Az első kérdés rendkívül nehéz műfaj, ebben megegyezhetünk. Amikor készültem erre a beszélgetésre, minél többet és többet olvastam, annál biztosabb voltam abban, hogy mit nem akarok először kérdezni. Ellenben volt egy kétségbeesett pillanatom, amikor úgy gondoltam, hogy a teljes felelősséget áthárítom, és azt fogom kérdezni…
…hogy én mit kérdeznék magamtól?
Lényegében.
Én azt ígértem magának, hogy nem fogok maga ellen támadni, de ha ilyeneket fog kérdezni...
Talán mégsem lesz rá szükség. Mert végül egy közelmúltbeli esemény eldöntöt-te a dilemmát, jelesül, hogy nemrég, egészen pontosan augusztus végén a Német Futballkultúra Akadémia a 2009. év legjobb futballkönyvének választotta a Semmi művészetet. Ha jól tudom, alig egy hete érkezett haza a nürnbergi díjátadóról. Mesélne nekünk egy kicsit, hogy miről is van szó?
Van egy intézmény Nürnbergben, ennek az a neve, hogy Német Akadémia a Futballkultúráért. Ez egy derék szervezet, mert kihasználja, hogy a németeknél más a futballnak a státusza, mint most nálunk, hogy a futball az valóban meg tud mozgatni embereket, és komoly integrációs erő van benne. Ennek a szabályozását végzi ez az intézmény. Például, hogy mindközönségesen hogyan lehet beszélni a lelátón. Ez most nálunk hihetetlenül aktuális lett. Nem akarok itt, most nagyon futballozni, de azáltal, hogy ilyen szóra sem érdemes a magyar futball, lekoptak a szurkolók, vagy alig vannak, illetve csak azok maradtak meg, akiknek nem szá-mít, hogy milyen a minőség, mert annyira szeretik, vagy azok, akiknek ez alibi.
És így aztán nyelvileg elég érdekes helyzetek állnak elő.
Maga melyik halmazba tartozik?
Én egyikbe se – csak nem mertem ott Nürnbergben mondani. Engem ez már nem érdekel. Illetve az történt, az a mulatságos dolog történt, hogy nem nosztalgikus érzések fogtak el, hanem – hogy hívják ezt a műfajt? – time tunnel, tehát egy rendes időalagút lett. Mindenfélét mondtak rólam, hogy ilyen akadémikus vagyok meg olyan díjas, de valójában én ott hirtelen az a negyedosztályú volt futballista lettem
(Csillaghegyi Munkás Torna Egylet), aki harminc-negyven évvel ezelőtt voltam, az és csak az, és az volt a fantasztikus, hogy a Rainer Bonhof, aki egy – hát csak nem jut vissza hozzá – egy mönchengladbachi tahó egyfelől...
Amit mond, fölvesszük.
Éreztem én, hogy baj lesz ebből. Másfelől ő maga Bonhof, és én őmellette ülhettem, és azt láttam magamon, hogy én ettől teljesen meg vagyok hatódva. Valamint ott volt egy még nagyobb ember, Menotti, aki az argentinoknak volt vezetője ’76-ban.
’76-ban ott épp egy juntaszerűség volt, és… Szóval ez egy fantasztikus pali, egy-részt magas, elegáns, vékony, olyan öltönyökben, amikben csak olasz balhátvédek járnak, selyemöltöny, két gramm, elképesztő, és szakadatlan füstöl, pedig hát azt már ugye nem szabadna. Másrészt annak idején, amikor megnyerték a világbaj-nokságot, akkor ott volt egy főjuntás, valami tábornok, aki élő tévéadásban akart neki gratulálni, de nem bírta a Menotti kezét megtalálni, vagyis az nem fogott vele kezet. És akkor arra gondoltam, hogy az mégiscsak jobb kéz-nemfogás, mint az, amelyik nálunk mostanában elharapódzott, mert ott közben azért lövöldöztek agyon embereket. Annak van tétje.
Csak azt akarom mesélni, tulajdonképpen, ami mesélhető, az annyi, hogy ott hir-telen más térbe és más időbe is kerültem. Ez egy, ahogy mondani szokás, nagy-szabású gálaműsor volt, de akik részt vettek, azok is ilyen homályos figurák voltak.
Egyfelől voltak kulturális újságírók, a Die Zeittől meg az FAZ-tól és máshonnan, másfelől meg ezek a futballkörnyéki homályos emberek, és azt én nagyon szere-tem, hogy ezek között otthonosan tudok mozogni. Nem vagyok idegen. Így aztán eltelt az este.
A Semmi művészet sikere kapcsán eszembe jutott, hogy emlékszem, amikor a regény megjelent, az ÉS-ben Szilasi László írt egy recenziót, amelyben többek között azt is fölvetette, hogy szerinte a magyar olvasóközönség és kritika a nagy, átfogó, ösz-szegző főművek mellett – mint mondjuk a Harmonia caelestis vagy a Párhuzamos történetek vagy a Fogság – nem igazán tud mit kezdeni ezekkel a kis terjedelmű, rövidebb regényekkel.
Az olvasóközönség az hol tud kezdeni, hol nem. Néha az összegzővel nem tud, néha ezzel nem tud, néha mindkettővel tud. Nem látom ezt a különbséget. A kritika is hol tud, hol nem tud. Ebben nincs semmi kritikaellenesség, de van egy speciális magyar kritikusi attitűd, valahogy szeretik megmondani, hogy minek is kéne len-nie. Tehát hogy ezek és ezek a föltételek, láttuk már, hogy ilyenek és ilyenek a ké-pességek, tehát e helyett ilyen és ilyen könyvet kellene írni. Ez időnként előfordul.
De ezt a különbséget nagy és kicsi közt én nem érzem, igaz, nem is vagyok igazán figyelmes ez ügyben.
Az elmúlt években megjelenő, illetve megjelenés előtt álló Esterházy-szövegek között az említett kisebb regények mellett egyre nagyobb szerep jut a drámáknak. Hiszen, ha jól tudom, a Rubens után idén két új drámát is írt vagy – ahogy az alcímek jelzik – mai revüt. Ezek közül az egyik a Nemzeti Színház fölkérésére, a Tízparancsolat-drámapályázatra készült szövege.
Igen, de ezt így nem mondanám, hogy nagyobb szerep jut. Kedvem van most ilyen kis tárgyakat csinálni. Lesz is. Lehet, hogy ez stratégiailag nem okos gondolat, de nem érdekelnek a stratégiák. Tehát kicsi tárgyakat akarok csinálni, a Semmi mű-vészet is ilyen, és még van kettő, három, négy, ami ilyen akar lenni. A színdarab, az pedig úgy van – de nem tudom, miért van így –, hogy színdarabot csak fölkérésre írtam. Magamtól sose. Mi van akkor tehát a bensőmből vezérelttel? De azért az mégis úgy van, hogy kell valami alkalom. Vagy nekem kell, úgy látszik. Egy kivétel van, a Daisy. De az pedig saját magát generálta, mert már megvolt mint prózaszöveg, és azt akartam, hogy a dráma ugyanolyan legyen, mint a prózaváltozat, ugyanolyan ordenáré, csak ne legyenek benne ordenáré szavak. Azt hiszem, ez volt egy rész-feladat. Ezen kívül minden fölkérésre született, és mindegyiknél nagyon örültem végül, hogy megcsináltam.
Nem érzi megkötve a kezét ezek által a fölkérések által?
Nem, ezek olyan fölkérések, hogy bármit lehet írni. Mondjuk a tízparancsolat.
Próbáljon egy drámát írni, amiben nincs benne a tízparancsolat. Na, az nehéz volna! Vagy egy olyan európai művet írni, amiben nincs benne a tízparancsolat.
Mondjuk, a Hamletban kapásból nyolc benne van.
Ki voltak osztva az egyes parancsolatok?
Igen, na de hát akkor ez olyan, mintha azt mondanák: szonett. Akkor nem olyan veszélyes, hogy tizennégy sor. Hogyha van valami, amit meg akar az ember írni, akkor ezek a megkötések többnyire segítő megkötések. Kicsit veszélyesebb a má-sik (Harminchárom változat Haydn-koponyára – T. Cz. J), az több sebből vérzik.
Azért lett a fölkérés, mert Haydn-év van. Ez aztán teljes homály, hogy mit jelent, és miért is jelentsen bármit is. De úgy történt, mint mindig, hogy nem fogadtam el rögtön a fölkérést, hanem elkezdtem csinálni magamban, és amikor már úgy láttam – egyébként rosszul –, hogy meg tudom csinálni, merthogy meg akarom, merthogy van mit akarnom, akkor vállaltam ezt is el. Ez egy nehéz dolog, mert van valamiféle kötés: Haydn. De itt sem volt több instrukció. Tehát ezek nem valóságos megkötések, nem valóságos korlátok.
És ami miatt nekem aztán jó, az egyrészt az, köztünk szólva – mindegy, vegye –, hogy nem értek én a színházhoz, ez egy kicsit nehezíti a munkát, de nem nagyon.
A rendes színházi embert az előadás érdekli. Engem meg a szöveg. A szöveget
igyek szem úgy csinálni, hogy abból jó előadás legyen, mert van erről egy elgon-dolásom. Ami nem egészen – hogy Mészöly szavát használjam – kvadrál a magyar színházi elképzelések többségével, ez az én bajom, de mindenképpen elé akarok menni. Vagy alá, tehát nem valami elvi, légben lebegő, hanem használható szöveget akarok csinálni, és hajlandó vagyok utána szöszözni is vele, kívánságra.
Csak kívánságra? Vagy van erre igénye, hogy részt vegyen a színpadra állításban?
Nincsen. Érdekelnek a próbák, meg hogy mit csinálnak belőle, de nincsen már szempontom. Tudniillik abban a pillanatban, hogy a szöveg odaadódik a színház-nak, attól kezdve a rendező az úr. Én meg olyan vagyok, mint mondjuk a fodrász, tehát van szerepem – a hajaknak jónak kell lenni –, de több nem. Azt pedig már nem akarom opponálni, nem akarom kritika vagy megbeszélés tárgyává tenni, hogy a rendezőnek milyen elgondolásai vannak, mert csak ott lehetne a dolgot megfogni.
Azért is nem akarom, mert abban nem vagyok jó. Mert irodalmi a gondolkodá-som, nem pedig dramaturgiai. És minthogy azonban jól meg tudom érvelni, amit mondani akarok, ezért könnyen jégre tudom vinni a rendezőt, és ezt nem akarom.
Meg a felelősséget sem akarom – éppen az az egyik legjobb dolog a darabírásban, hogy oszlik a felelősség. Hogy jönnek hozzá emberek a tehetségükkel meg a tehet-ségtelenségükkel, és akkor az egy új dolog lesz. De ha őszinte akarok lenni – és ezt itt ilyen fél-nyilvánosságnak tekintem, tehát csak félig-meddig mondom ezt, vagy majd letagadom –, igazából nem érdekel, hogy milyen darab lesz belőle.
Különös, hogy ezt mondja, mert úgy érzem, éppen ezzel a Haydn-darabbal kap-csolatban – és ez kiderül a Bárka színlapjából is, a szövegből meg aztán végképp –, hogy ez a darab valamivel közelebb áll a színpadhoz azáltal, hogy nagyon fontos szerep jut benne a zenének. Tehát a szövegnek és a zenei betéteknek az egymásra épülő szerkezete nyilvánvalóan akkor fog teljes egészében kibomlani, amikor ezek a betétek megszólalnak.
Persze, és ugye hiába van elgondolva, hogy akkor ezek a zenék itt meg itt legye-nek, mert amikor konkrétan ott vannak, akkor derül ki, hogy mit jelent ez például a ritmusra vonatkozóan. Vagy, hogy milyen státuszba helyezi a beszédet. Vagy mit jelent, ha valamely szövegek recitativóként vannak mondva vagy énekelve. Erre vonatkozóan vannak nekem ott ajánlásaim, de azok kimerítik a blöff fogalmát, mert csak a levegőbe beszélek. De az, hogy konkrétan hogyan lassít le az ember egy jelenetet, és az egész színpadi térrel, amelyben tehát zene van, szavak vannak, meg testek vannak – főleg testek vannak – mit csinál, az nagyon varázslatos dolog.
Titokzatos. És ez persze érdekel, de – hogy ezt a szép szót használjam – már nem alkotóként érdekel, mert úgy inkább az foglalkoztat, hogy az a szöveg, ami létrejött, az rendben van-e (nekem). Egyfelől. Másfelől pedig – és igazából ez érdekel – bi-zonyos tapasztalatot vagy tudást szerzek leendő prózaszövegek írásához. Nem is
hogy csak tapasztalatot szerzek, hanem szabadabbá leszek. Ez nem valami elvont szabadság, hanem konkrét dolgokat jelent. Például van nekem ez a Csokonai Lili-s könyvem, amelyben, mondjuk így egyszerűen, egy ilyen 17. századi barokk nyelvvel vagy annak egy imitálásával dolgozom. Ez azért van – ennek persze mindenféle mély poétikai okai vannak, amik engem még csak nem is hagynak hidegen, azon-ban főleg azért –, merthogy én ezt szeretem. Ennek az lett a következménye, hogy amikor a Harmonia caelestisben olyan helyre értem – és ugye ott folyamatosan ilyen helyre érek –, ahol egy efféle barokk szöveg be tudott volna ömleni, akkor a barokk szöveg csak annyira ömlött be, amennyire én akartam. Ellenkező esetben hihe-tetlenül, elmondhatatlanul – egyrészt szép lett volna, másrészt elmondhatatlanul elsúlyosította volna. Na most az nem lett volna jó. Mert amennyit akartam még így is belevettem, de az már tőlem függött. Tehát megvolt az a szabadságom, hogy ebben döntsek, a Csokonai Lili által megszereztem.
Azért mondtam a példát, mert nehezebben eldönthető, hogy miben jelent több szabadságot ezeknek a megírása, de például abban, hogy ha bizonyos helyzete-ket – prózában adódó helyzetehelyzete-ket – dialógusként oldok meg, ha konstruálok egy konkrét jelenetet, mintha színpadi jelenet volna, az, ha nem is gyorsabban, de egy-szerűbben oldja meg azt a problémát vagy helyzetet. Minthogy én mindig mindent elbonyolítok, ezért mint gyöngytyúk a takonyra, úgy bukom azokra a helyzetekre, ahol egyszerűsíteni tudok. Mert mindig bonyolítok, azért bonyolítok, mert szere-tek bonyolítani. De senki más nem szereti, ezt én tudomásul veszem, és próbálok ezen változtatni.
Tiltakoznék, de inkább kérdezek. Visszatérve egy mondat erejéig a zenére. Nehéz zenei matériával dolgozni írás közben?
Hát én nem dolgozom. Odaírom, hogy zene.
Nem tudom elképzelni, hogy nem hallgatja meg ezeket a részleteket.
Na de ez a hülyeség, ha regnál. Hogy tudniillik ezer Haydn-t hallgattam közben, de hogy miért? Ennek semmi köze egymáshoz. Lehetne ilyen kékharisnyásan – már hogy itt én vagyok a kékharisnya, nem maga…
Köszönöm.
…csak hogy tisztázzuk. Tehát lehet hallgatni zenéket, de ennél ez kézművesebb, konkrétabb. Nekem van egy össze-vissza elgondolásom, hogy egymás mellett szóljon a John Lennon meg egy Haydn-kantáta, de azt is látom, hogy ebben egy-szerű vagyok, a szónak a rossz értelmében. Nem elég szofisztikált. És így inkább ráhagyom a zenészekre. Mondom ugyan nekik, le is írom adott esetben, hogy én mit hallok, illetve hogy ez ugyanaz, mint gyorsan cserélni az alacsonyt a magassal, a fenségest az ordenáréval. Mert azért az mégiscsak úgy van a színpadnál, hogy
el kell képzelni. A legnagyobb hiba, amit ezzel kapcsolatban elkövethet az ember, hogy elkezdi rendezni a darabot. A Shakespeare-daraboknál – aki ugye viszonylag jó nevű ebben a szakmában – soha nincs leírva, hogy például: „bejön, és nevetve azt mondja”. Király, kíséret, Gloster, kettőspont. Még szünet is nagyon ritkán van.
Majd lesz szünet, vagy nem lesz szünet. Ugye ezt akkor nem a rendező, hanem a színészek döntötték el. Én egy ideig próbáltam semmit nem csinálni, de aztán láttam, hogy néha mégis jó, mert egy kicsit értelmezi a szöveget. Ez a hátránya is.
Hiszen épp az a szép, hogy jó úgy színházba menni, ha előtte elolvastuk a darabot.
Mert egyrészt jó visszahallani azokat a mondatokat, amelyeket az ember még dél-utánról az emlékezetében tart, és másrészt jó az, hogy egész mást gondoltunk egy jelenetről, amely azután egész másképpen szólal meg: hangosabban, halkabban, hirtelen fenyegetően, amit olvasáskor nem is vettünk észre – nagyon mulatságos, nagyon jó szórakozás. És én ebből magamban ki tudok játszani kettőt, de nem jó, ha erre lökdösöm akár a rendezőt, akár a színészt. Akkor csinálom, ha valahol mégis azt gondolom, hogy itt tényleg azt akarom, hogy halkan és megrendülten szóljon, és akkor ez ügyben sunnyogok valamit az utasításokba.
De ezt abszolút önreflexív módon teszi. Tehát azt mondja, hogy: „Halkan és drá-maian. De lehet másképp is, mert én ezt csak javaslom.”
Igen, mert tisztában vagyok evvel az általános hibával, hogy elkezdeni rendezni a darabot marhaság. Így nem is vacakolok ezzel sokat. Inkább szövegnek tekin-tem, és beleírok mindenfélét a színpadi utasításba. Időként a színpadi utasítás jobb, mint a…
…épp ezt akarom mondani, hogy ez külön élvezet. Na de hogy fogják ezt színpadon megoldani?
Hát oldják meg! Na, ez a jó. Oldják meg. És hogyan. Nem tudom. De hát már kiment a színpadról! Hát akkor ne menjen ki. De hát oda van írva, hogy ki. Hát akkor oldjátok meg. Látja, innen látszik, hogy nem vagyok színházi ember. Molnár Ferencnél nem volt ilyen lazaság. Ő centire megmondta, hogy hol álljanak. Mondjuk a Liliomfi. Vagy Liliom, elnézést.
Az Egy nő című művéből annak idején színdarab is készült.
Több is.
Több is. Az egyiket a Vígszínház mutatta be, de azt talán kevesebben tudják, hogy az Egy nő eredetileg, legalábbis néhány pillanatig a Harmonia egy betétjeként ké-szült, mint az apa naplója.
Ebben a formában ez így majdnem túlzás. Viszont majdnem igaz. Úgy igaz, hogy
’90 nyarán kezdtem el írni a Harmonia caelestist, és egészen sokáig, három vagy
majdnem négy évig is nagyon vakban mentem. Nagyon sok szöveg létezett, de nem egészen tudtam, hogy hogy is van. Tehát különböző irányokba indultam el, és az egyik irány ez volt. Minden, ami akkor készült – kivéve a Kertésszel közösen írtat, mert arról tudtam rögtön, hogy nem oda való – ebbe ment bele, de igazából nem tudtam, hogy hogyan. Itt az volt a könnyű fikció, nem nagyon erős, hogy édesapám titkos naplója. Erre lehetett volna – látjuk utólag – helyet csinálni a re-gényben, csak azt láttam, ahogyan íródtak ezek a darabok, hogy élesebben szól, ha különveszem. A nagy részeként más lesz a hangzása, más lesz a jelentése, és kár volna érte.
Azért kérdeztem ezt, mert például amikor a Búcsúszimfóniát annak idején bemu-tatták, akkor valami olyasmit mondott utána, hogy magának akkor szüksége volt arra, hogy azt az alakot, akit teremtett, az apát, lássa a színpadon.
Igen, a Búcsúszimfónia akkor készült, ’93-’94-ben vagy valahogy így, és az tisztán a Harmonia anyagából van írva. Az engem akkor valóban megerősített, mert ab-ban az összevisszaságab-ban vagy bizonytalanságab-ban, amiben voltam sokáig, amikor láttam Lukács Sándort ott apaként, akkor az megerősített, mert látszott valami nagyságrend. A figuráé, tehát nem a regényé. A figurának a nagyságrendje. És az ak-kor nekem jó volt. Nem úgy értem, hogy kellemes, hanem fontos. Megerősített a munkában. Ha hosszan tart egy munka, akkor nagyon el lehet tévedni vagy vesz-ni benne. Az ember már nem tudja, hogy miért kezdte el, minek, kinek csinálja, csak megy, mint a nyomtatósló, minden reggel, már nem tudja, hogy miért. Ez jó is persze, mert nem kell gondolkodni, hogy mit csináljon.
Mit jelent specifikusan a dráma mint műfaj írás közben?
Egyrészt, ahogy mondtam, jó, hogy nem minden van rajtam. A másik meg, hogy a felmerülő problémákról látszik, ha az ember megoldotta. Tehát van egy prob-léma, és akkor, íme, megoldottam. És ha megoldottam, akkor meg lehet dicsérni magunkat. A regénynél ez nem így van. Ott is meg kell oldani a problémát, mert különben nem lehet továbbmenni, csak akkor könnyen előfordul, hogy három hónap múlva kiderül, az a probléma ott ugyan meg volt oldva, de az egész nincsen megoldva. A darabnál ilyen nincs. A darabnál kell olyan dolgokat tudni, amit egy regénynél nem kell tudni, például a végét. Érdekes: az ilyesmik, amit mondanak a rendes darabírók, az összes közhely igaz. Például az, hogy ha elront az ember egy jelenetet, nem szabad szöszözni vele, hanem újra kell kezdeni. Elejétől a végéig.
A regénynél ez ugye nem így van, elkezd bütykölni az ember, aztán lesz valami.
Ennek viszont az a következménye, hogy több a sikerélmény egy darab esetében.
Regényírás közben ritkább a sikerélmény, mert hiába van jól – az ember akkor nem veszi figyelembe, hogy lesz még rosszul is, tehát mégis örül neki (enyhén) –, igazából nem volna szabad örülnie. Nyögvenyelős az örülés. A darabírásnál, ha
valami meg van oldva, az meg van oldva. És akkor meg lehet dicsérni az írót. Kap cukrot. Higgye el, fontos, hogy hogyan telik a nap. Azáltal, hogy ugye minden új sor, baromi gyorsan telnek az oldalak. Ez nevetségesen hangzik, de hogyha az ember harminc éve írja a prózát, akkor nagyon jól tudja, hogy például fél tizenkettőkor hol tart. Ha jól megy, akkor egy oldal és öt sornál tartok. Darabírásnál meg már a hatodik oldalnál. És ugyan hiába tudom, hogy mekkorák a sorok, mégiscsak
valami meg van oldva, az meg van oldva. És akkor meg lehet dicsérni az írót. Kap cukrot. Higgye el, fontos, hogy hogyan telik a nap. Azáltal, hogy ugye minden új sor, baromi gyorsan telnek az oldalak. Ez nevetségesen hangzik, de hogyha az ember harminc éve írja a prózát, akkor nagyon jól tudja, hogy például fél tizenkettőkor hol tart. Ha jól megy, akkor egy oldal és öt sornál tartok. Darabírásnál meg már a hatodik oldalnál. És ugyan hiába tudom, hogy mekkorák a sorok, mégiscsak