Költői dialógus és társalgó vers: történeti és elméleti megfontolások

A társalgásnak vagy dialógusnak (melyeket első lépésben általánosságban és fel-cserélhetőként kezelek, s csak a dolgozat egy későbbi lépésében igyekszem majd elkülöníteni) több olyan eszmetörténeti kontextusa is van, amely releváns viszo-nyítási pontot kínálhat Wordsworth és Coleridge ilyen vagy olyan módon „be-szélgető” verseinek értelmezéséhez. Történeti szempontból lényeges, hogy a 18.

századi angol költészetben működött egy ún. „beszélgetési norma” – mint John Sitter írja, a 18. századi költők reneszánsz-kori elődeikhez vagy romantikus utó-daikhoz képest sokkal hajlamosabbak voltak a költészetre beszélgetésként gondol-ni (Sitter 2011: 9). E norma tágabb háttere a 18. század elejétől Angliában az irodalmat és az intellektuális életet is egyre inkább átható társalgási kultúra. Jürgen Habermas tézise szerint az ekkor elterjedő kávéházak és klubok a nyilvánosság olyan helyszíneit hozták létre, ahol a vélemények autoritása nem arisztokratikus előjogokon és hagyományokon, hanem a szabad eszmecserében kialakuló egyet-értésen, az egyenlő partnerek között társalgásban csiszolódó tudáson és stíluson múlott. Ennek az eszmecserének a „csiszolt” (polite) társalgás volt az idealizált for-mája. A társalgás terében a nézetkülönbségeket konfliktusok nélkül fel lehetett oldani, s a társalgás maga egyúttal a csiszoltság legfőbb médiumává is vált. A „csi-szoltság” viselkedésmód volt, amely a mértékletességet, a toleranciát, az udvarias-ságot testesítette meg, és amely a társalgást, az arra való hajlandóudvarias-ságot és képessé-get morálisan is nagyra értékelte (Klein 2002: 874), mert abban a másokkal való együttélésre és a mások véleményének tiszteletben tartására való képességet látták.

De írásmódot is jelentett, amelynek esztétikai értéke nagyban kapcsolódott a tár-sasági és társalgási norma morális értékéhez. Joseph Addison stílusa, és a Richard

Steele-lel közösen létrehozott lapjuk, a The Spectator írásai, témái és beszédmódjai voltak a század elején ezen ideál vagy norma megalapozói, ám számos más nagy hatású szerző (mint pl. Lord Shaftesbury vagy a század későbbi szakaszában Da-vid Hume) is hozzájárult a csiszolt társalgás eszményének meghatározásához és terjesztéséhez. Röviden, a társalgási norma a közösségi élet civilizált formáját, a szabad véleménynyilvánítás lehetőségét, a kultúrát létrehozó eszmecserében való aktív részvételt és az egymás iránt toleráns viselkedést jelentette. A könyvnyomta-tás látványos megugrása ugyanebben az időszakban egyre nagyobb távolságot te-remtett szerzők és olvasók között (a szerző nem pusztán a társasági élet tagjainak, hanem egyre inkább egy arctalan tömegnek írt), és a társalgási norma elterjedése az irodalomban az erre való reakciónak is tekinthető: a társalgás nem csak egyéni beszélgetések, a magánszféra egyik eleme volt, és nem csak a közszféra beszéd-módja, hanem a kettő közötti áramlás, kapcsolódás médiuma. S mivel a társalgási idióma ilyen jelentős és sokrétű értékeket képviselt, az írók törekedtek arra, hogy olyan műfajokban és idiómákban szólaljanak meg, amelyek megfelelnek a társal-gás követelményeinek (Siskin 1998: 164–165).

Ez a brit irodalom- és eszmetörténetben jól ismert (és itt csak sebtében, álta-lánosítva összefoglalt) jelenség tárgyunk szempontjából két okból releváns. Egy-részt mert tartalmaz egy olyan elemet is, amely a romantikus társalgó versekben sokak szerint különösen hangsúlyossá válik. A valóságban ugyanis a társalgás tár-sadalmi gyakorlata nem a legkülönbözőbb vélemények összecsiszolódását jelen-tette, hanem olyanokét, amelyeken nem is kellett annyit csiszolni, hogy harmoni-záljanak – Habermas eredeti tézisét sokan sokféle módon korrigálták, és ma már összességében idealisztikusnak tűnik. A klubokba és a kávéházakba pl. nem volt bejárása nőknek vagy az alacsonyabb osztályok tagjainak, és az ott társalgók nem-csak jobbára azonos társadalmi csoportokból kerültek ki, de ízlésük, értékítéleteik is hasonló meggyőződésekre épültek, vagyis a társalgásban összecsapó vélemé-nyek jellemzően a beszélgetők saját véleményeinek visszhangjai voltak (Griffin 2005: 53). „Az elme”, írta Addison, „soha nem tud olyan kellemesen feltárulkozni, mint mikor egy baráttal társalgunk” (Bond 1965: 1/395), vagyis a társalgás ide-álja nem terjed ki a bárkivel vagy akárkivel való társalgásra, hanem az egyetértés reményében előre megválasztott vitapartnerekre korlátozódik, s így a beszélgetés-ben vagy vitában kialakuló konszenzust vagy véleményt közel sem csak a társalgás termeli ki, mert az valamilyen mértékben már eleve adott. A társalgással társított szabadságot mindig is beárnyékolta, hogy a beszélgetés valójában annak „a priori terminusait igyekszik stabilizálni és univerzalizálni annak érdekében, hogy a né-zetkülönbségek elkerülhetők legyenek” (Mee 2011: 3). A társalgási ideál ezen jel-legzetessége akkor sem tűnik el, mikor Coleridge a század végén újfajta társalgó verstípust dolgoz ki.

Másrészt, és nem kis részben épp a fent említett jellegzetesség egyre fokozot-tabb megnyilvánulásai miatt, az elfogadott történeti narratíva szerint a társalgási

ideál a romantikus irodalommal jobbára leáldozott. Jon Mee hangsúlyozza, ar-ról ugyan nincs szó, hogy a romantikával az irodalom az individualizmus és a magánszféra terepére szorult volna vissza, hiszen a társalgásként felfogott kultúra eszménye különböző formákban a 19. században is hatott még, ám a romantikus költők műveiben ő is e kulturális ideál visszaszorulását látja (Mee 2011: 31–32).³ Ez összecseng azzal a kritikai toposszal, mely szerint a romantikus költészet egyik jellemzője épp monologikus volta. John Stuart Mill már a 19. században azon a véleményen volt, hogy a ma romantikusnak nevezett költők nem valakivel, hanem magukban beszélnek – az ilyen versek címzettje legfeljebb hallgatózik, véletlenül meghallja, kihallgatja, nem pedig hallgatja a lényegében önmagához beszélő köl-tőt; Mill bon mot-ját azután nagy hatású 20. századi irodalomtudósok tették álta-lánosan elfogadottá. Így pl. Northrop Frye Millre utalva jellemzi a lírát úgy, mint amiben a költő önmagához beszél, és még amikor meg is szólít valakit, lényegében akkor is monologizál (Frye 1957: 5, 250). M. H. Abrams a kritikai elméletek kü-lönböző orientációit megkülönböztetve a romantikus poétikáról „expresszív” el-méletként beszél. Szerinte a romantika óta egy költői kijelentés érvényessége már nem azon múlik, milyen sikerrel győzi meg az olvasót/hogyan hat a hallgatóra, hanem azon, mennyire ítéljük megszólalását őszinte és hiteles önkifejezésnek (Abrams 1953: 21–26). Vagyis a romantikus költészet Abrams sokáig meghatáro-zó értelmezésében is monologikus, nem a befogadóra tett hatása, hanem az önki-fejezés ténye a meghatározó eleme.

Ha azonban egy költői megszólalás címzettjét egy beszélgetőpartneren túl az olvasóra is kiterjesztjük, akkor az is állítható, hogy minden vers dialogikus, pusz-tán mert kommunikációs aktus – így érvel pl. Paul Friedrich, aki szerint bármilyen

„szolipszisztikusnak szánja vagy tünteti is fel” mondandóját a költő, arra törekszik, hogy valaki mással elegyedjen szóba, a költő mindig megszólít valakit, s a meg-szólítás ezen gesztusa „a lírai hang lényegi funkciója” (Friedrich 1997: 79–80).

Jonathan Culler pedig egyenesen úgy vélte, hogy a kritika „szégyelli” és sziszte-matikusan kiiktatja gondolkodásunkból a megszólítás alakzatát – a lírára és külö-nösen a romantikus lírára olyannyira monologikusként kezdtünk gondolni, hogy, mint Culler mondja, a megszólítás gesztusát a kritika már nem is tudja beépíteni saját gondolkodásába (Culler 1977: 60).

No persze, a dialogikus versek értelmezésében kevés haszonnal kecsegtet az a belátás, hogy mert a megszólalás óhatatlanul valakihez való hozzászólás, minden vers (mondjuk így) mélyszerkezete dialogikus. Hozzá kell ehhez tennünk, hogy akár két hang beszélgetését halljuk, akár egy hangnak egy néma beszélgetőtárs-hoz vagy az olvasóbeszélgetőtárs-hoz vagy akár önmagábeszélgetőtárs-hoz intézett megszólítását tekintjük egy vers kommunikációs helyzetének, a dialogikus vagy társalgó verseknek ezen túl

3 Nem lényegtelen ehhez itt hozzátenni, hogy a romantikus esszéírók – közöttük William Hazlitt – inkább az ideál továbbélését, mint leáldozását példázzák. Erről részletesen lásd Gárdos.

sajátja az is, hogy magát a beszélő hangot állítják előtérbe. Természetesen minden vers sajátja a hang, amelyen megszólal, ám úgy gondolom, a társalgó versek abban különböznek a monologikus beszédtől, hogy az előbbiek hangja nem feltétlenül azonosítható azzal az attitűddel, azzal a szellemiséggel, amit a vers egésze képvisel – a hang itt csak egy attitűd vagy szellemiség több lehetséges közül, amely maga is értelmezés vagy kritika tárgya lehet a versben, és amellyel szembeállítható egy másik attitűd vagy szellemiség. Olyan hang tehát, amely saját relativizálására szó-lít fel és legalábbis potenciálisan destabilizálja önmagát. A különbség, amire itt rá szeretnék mutatni, érzékeltethető a Culler által használt példán keresztül: nem dia-logikus pl. a profetikus hangvétel, még ha meg is szólít valakit (Culler itt üres refe-renciájú megszólításról beszél), mert abban a megszólalás funckiója csak az, hogy megalapozza saját azonosságát profetikus vagy költői hangként (Culler 1977:

63). Ellenben amit itt dialogikus vagy társalgó költői beszédmódnak tekintek, az a hangot azért állítja előtérbe, hogy kérdőre vonja – igazolja vagy tagadja – azt, amit egy adott hangban megszólaltat, s az olvasóban azt a várakozást ébressze, hogy a hang vagy hangok által megindított vita vagy kérdezés valamiféle válasszal, felol-dással nyugvópontra kerül (s még ha ez nem is történik meg, az erre való törekvés a jelentésképzés folyamatának előfeltevése).

A hang előtérbe helyezésének létezik továbbá egy olyan filozófiai kontextusa, amelyet a romantikus költészetre a kritika különösen érvényesnek talált. Az ön-magát élőbeszédnek feltüntető írás felveti ugyanis a beszéd és az írás közötti kü-lönbségre való tudatos reflexiót, és azt a törekvést, hogy a társalgó vers az írott szó csendjét a kimondott szó vokalitásával váltsa fel. Mint azt Jacques Derrida sok oldalról bemutatta, a nyugati kultúra hagyományosan előnyben részesítette a beszédet az írással szemben, amennyiben az utóbbit csak az előbbi jelölésének, és ilyenként ahhoz képest másodlagosnak tartotta. Ebben a gondolkodásban az írás mechanikus, külsődleges, derivatív a vokalizált nyelvhez képest, amely belülről fa-kad, természetes és közvetítetlen, a lélekbe írt isteni igazság materializációja a lé-legzetben, a hangot csak jeleken keresztül reprezentáló íráshoz képest – a jelöltnek

„[a] logoszhoz mint phoné-hoz” való közelsége „a jelenlét kiváltsága” (Derrida 1991: 41). Az igazság, a tudat és a lét a nyugati hagyományban egyaránt a hangra, s nem a betűre alapul. Ennek a ma már jól ismert belátásnak a fényében a hang, az élőbeszéd előtérbe helyezése egy olyan írásra tett kísérlet, amely beszédnek tűnik, s így megszabadul az írás másodlagosságától, s a jelölő és a jelölt olyan egységét próbálja megvalósítani, amely az írásban nem lehetséges. Ha a hang az igazság közvetlen jelenléte, akkor az önmagát beszédnek feltüntető írás törekvése, hogy az az igazság megnyilvánulásaként hasson. Ez a törekvés természetesen nem jel-lemez minden vagy bármilyen dialogikus, társalgó, az élőszót vagy beszédhangot előtérbe helyező verset, ám az önmagukat beszédként feltüntető romantikus ver-seket annyiban igen, hogy – mint Tilottama Rajan érvelt Coleridge társalgó versei kapcsán – azok egy olyan művészetbe vetett romantikus hit kifejeződései, amely

meg tud szabadulni annak a tudatától, hogy a versek pusztán nyelvi jelekből állnak (Rajan 1980: 217).

Egészen más irányba indíthatják a romantikus társalgó vagy dialogikus ver-sekről való gondolkodást azok a kísérletek, amelyek Mihail Bahtyin „dialogikus”

irodalomfelfogását próbálták a romantikus költészetre alkalmazni.⁴ A bahtyi-ni megközelítésben a „hang” mindig több hang egyszerre: nemcsak a szövegben megszólaló hangok, de a beszélő és a befogadó, a szerző és más szerzők, a szerző többféle énjének, a költői, politikai vagy vallási diskurzusok hangjai, vagy akár az én belsőleg rétegzett hangjai kerülnek benne interakcióba. Ennek a többszólamú-ságnak pedig Bahtyin szerint nem a hangok valamiféle szintézise felé kell hatnia olvasatainkban, hanem annak az eseménynek a megértése felé, melyet a hangok összjátéka ad ki (lásd Macovski 1994: 5–6; Bahtyin 1984: 279). A dialogizáló hangok valamiféle szintetizálásának, a többszólamúság egy hangra való redukció-jának elutasítását Don Bialostosky alkalmazta Wordsworth líráredukció-jának értelmezésé-ben, aki szerint az a kritikai tézis, hogy a lírai költészet egy ideális, integráns tudat kifejeződése volna, Wordsworth költészetében megdől. Verseiben, érvel Bialos-tosky, a különböző hangok olyan töréseket, ellenállásokat, belső feszültségeket hoznak létre, amelyek lehetetlenné teszik azt az esztétikai és ideológiai törekvést, hogy Wordsworth hangját monologikusnak halljuk (Bialostosky 1992: 74, 77–78).

Lényegében hasonlóképp érvel Michael Macovski is, aki szerint a romantikus köl-tészet dialogikus voltát elsősorban a konfliktus, a bizonytalanság, a lezáratlanság jellemzi. Mi több, ő úgy véli, hogy ezáltal a dialógus képez egyfajta retorikai teret, melyben a romantikus gondolkodás dichotómiái (mint pl. a szubjektum és ob-jektum, vagy a keletkezés folyamata és a létezés rögzítettsége) feloldatlanságban maradnak (Macovski 1994: 12, 15–17). Vagyis, szöges ellentétben azzal a gondo-lattal, hogy a hang a jelenlét metafizikájához kapcsolódna, az igazság feltárulkozá-sa volna, a hango(ka)t előtérbe helyező költészet olyan értelmezése is lehetséges, amely a dialógus lezáratlanságát emeli ki, s a hangok használatában épp azt látja, ahogyan azok ellehetetlenítik a totalitás megírásának álmát.

A társalgó vagy dialogikus versekhez való ellentétes közelítési lehetőségek – melyekben azok vagy a totalitás, a lezárás lehetetlenségét, vagy annak megvaló-sulását (vagy megvalósulásának vágyát) hivatottak kifejezni – elvezetnek a „társal-gás” és a „dialógus” közötti azon megkülönböztetéshez, mellyel a továbbiakban élni fogok. Ez a megkülönböztetés már csak azért is lényeges, mert elkülöníti azokat a verseket, amelyeket itt össze szeretnék vetni. Coleridge esetében (épp A csalogány alcíme nyomán) társalgó versekről beszélünk, míg Wordsworth említett verseit a kritikában „lírai dialógus”-ként szokás megnevezni. Coleridge társalgó verseiben csak egy hangot hallunk, a beszélő egy néma másikhoz beszél, míg Wordsworth

4 Ez nem problémamentes vállalkozás, amennyiben Bahtyin maga a költészetet elsősorban monologikusnak tartotta; e megközelítés kritikájáról lásd Donald 1996: 220–221.

dialogikus verseiben leggyakrabban két szereplő beszélget. A társalgás és a dialó-gus fogalmainak megkülönböztetéséhez különböző területekről veszek itt kölcsön elméleti megfontolásokat; míg ez bevallottan némiképp önkényes gondolati lépés, segít a tárgyalandó verseket az itt felvázolt kontextusokban elhelyezni.

A dialógust illetően Michael Prince történeti értelmezését szeretném felidézni.

Prince arra hívja fel a figyelmet, hogy a „dialógus” szó etimológiájának értelmezése a szó két lehetséges értelmét tette lehetővé. Sokáig élt az az egyébként téves feltevés, hogy a szó prefixuma a di, és a jelentése ezáltal „a logos két részre való választása.”

Mivel a logos egyrészt beszédet jelent, az így értett „dialógus” két beszélő társalgását jelenti. De a logos jelent értelmet is, sőt, a világegész értelmét; így értve a „dialógus”

a logos ez utóbbi értelmének kettéválását jelenti; ám a világegész értelme csak azzal az előfeltétellel szakadhat ketté, hogy azután majd újra egyesüljön. Ezért a „dialó-gus” azt a beszélgetést is jelenti, amely végső soron a logos egységének, egészének megragadását teszi lehetővé; kettészakításának célja későbbi újraegyesítése. Az így értett dialógus tehát nem egyszerűen eltérő vélemények vitája, hanem az igazság feltárásának céltudatos módszere. Méghozzá egy olyan igazságé, ami nem a dialó-gusban jön létre, hanem azon kívül, előre adott. A dialógus ezen értelme tekinthető tehát monologikusnak is, amennyiben egy egységes és előre adott igazság megra-gadásának eszköze. A „dialógus” szó prefixuma azonban nem a di, hanem a dia, ami mozgást, átmenetet, folyamatot jelöl. Innen nézve, a dialógus jelentése nem a logosra mint értelemegészre, hanem a beszéd mozgására fókuszál, és így egyszerűen verbális interakciót jelöl, függetlenül attól, hogy ez az interakció egyetértéshez, egy értelemegész megragadásához vezet-e vagy sem (Prince 1996: 1–4).

A fogalom első értelmét transzcendentális dialógusnak nevezhetjük, vagyis egy a dialóguson kívüli szempontból szervezett beszélgetésnek, amelyben a beszélge-tők egyetértése e külső igazság felől determinált, előre eldöntetett. A szó második lehetséges értelme azonban azt sugallja, hogy a dialógus olyan is lehet, amely soha nem jut nyugvópontra, nem vezet egyetértéshez, és nem csak mert adott esetben ez nem sikerül, hanem mert nem is irányítja olyan célelvűség, amely a széthasított logos egysége felé haladna. Coleridge társalgó verseinek több olyan sajátossága is van, amelyek beszélgetéseit a dialógus első, transzcendentális értélméhez kapcsol-ják. Így pl. számos kritikus rámutatott, hogy beszélgetőtársai – saját gyermeke, felesége, közeli barátok – lényegében saját alteregói, énjének változatai vagy vá-gyott formái. Ezért aztán a versek címzettjei és a beszélő eleve nincsenek konflik-tusban. Sőt, a címzettek gyakran jelen sincsenek, a beszélő képzeli el gondolatai-kat, élményeiket. Így még kevésbé meglepő, hogy a velük való társalgás a nézetek szintéziséhez, az átélt tapasztalat közösségéhez vezet. Egyes értelmezések szerint a versek célja ezen szintézis és közösség létrehozása – mint a transzcendentális dia-lógusban, Coleridge-nál is egy a beszélgetésen kívül és az előtt adott igazság felé halad a társalgás, amelynek célja a logos ezen egységének elérése. Azt mondhatjuk tehát, hogy a társalgás coleridge-i formája a transzcendentális dialógussal rokon.

A dialógusról áttérve a társalgásra: a fogalom értelmezéséhez ezúttal a nyelv-filozófiát hívom segítségül. Paul Grice a ’Logic and Conversation’ c. tanulmányá-ban amellett érvel, hogy a „társalgás”-nak nevezett beszédmód egyik létfeltétele az, hogy az azt kitevő kijelentéseknek legyen relevanciája a társalgás szempontjából.

John Searle vitatta ezt a nézetet, mert, mint mondja, egy beszélgetésben egy kije-lentés tűnhet bár irrelevánsnak, attól még legitim része a beszélgetésnek, legfeljebb megváltoztatja az irányát. Ahhoz, hogy egy kijelentés relevanciáját meg tudjuk ítélni, fel kell ismernünk valamit, ami kívül áll a beszédaktusok során, konkrétan ezen aktusok célját. A társalgásnak azonban, mondja Searle, nincs célja olyan érte-lemben, mint a beszédaktusoknak. A parancs beszédaktusának van célja, ezt meg-valósítandó létezik beszédaktusként. Egy társalgásnak mint társalgásnak azonban nincs ilyen célja, ezért a kijelentések relevanciája sem megítélhető – akkor is rele-váns részei maradnak a társalgásnak, ha a korábbiaktól egészen eltérő irányokba visznek. Vagyis, mondja Searle, a társalgásnak azért nincs a beszédaktuséhoz ha-sonló belső struktúrája, mert nincs célja (Searle 1997: 240–243, 247).

Mindennek fényében megkockáztathatjuk a következő különbségtételt. A tár-salgás céltalan szóváltás, a dialógus ezzel szemben céltudatos kísérlet (akár sike-res, akár sikertelen kísérlet, de mindenképpen törekvés) egy közös nézőpont, egy megegyezés elérésére. Ekképp Coleridge társalgó versei sokkal inkább transz-cendentális dialógusok, mint társalgások. A továbbiakban amellett érvelek, hogy Wordsworth dialogikus versei viszont inkább társalgások az elmondott értelem-ben. E versek egyik ismert sajátossága, hogy a beszélgetők nem jutnak egyetértés-re. A kritika ezért gyakran a kommunikáció kudarcát látja ezekben a versekben.

Míg azonban a versbéli dialógus kudarcba fullad, a vers maga mégis kommuni-kál, méghozzá épp a versben inkonkluzív dialógus révén, és a művek értelmezése szempontjából ez fontosabb, mint az, amire az egyes beszélgetők a versben jutnak (ha jutnak). Vagyis úgy gondolom, hogy a kudarcba fulladó dialógus Wordsworth számára a megfelelő formája annak, amit e versekben meg akar szólaltatni.