotott fogal
mainkban történt mélyreható változásként kell felfognunk. Vanegyszó, amelyről ez az átmenet úgymond leolvasható.Eza „kozmosz” kifejezés.
A kozmosz azt jelenti: dísz, szép rend.Aszó a göröggondolkodás tör ténetének folyamán csak azért honosodhatott meg az univerzum megjelöléseként,mert az univerzuma szférák - emberi füllel nemhall ható - zenéjének oly lenyűgöző szabályosságával és harmóniájával rendelkezik, s merta realitások mindenségeoly egészséges rendként mutatkozik meg.Az egészséges rend és szépség ősképét a csillagok já
rásatestesítimeg, sez tulajdonképpen mindennek előképe, amitszép
nek ítélünk(egészena kozmetika területéig).
Nos, a „szép” fogalmát, ahogyan arra már efejtegetésekis meg tanítanak, természetesenegészen tág filozófiai értelemben kell ven nünk, ha meg akarjuk érteni. Mit jelenta szép? Szépaz, amirőlegyet len józan ésszel rendelkező ember sem kérdezi meg, mi célból van. A szépet az tünteti ki,hogy minden hasznára, céljára, értelmére vagy használatára irányuló kérdésnek ellenáll. Jelenléte révén győz meg.A
„szép” fogalma tehát magában foglalja a céloktól valómentességet.így jön létre az „artes liberales” (szabad művészetek) közismertkifejezés, amelya késő antik iskolarendszer művészeteitjelenti,amelyek nem rendelkeznek használatiértékkel.Szabadnak nevezik őket, mivel nem szolgálnak semmilyen közvetlen célt. A szép fogalma tehát valami ön
igazoláshoz hasonlót tartalmaz. Azonban ennél még több rejlik benne;
arra utal, hogy magánaka célszerűgondolkodásnaka keretei nem elég tágak.Ha elhárítjuk azt akérdést,mi célból létezikvalami, nyilván valóanátlépjük azt a határt, melyetaz önfenntartás vitáliscélja kijelöl, és amely mindentkörülölel, ami ennek, azemberi lényt mint természeti lényt is meghatározó nyomatékos természeti törvénynek a szol gálatábanáll. Az emberenkívülitermészetbenis találunkolyasmit, ami a célszerű viselkedési formákon túl játékba megy át, és nem az önfenntartáselvét szolgálja. Az ember azonban civilizációjának foko zatos kialakítása során már a korai időktől kezdve olyan gazdag
találékonyságot és olyan egyedülálló képességbeli tudástfejlesztett ki, amellyel élettereit, sőt még „haláltereit”, a sírokat és sírhelyeket is,
„szépséggel” töltöttemeg.
A szép fogalmátilyen tág értelemben véve megértjük afilozófiai esztétika 18. században elfoglalt szisztematikus helyét is. Ez egyúttal egy utolsó védelmi pozíció is, ahová a kozmosz univerzális rendjének tapasztalatavisszavonult. Ami az antik-középkori asztronómia zárt rendjében és az általa az emberidolgokravetített példaképszerű világ rendben mindent uralt, immár elveszítette kozmikus támasztékát. Az univerzum újfajta végtelensége egy más jellegű érzést kelt: a fen
ségesét.Azonban a művészet és ennek fényében a természeti szép a Kopernikusz utáni rendszerben is védelmezi aszépjogát. Az új eszté tikaa természetben és a művészetben is szorosanösszekapcsolja a fenségest és aszépet. Ezáltal a művészet új rangot kap, éppen azért, merttöbbé már nemegy jólrendezettvalóságegészcsillogódekorációja.
Most előszörművészetként vanjelen a művészet,s nem egy nagy, ren dezett élet-és kultuszösszefüggés járulékos elemeként; immár saját lábára állt. Közvetlenül összefügg ezzel a művészet fogalmának új, vallásos tartalommal való felt öltó'dése. Ez nem korlátozódik a görög, valamint azsidó-keresztény hagyomány magától értetődő tartalmai ra, melyek kijelölték a művészeti alkotás kereteit. A művészet min denütt a mítosz utánkutat,eltölti a mitikus korok utánihonvágy. De éppen azúj mitológia kereséseengedi szabadjáraa képzelőerőt, amely mindig újösszesűrűsödéseiben titokzatos rendet alkot, s eztöbb, mint a hasznosság.„A művészet”az egyházidogmákkal és a felvilágosodás dogmájával szemben a művészet iránti romantikustiszteletrévén emel
kedett saját érvényre.
Aművészeti forradalom és a művészetről való gondolkodás kérdése évszázadunkban arra éleződött ki, hogyvajon a szép emelegáltalá
nosabb fogalma, amely az antik kozmológiából származik, és a modern filozófiai esztétikáig vezető szerepet játszott, meghatározhatja-e még művészetről való gondolkodásunkat, vagy pedig a legújabb időszak
művészeti alkotásainak immanens fejlődése arra késztet minket, hogy magának a művészetnek, illetvea műalkotásnak a fogalmát iskét
ségbe vonjuk,és új gondolati lehetőségeketvázoljunk fel.
Ha szembe akarunk nézni ezzel a kérdéssel, először is egy esetlegesen felmerülő félreértést kell tisztáznunk. Ha a művészet megváltozásáról és ennek a művészet fogalmára gyakorolt hatásáról kí vánunk beszélni, nem szabad ezt összetévesztenünk az ízlés válto zásával. Az ízlésváltozás olyan jelenség, melynekhátterébenelsősorban társadalmi természetű okok állnak, még ha emellett esztétikai és pszichológiai momentumok is közrejátszanak, ami az egyént, a művészt és az általaformált generációt illetik. Azorosz formalistákkülönleges érdeme, hogy tisztázták az ezen atéren uralkodóingerkeltés és in-gertompulás törvényeit. A különféle dolgokra való fogékonyságok eltompulásának ritmusa nyilvánvalóan független a tulajdonképpeni kifejezőerőtől, amivel a művészialkotófolyamat rendelkezik. A mű vészetet mindenképpen lelehetválasztani azízlésnek, a szépről szerzett tapasztalatunk eme érzéki felszínének perspektívájáról. Mindamellett mondhatjuk egy rendkívül jó képről vagyköltői alkotásról,hogy az nem a miízlésünk szerint való,és egy napon talán majd be kellval lanunk, hogymégismegfelel időközben megváltozottízlésünknek. Az ízlésnek ezzel a dimenziójával a művészet fogalmátés ennek változását nem lehet leírni. Ezzel a filozófiai esztétika kialakulásának ama dön
tő mozzanatát követjük, amelyKant és Hegel (1770-1831) közé esik, s amelyet Hegelteljesített ki.Hegelfelismerte, hogy az ízlésálláspontja, amelybőlkiindulvaKant még az esztétikai ítélőerő elvét fejtette ki, alárendelt álláspont, ésmegjelenési formáinak teljes pluralitásában és változékonyságábana művészet álláspontjának szuverenitását állít
ja középpontba. Hegel esztétikaielőadásain alapul a művészet felől nyíló új világperspektíva. E perspektíva egész történeti dimenziót tárt fel, a történetiségdimenzióját. A világszemléletek, azaz a világ szemlélési módjainak történetekéntHegel esztétikája az első művé szettörténeti vázlat.
Nem ez a lényeges azonban, hanem az, hogy ezáltal a művészet univerzális érvényű álláspontja minden történetidimenziónát megala
pozástnyert. Hegelnél ez úgy nyilvánul meg, hogy a művészet fogalma az abszolút szellemharmadik kifejeződési formájakénta vallás és a filozófia mellé lép. Ez azt jelenti, hogya művészet történetifejlődése során a szemlélet formájában többé nem pusztán feltételes és meghalad
hatóigazságok fogalmazódnak meg. Aművészet,mint a világszemlélet sokrétűsége, sokkal inkábbszuverén egyidejűségben létezik. Amiszá
munkraáltalahozzáférhetővé válik, aznemegy történetileg feltételes valami, és történeti feltételessége ellenérenemrelatív tudástközvetít, hanem azt, ami igaz, még akkor is, ha itt nem a tudomány vagy a fogalom értelmében vett tudásról van szó,és így az nem is közölhető' a tudás fogalmának megfelelő tudományos módon. Hegel persze azonnal korlátoztais a művészet eme szuverenitásigényét,mégpedig a művészet múltjellegéről szóló tanításával.Ezzel elsősorban azt állítja, hogy elmúltak már azok az idők, amikora művészet alkotásai, kü
lönösképpanagy görög szobrászat művei közvetlen kultikustisztelet tárgyai voltak. A középkor vallásos művészetét sem tudta hasonló módon jellemezni, de minden újromantikus próbálkozással, amelya vallásos művészetnek ezt a formáját meg akarta újítani, azt állította szembe, hogy nem hajtunk térdet aművészet eme alkotásaielőtt. Ez az a tény, melyet Hegel lát, és amelynek alapján nem a művészetvégét jósolja meg, hanemúgymond elhelyezi azt a vallás képzeletvilágához és a filozófiagondolatvilágához való viszonylatában. Véget ért az a korszak, amikor a művészet hozadéka összeolvadt a vallás képzelet világával és a filozófia gondolatvilágával.
Hatehát Hegellelvagy Friedrich Schellinggel (1775-1854) - aki a művészetben a filozófia„organonját” látta - együtt így gondoljuk, vagy egyszerűen magunk is ekként vélekedünk, hiszen a művészet igényén mérjük le, mit jelenthet egyáltalán a filozófia a tudomány korában, a tapasztalati tudományok univerzumával szemben, akkor be kellvallanunk magunknakazt a belső apóriát is, amelyheza művészet
igazságigényeutasítminket.Aművészet egésztörténete az önmagát nem művészetként tudó művészet története. Vallásos vagy profán társadalompolitikai életösszefüggésbevan ágyazva, melynek díszéül szolgál,s amelynek szépségetés emelkedett létetbiztosít. Amikormű vészetként, értelemtőlelidegenedett pusztaképességként virtuozitá sátbizonyítja, akkorahanyatlásállapotában van. „Ars latétartesua”
-„aművészet saját művészeteáltal rejti el magát”. Haelőretolakszik, művészeti virtuozitássá alacsonyodikle.
Micsodaparadoxon: aművészetet művészetneklátjuk,és semmi másnak, s éppen ennek következtébenvész el a művészet magától
Micsodaparadoxon: aművészetet művészetneklátjuk,és semmi másnak, s éppen ennek következtébenvész el a művészet magától