Coleridge társalgó versei nemcsak az angol költészet történetében számítottak újí-tásnak, hanem a költő saját életművén belül is; korábbi versei gyakorta törekedtek miltoni emelkedettségre és magasröptű filozofálásra. Lucy Newlyn jellemzésében Coleridge költészete távolságot igyekezett tartani az olvasó és a szerző között, s nem annyira egyszerűen csak beszélni próbált olvasóihoz, mint inkább lehenge-relni és ámulatba ejteni őket; a társalgó versek azonban árnyalták ezt a stratégiát (Newlyn 2000: 72). Hangvételük inkább arra szolgált, hogy közelebb hozzák az olvasót, hétköznapibb és kölcsönösebb beszédhelyzeteket kialakítva. Ebben
hason-ló gesztust ismerhetünk fel, mint a 18. századi angol költészet azon vonulatában, amely a könyvpiac kialakulásával a szerző és az olvasó között kialakuló távolságot próbálta közvetlen stílussal leküzdeni. Coleridge ráadásul az 1790-es években kez-dett el publikálni, mikor a francia forradalom árnyékában a brit közéletet különö-sen heves politikai indulatok és viták hatották át, s a forradalommal akkor még szimpatizáló nézeteiről ismert Coleridge művei gyakorta támadásokat, ellensé-geskedést váltottak ki. De ő sem mindig rejtette véka alá az olvasók iránti ellen-szenvét, hangosan kritizálta a válogatás nélküli irodalmi fogyasztást, amely csak a szórakozást és a szenzációt szomjazza. Mindennek következtében Coleridge pozí-cióit váltogatva, verseinek befogadását manipulálva igyekezett védekezni a táma-dások ellen, és elfogadó közönségre találni (Everest 1979: 98–108). Ennek egyik formája a társalgó vers, amelyben a széles közönség helyett saját baráti és családi körének tagjaihoz írja verseit, elképzel magának egy a hozzá közeli emberekből álló olvasótábort – Newlyn szerint mintegy az olvasóközönséggel való feszült vi-szonyára adott önvédelemi reakcióként (Newlyn 2000: 73). A társalgó hangnemű versek a baráti beszélgetés hangját szólaltatják meg, melyben nincs szükség a má-sik meggyőzésére vagy önmaga elfogadtatására, hisz elfogadottsága ezekben a beszédhelyzetekben már eleve adott.
Ám korántsem csak erről az önvédelmi mechanizmusról volt szó, mikor Cole-ridge kidolgozta társalgó verseit. Gondolkodásában fontos szerepet töltött be egy olyan közösség ideálja, amely Krisztus és tanítványainak mintájára elképzelve egy kis, kiválasztottakból álló csoportban testesít meg társadalmi és spirituális ér-tékeket – ez a gondolat ugyan csak későbbi munkásságban lesz hangsúlyos, de a kritika (lásd pl. Everest 1979: 69–96; Newlyn 2000: 73) ennek gyökereit már a korai művekben felismerte. Tehát túl azon, hogy megértő olvasókat keresett a társalgó versek „belterjes” világában, egy lelki-szellemi közösséget is próbált meg-formálni e versekkel, és erre különösen alkalmasnak tartotta az élőbeszéd hatását kiváltó írásmódot (e gondolat részletes kifejtéséről lásd Fulford 1991: 44–45).
Az ugyanis megidézte a Coleridge és Wordsworth baráti és családi köreiben folyó beszélgetéseket, verseik egymásnak való felolvasását és kommentálását, vitáikat és „hangosan” való gondolkodásukat, vagyis azt az alkotói közösséget, amelynek munkája legalább annyira élőszóban folyt, mint az íróasztal melletti magányban.
E tevékenységet részben épp azért tudta az elképzelt spirituális közösséghez kötni, mert beszélgetéseikbe szőtt munkájuk a lélegzet áramain formálódott, a lélekbe írt igazság megmutatkozásává vált, áthidalhatta a szakadékot igazság és kifejezés között, sokkal inkább, mint a versírás, amely nem képes úgy egyesíteni a jelet és a jelöltet, mint a hang, aminek az írás csak derivált, másodlagos leképezése.
A társalgó versek, mint említettem, formailag innovatív művek, de előzményük ismert a kor irodalmában: Coleridge sokat tanult e tekintetben William Cowper-től, különösen a The Task [A feladat] című verséből, amely a 18. századi társalgó hangnemű költészet egyik csúcspontja. Cowper addig szinte soha nem látott
haj-lékonysággal használta a főként magasztos témákkal társított blank verse formát, ráadásul az e versformával korábban nem társított csevegő stílusban, igen hosszú (hat könyvből álló) művében látszatra ötletszerűen csapong a legkülönbözőbb té-mák között az uborkatermesztéstől az újságokon át politikai, teológiai tété-mákig, a természet szépségének csodálatáig vagy Isten dicséretéig. Coleridge elhíresült ki-fejezéssel „isteni csevely”-nek (divine chit-chat) nevezte Cowper versének stílusát, s a fentiek fényében érthető, hogy számára az isteninek és a csevelynek valóban volt köze egymáshoz. Coleridge újítása nagymértékben a Cowper kínálta modellre épül, ám az ő társalgó versei sokkal rövidebbek, és Cowper következetlennek tűnő csapongásait sokkal fegyelmezettebb és zártabb szerkezetbe rendezte (Magnuson 2006: 34). Már önmagában ez – csakúgy, mint a forma teológiai és társadalmi im-plikációi Coleridge költészetében – jelezheti, hogy a társalgó hangnem használata verseiben valamiféle, a társalgáson magán kívül létező cél elérését szolgálja, a for-ma tudatos rendezése révén.
A csalogány című verse (amely a Lírai balladák-ban jelent meg 1798-ban) azért is különösen jó példája Coleridge társalgó verseinek, mert bizonyos mértékig épp a hangról és a nyelvről szól. A vers nyitánya inkább eltünteti mintsem be-mutatja a tájat, melyen a költő barátjával társalogva sétál: tagadások sorával idézi meg a naplementét, mintha csak kiürítené a vers helyszínét: „Nyugatot nem mu-tatják tűnt nap romjai, / Se felhő, se baljós fény vékony sugara, / Se homályos, remegő színárnyalatok” (“No cloud, no relique of the sunken day / Distinguishes the West, no long thin slip / Of sullen light, no obscure trembling hues”). Ezután megszólítja barátját (Wordsworth-öt), de a „Jöjj” felszólítás is csak megtorpanás-hoz vezet, azért hívja, hogy leüljenek a mohos hídon (“Come, we will rest”) és feledkezzenek bele az este csendjébe és sötétségébe. Ebben a kiürített pillanatban hallják meg a csalogány hangját, melyre a beszélő hívja fel barátja figyelmét. Szo-kás ezt a nyitányt úgy értelmezni, mint ami (s ez a Lírai balladák „korszaknyitó”
jellegének elképzelésével jól össze is fér) egy újfajta költészet nyitánya, amelyet (a közhelyes naplemente-képpel is megidézett) irodalmi konvencióktól kiürített táj-ban a csalogányének felhangzása fejez ki (lásd pl. Bernstein 1981). Ez a költészet nem a konvenciókra, öröklött modellekre épül, hanem magának a természetnek a hangja. A beszélő ennek jegyében folytatja mondandóját: a csalogány énekét az irodalmi hagyomány szomorúnak hallja, pedig, mondja a vers, a természetben semmi nem szomorú, a szomorúság csak emberi projekció, ami konvencióvá vált.
A természet szavát meghalló és a természet nyelvén beszélő költészet elszakad az ilyen konvencióktól, és inkább aláveti magát a természet hatásainak. Ha ezt tes-szük, meghalljuk, hogy a csalogány dala valójában örömteli. Ő, mondja a beszélő, barátja, és barátjának húga „más tudást” (“a different lore”) tanultak meg, mint mindazok, akik saját melankóliájukat mitológiai minták mentén („Philoméla ese-dező dallamain” át) vetítik a természetbe: ők képesek meghallani az „időtlen ter-mészet” hangjait és a boldogságot a csalogány dalában. A versben a csalogányok
egymásnak válaszoló dala összefonódik azzal, ahogyan a vers reagál a csalogány-dalra, s ahogyan a Wordsworth-nek címzett sorok a két költő egymásnak felelő dalává válnak. Az ő költészetük is, implikálja a vers, „oly harmóniával rezgeti a leget” (“stirring the air with such an harmony”), mint a madárdal. A vers utolsó része tovább fokozza az addig felépített visszhangokat. A beszélő búcsút mond a csalogánynak, a barátok hazaindulnak, ám még egyszer (a vers elejét visszhangoz-va) megtorpannak, amint ismét meghallják a madár dalát – marasztalná is a dal a beszélőt, de haza kell térnie gyermekéhez, akit itt úgy képzel el, mint a „Természet pajtása” (“Nature’s playmate”). Vagyis mint aki ösztönösen és természetesen rea-gál úgy a madárdalra, ahogyan ő költőként szeretne – a gyermek ugyanúgy ki van téve a természet impluzusainak, mint a beszélő; ugyanúgy felhívja a figyelmet a madárdalra, mint a költő a vers elején, mikor a holdra tekint; ugyanúgy megtor-pan és elcsendesedik minden, mint a versben korábban már kétszer is, s ebben a csendben önkéntelen nevetése hangzik fel, mint a korábbi csendekben a madárdal.
A gyermek ösztönös tudása a természetben megnyilvánuló örömről „spirituális egységbe” (Fulford 1991: 45) kerül a csalogánydallal és azzal a költészettel, me-lyet ez a vers ígér és megvalósítani igyekszik.
Természetesen ennél összetettebb értelmezései is léteznek a versnek; rövid le-írásában, mely igazából csak annak csontvázát adja vissza, egyrészt azt szerettem volna érzékeltetni, hogy Coleridge társalgó hangneme (tele megszólításokkal és bensőséges megjegyzésekkel – „Come,” „Hark,” „My Friend, and thou, our Sister!”
„Well! / It is a father’s tale,” stb.) közel sem jelent csapongást – nagyon pontosan megkomponált szerkezetű mű ez, melynek minden eleme összetart. Másrészt a fenti leírás azt is érzékelteti, hogy ez a szerkezet a transzcendentális dialógus azon sajátosságát mutatja, miszerint a beszélgetés egy annak folyamatán kívül adott egység, egyetértés vagy a tapasztalat közössége felé halad, amelyet a vers eleve fel-tételez: a beszélgetés nem létrehozza, hanem csak kifejezésre juttatja azt.
A további értelmezési lehetőségek közül itt elég a vers egy eddig nem említett elemére kitérni. Ez pedig Coleridge érvelésének közismerten fals volta. Ha a csa-logány dalát szomorúnak hallani nem más, mint emberi projekció, akkor vajon miért nem ugyanilyen projekció az, ha örömtelinek halljuk? A vers kiüríti a tájat, mintegy megtisztítja a hagyományos irodalmi konvencióktól, majd a saját fikciói-val tölti meg újra. Magnuson szerint ezzel Coleridge is tisztában van, de célja nem az, hogy a természet és a nyelv – a csalogánydal és a vers összeolvadásában meg-valósuló – egységét vesse el, vagyis nem saját művének totalizáló törekvését ér-vényteleníti, hanem Wordsworth azon elgondolását kritizálja, hogy a költészetnek a „természet nyelvén,” egy az irodalmi konvencióktól, a kultúra és a hagyományok által a nyelvre rakódott rétegektől megfosztott, csak a természet impulzusaiból ki-induló és azokat kifejező nyelven kellene megszólalnia. A vers mintha magáévá tenné ezt a wordsworthi programot, miközben arra is emlékeztet, hogy ami nyelv, az már eleve nem lehet természet, hisz a nyelv a konvenció és a kultúra világához
tartozik, és ilyenként óhatatlanul elszakít a természettől. A természet nyelve, szi-gorúan véve csak artikulálatlan hang (mint azt Coleridge jelzi is a csecsemő leírá-sában: ez a természettel ösztönös harmóniában élő lény „érthető, emberi hangra képtelen” – “capable of no articulate sound”), amiből nem lesz költészet. Coleridge számára a természet Isten nyelve, egy értelmezésre szoruló, spirituális nyelv, ám mert azt csak az emberi nyelv figuralitásán keresztül lehet visszaadni, a természet-tel való találkozások számára soha nem közvetítetlenek. Anélkül, hogy elvetné a gondolatot, hogy a természet spirituális örömöt fejezhet ki és adhat át, Coleridge mindig nagyobb távolságra marad a természettől, mint Wordsworth – így abban nem tart Wordsworth-szel, hogy ezen öröm megtapasztalása a természetességhez való visszatérésen múlik. A csalogány, Coleridge egyik leginkább wordsworth-i verse, mintha azért venné fel barátja attitűdjét, hogy rámutasson annak regres-szív voltára (Magnuson 1987: 5. fejezet, különösen 137, 156). Nem minden kriti-kus lát a versben ilyen ambivalens viszonyt Wordsworth-höz. Lucy Newlyn (2001:
45–46) szerint a patak partján ledőlő, tagjait kinyújtóztató és a természet impulzu-sainak önmagát átadó költő képe (lásd 25–33. sorok), akit a vers pozitív példaként mutat be, feltűnően wordsworth-i figura, és a vers egész hangvétele és iránya a Wordsworth által képviselt költői ideál lelkes helyeslése. Jelen tárgyunk szempont-jából nem fontos eldönteni, hogy Coleridge versében kritizálja- vagy elfogadja-e a természet nyelvének wordsworth-i elgondolását – elég rámutatni, hogy a mű legalábbis felveti azt a kérdést, hogyan lehet kifejezni pl. a csalogány dalának a tapasztalatát, hogyan léphet be a nyelvbe a nem-nyelvi tapasztalat anélkül, hogy elvesszen.
Coleridge lehetséges válasza maga a társalgó vers, amely megtermeti az él-mény közösségét és ezáltal megoszthatóságát: a csalogánydal és a vers úgy válnak egymás visszhagjaivá, ahogyan a beszélgetőtársak közös élményei és gondolatai a természetben vagy alkotói együttműködésükben. No persze, mint a beszélgető versek különböző kontextusainak felvázolása során láttuk, a társalgó hang előtér-be helyezése olvasható az efféle lezártság és totalitás elkerülésének módjaként is;
van, aki így értelmezi a verset. Robert Koelzer szerint a „társalgó dialógus po-tencialitása” (Koelzer 2006: 69) hatja át az egész művet, s azzal, hogy a vers a könnyed beszélgetés hangján szólal meg, s hogy mondandója ezáltal improvizatív és átmeneti, valójában ellenébe megy bármiféle totalizáló lezárásnak. A „társal-gó dialógus” fogalma e dolgozat taxonómiájában ellentmondásos kifejezés – mint fent érveltem, a társalgás céltalan szóváltásként érthető, míg a dialógus céltudatosan törekszik a gondolatok harmonizálására. A vers bemutatásából kiderül, hogy Koel-zernek aligha van igaza abban, hogy átmenetiséget és improvizációt lát itt, hisz a vers nagyon tudatosan konstruált, zárt szerkezet. S valóban, ha tekintetbe vesszük a fent mondottakat arról, ahogyan a társalgó verseket Coleridge ekkori költésze-tében elhelyezni szokás, kiderül, hogy a társalgó idióma számára sokkal inkább totalizáló, mint destabilizáló törekvést szolgál. Az eddig elmondottak fényében azt
is mondhatjuk: ha a társalgás itt improvizatív és provizórikus, akkor épp ez szol-gál egy olyan célelvűséget, amely érvényteleníti a „társalgás” itt javasolt fogalmát.
Akárhogy is áll a dolog a műben a Wordsworth-höz megfogalmazott viszonnyal, Coleridge társalgó verse jelen dolgozat terminusai szerint sokkal inkább transz-cendentális dialógus, mint társalgás.
Feltevésem szerint Wordsworth úgy olvasta A csalogányt, hogy hallotta ben-ne a rá irányuló implicit kritikát, és erre azzal válaszolt, hogy Coleridge társalgó idiómáját öntötte más formába, olyanba, amely sokkal inkább céltalan társalgás, mint transzcendentális dialógus. A Szemrehányás és felelet (és részben annak pár-verse, a Visszaadva a kölcsönt) lényegében ugyanarra a kérdésre felel, amit Cole-ridge im plicit kritikája is feltesz. Mint a bevezetőben erről szó volt, ezek a versek a Hazlittel folytatott vitát örökítik meg, ám már címüket is olvashatjuk úgy, mintha Cole ridge kritikájára felelnének (felelet Coleridge szemrehányására – s talán épp ezzel volt tisztában Hazlitt, mikor a vitáról szóló visszaemlékezésében arra utalt, hogy beszélgetésük közben Coleridge a csalogány dalát „magyarázta” Dorothy Wordsworth-nek). A versek közötti számos áthallás mellett az is alátámasztja ezt a feltevést, ahogyan Wordsworth a beszélgető verset áthangolja.
A Szemrehányás és felelet két alak beszélgetése, egyikük („William”) által meg-idézve. A „Matthew” nevű alak azt hányja William szemére, hogy álmodozással, tölti az idejét ahelyett, hogy könyveket olvasva betöltené azt a célt, melyre szüle-tett. A dialógus és a beszélgetés fenti megkülönböztetésének fényében különösen szembetűnő, hogy a vers nyitánya a célirányosságra teszi a hangsúlyt. Az angol eredetiben a versszakot az első és a harmadik sorok kezdő szava, a „why” („miért?”) strukturálja:
WHY, William, on that old grey stone, William, MIÉRT ülsz itt egyedül Thus for the length of half a day, e kövön vagy fél napja már Why, William, sit you thus alone, miért tekintgetsz úgy körül, And dream your time away? Mint ki álmokra vár?
Mivel a „miért” kérdőszóra a megfelelő válasz az volna, hogy „azért mert…”, Mat-thew valamiféle cél megfogalmazását várja Williamtől – nem pusztán arra kíván-csi, William miért ücsörög álmodozva egy kövön, hanem konkrétabban arra, mi-ért tölti idejét céltalanul. Ezt nem csak a célt kutató kérdőszó hangsúlyos ismétlése sugallja, hanem az is, hogy az álmodozás olyan tudatállapot, amiben a tudatos szándék felfüggesztődik; mi több, az idő elálmodozása (“dream your time away”) azt is implikálja, hogy az idő így kárba vész, vagyis, hogy volna hasznos, célsze-rű felhasználási módja is – a kifejezés legalább annyira utal a céltalanságra, mint amennyire a versszakot strukturáló kérdőszó a céltudatosságra. Vagyis Matthew szemrehányása elsősorban azt illeti, hogy William viselkedése megtagadja az em-ber célok iránti vágyát, amelyet a „miért” kérdésre adandó válasz tartalmazhatna
– s így már ekkor lehetnek kételyeink afelől, miféle választ adhat erre a kérdésre a céltalansággal jellemzett William.
A következő versszakban Matthew el is mondja, mit várna Williamtől:
Where are your books? – that light bequeathed Hol vannak fényes könyveid To Beings else forlorn and blind! Nem sivár-e a Lét
Up! up! and drink the spirit breathed nélkülük? Fel, s habzsolva idd From dead men to their kind. A holtak szellemét.
Olvasnia kellene tehát, hogy bölcsességre tegyen szert. S ha belegondolunk, mi más volna a bölcsesség, mint a cél megállapítása: célokat ugyanis csak az elérendő dol-gok ismeretében fogalmazhatunk meg, és a bölcsesség épp azt mutatja meg, mik az elérendő dolgok. Nemcsak azért kellene Williamnek olvasnia, hogy megismerje az emberiség felhalmozott bölcsességét, hanem elsősorban azért, hogy valami célja legyen. A harmadik versszak második sorában Matthew ezt nyíltan ki is mondja:
You look round on your Mother Earth, Úgy nézel körül, mintha te As if she for no purpose bore you; volnál a föld első szülötte, As if you were her first-born birth, kinek tétlen az élete, And none had lived before you! s senki nem élt előtte.
A negyedik versszak a narrátor egyetlen megszólalása a dialógusban, William itt nem Matthew-hoz beszél, hanem a vershelyzetet írja le:
One morning thus, by Esthwaite lake, Matthew egy édes reggelen – When life was sweet, I knew not why, mitől volt édes, nem tudom – To me my good friend Matthew spake, így évődött énvelem,
And thus I made reply: de volt rá válaszom:
Érdemes itt megfigyelni a „why” szó visszatérését és rímhelyzetét. Ugyan szó sze-rint William itt csak annyit mond, hogy nem tudja, miért volt édes az élet ezen a reggelen, ám mivel az „I knew not why” tagmondat a vesszők használata és a szó-rend miatt mégis némiképp elkülönül, és mivel a „why” szó ekkora hangsúlyt ka-pott a nyitásban, és végezetül mivel itt a „reply” („válaszolni”) szóval rímel, mind-ezek miatt tehát mintha itt már választ is kapnánk Matthew miért-jére: a válasz (reply) az, hogy nem tudom, miért (I knew not why). Persze, ez a jelentéslehetőség csak implicit, és együtt hat az explicit jelentéssel, mely szerint itt William vála-sza következik (értelmezésem szerint annak nem felel meg a magyar fordításban szereplő „volt rá válaszom” – az, hogy William válaszol, nem azonos azzal, hogy lenne a szó igaz értelmében vett válasza). A why / reply („miért” / „válasz”) rím azt sugallja, hogy itt következik majd Williamtől az „azért, mert…”
Ám nem ez következik, hanem valami egészen más. William explicit válasza valójában nem is válasz:
The eye – it cannot choose but see; Nem csukhatjuk be fülünk, We cannot bid the ear be still; ha nem akar is, lát a szem, Our bodies feel, where’er they be, testünk érez, bárhol legyen Against or with our will. Ha akarjuk, ha nem.
Nor less I deem that there are Powers Azt is hiszem, hogy van Erő, Which of themselves our minds impress; mely magától hat, és That we can feed this mind of ours ezt jól segítheti elő In a wise passiveness. A bölcs semmittevés.
Think you, ’mid all this mighty sum Vagy te talán azt gondolod, Of things for ever speaking, Hogy nekünk kell keresni, That nothing of itself will come, és e sok beszédes dolog But we must still be seeking? Ez önmagában semmi?
Ez a szakasz, bár nem a várt „azért, mert…” szerkezetű válasz, mégis, úgymond, a vers doktrínája: látunk és hallunk, függetlenül attól, hogy akarunk-e vagy sem;
és ebben az akaratnélküliségben is hat ránk valami Erő, amit az elme beihat, ha megmarad „bölcs semmittevésben.” Talán tekinthető mégis egyfajta válasznak ez:
„miért álmodozod el az időt?” „Azért, mert a semmittevés a bölcsesség egy alter-natív formája a könyvek olvasásához képest.” Csakhogy az utolsó idézett versszak mégsem azt sugallja, hogy ez valós válasz volna. William nem azt mondja, hogy azért ülök itt, mert ez is a bölcsesség egy formája, hanem azt mondja (próbálja mondani), hogy nem azért ül ott, mert keresne valamit – nincs mert, nem kutat semmi után, vagyis semmiféle célja nincs azzal, hogy itt ül, hanem egyszerűen csak ott ül, és kész.
Talán William ezt csak próbálja mondani, mert bizonyos értelemben még-is választ ad a „miért”-re, hmég-isz azt még-is mondja, hogy ha csak ott ül, valamit majd megtanul, bármi legyen is az. Az „of itself will come” mondatrészben a „will” szó a passzivitás valamiféle hatékonyságát sugallja, azt, hogy lesz eredménye a passzi-vitásnak és elvezet valamiféle célhoz. A „bölcs semmittevés” (“wise passiveness”) kifejezés jól érzékelteti a helyzet kettősségét. A passzivitás azt jelenti, hogy William egyszerűen csak elfogadja, ami jön, vagy nem jön; de bölcsen passzívnak lenni
Talán William ezt csak próbálja mondani, mert bizonyos értelemben még-is választ ad a „miért”-re, hmég-isz azt még-is mondja, hogy ha csak ott ül, valamit majd megtanul, bármi legyen is az. Az „of itself will come” mondatrészben a „will” szó a passzivitás valamiféle hatékonyságát sugallja, azt, hogy lesz eredménye a passzi-vitásnak és elvezet valamiféle célhoz. A „bölcs semmittevés” (“wise passiveness”) kifejezés jól érzékelteti a helyzet kettősségét. A passzivitás azt jelenti, hogy William egyszerűen csak elfogadja, ami jön, vagy nem jön; de bölcsen passzívnak lenni