Nagyon sokat írsz, nagyon sokfélét, és már elég régóta is. Van-e olyasmi szerinted – bármilyen törekvés vagy az a mód, ahogy az irodalomra gondolsz –, ami végigkísért a pályádon, vagy ami minden műfajban, minden műnemben, amiben kipróbáltad magad, állandó? Vagy ilyet ne is keressünk?
Mire gondolsz?
Arra esetleg, hogy mi a szándékod az irodalommal, csak magadnak szól, csak az iro-dalomnak szól, képviselsz-e valamit, milyen hatást vársz tőle…?
Na, most zavarba hoztál. Nem nagyon tudom, hogy erre mit lehetne válaszolni.
Tényleg több műfajban dolgozom, és hogy mi ennek az összekötője vagy a kenőcse, vagy a kenyőcse, ahogy Hamvas Béla mondja a Karneválban, azt nem tudom, de biztosan van valami. Leginkább az, hogy én írom mindegyiket – ez biztos, hogy ilyen közös dolog. De az, hogy gondolatilag micsoda, nem tudom, vagy inkább:
nem érdekel, de az is lehet, hogy csak nem akarok róla beszélni. Ha nem tűnik föl, hülyeség lenne elmagyarázni.
Amikor írok, nem lebegnek előttem se nemes, se nemtelen célok, például hogy hasznos legyen az irodalom, hogy Horatius Ars poeticájára utaljak, vagy hogy szó-rakoztasson. Ugyanakkor meg persze, bár teljességgel hiányzik belőlem minden célzatosság, mégis valamit szeretnék. Mondjuk azt, hogy olyan művek szülessenek, amelyek eredendő létélményt okoznak abban, aki olvassa. Az elemi cél, minden direkt célkitűzés nélkül is mindig az, hogy autentikus műalkotás szülessen, hogy a világot a mű mindig egyedien és originálisan, a lehető legteljesebben ragadja meg.
Ezenkívül más nem érdekel. Nem érdekel – mármint művészként – az, hogy hány példányban jelenik meg, az, hogy kinek tetszik, az, hogy van-e olvasója; egyetlenegy dolog érdekel, az, hogy autentikus legyen, hogy autentikusan ragadja meg a mű a tárgyát, magyarán a világot. És hogy ha véletlenül nem sikerül valami, akkor az ne azért ne sikerüljön, mert korrupt művet hoztam létre. Azért ne sikerüljön, mert elcsesztem, ne pedig azért, mert hamis játékba mentem bele, összekacsintottam olvasóval, kritikussal, díjakat adó bizottsággal. Mert mi is a korrupt mű? A műal-kotás nem horizontálisan terjed, mert az a termék, az a kínai textiláru, ugyanakkor ő is mint termék horizontálisan terjed; de mint műalkotás eredendően vertikális folyamatban van benne. Nem kisebb célja van, mint hogy a mindenséget a maga
teljességében – jó kis dagályosság – próbálja megjeleníteni. Amúgy épp ebben különbözik a valóság érzékelésétől a műérzékelés. A klasszikus József Attila-i dol-gozat, ami a műalkotásról szól, azt mondja, hogy az a különbség a műalkotás és a valóság érzékelése között, hogy a műalkotásban képesek vagyunk teljességgel átfogni azt a világot, ami ott ábrázolva van. Van eleje, vége és közepe. Ilyen szem-pontból az autentikus műalkotás mindig ezt az egészet szeretné megfogni. A mű távlata nem az a távlat, ahol a vásárlás zajlik, ahol a figyelem zajlik, ahol a siker zajlik. A mű távlata és szemléleti pozíciója az, ahonnét a leginkább lehet azt a nagy egészet látni. Kicsit félve mondom ki ezt a szót, hogy mindenség, de végül is – ezt is lehetne mondani. Még cikibb lenne, ha azt mondanám, hogy kozmosz – de ezt is lehetne mondani. A korrupt műalkotás valamit kiszimatol ebből a nagyból, ebből az egészből, ugyanakkor nem az érdekli, hogy ez jelenítődjön meg, hanem az ér-dekli, hogy amit megjelenítek a papíron, azt el tudjam adni. Az eladás alatt nem csak azt értem, hogy pénzt kapjak érte, hanem hogy sikert kapjak érte, figyelmet kapjak érte, szeretetet kapjak érte. Hogy visszatérjek a korábbiakhoz, azt nem sze-retném, hogy ilyen szempontból rossz műalkotásokat hozzak létre, amelyek azért nem lehetnek autentikusak, mert belementem egy korrupt helyzetbe, egy üzleti picsi-pacsiba, kéz kezet mos játékba. Hogyha van valahol, akkor itt tetten érhető bennem valami célzatosság. Állandóan gyanakszom magamra, nehogy a hiú vá-gyak, a gyávaság, az újtól való félelem rossz irányba vigyenek.
Az, hogy te különböző műfajokban is kipróbálod magad, csupán belső indíttatás?
Tehát úgy érzed, hogy valamit így lehet elmondani, valamit úgy?
Kezdjük úgy, hogy én eredendően verset írtam. Ez az alapvető terepem. Amit a mű-vészetről tudok, vagy egyáltalán a nyelvről mint építményről, vagy a műalkotásról mint struktúráról, azt mind a versből tudom. Prózával nem foglalkoztam, nem is érdekelt sohasem, drámával meg végképp nem, egyáltalán nem érdekelt. Drámát alig olvastam. Egy-két klasszikust leszámítva, ami kötelező volt a gimnáziumban. A Bánk bánt, talán, de az nagyon nem tetszett. Szóval azt tudtam, hogy olyat nem érdemes írni. A vers volt az alap. Több szempontból is érdekes volt: nyelvileg leginkább azért, mert a vers lényege végül is, hogy kicsi nyelvi egységekben a lehető legnagyobb je-lentést koncentrálja. Fiatalon jobb is ilyennel foglalkozni, mert egy ilyen kis egységet jobban át lehet látni, meg kevesebb idő kell ahhoz, hogy egy verset összedobj, mint egy prózát. Pontosabban – rosszul fogalmazok – kevesebb olyan idő kell, amit az íróasztal mögött töltesz. A prózánál nincs mese, ott kell ülni napról napra, minden nap iksz órát a számítógép előtt, és pötyögni, javítgatni kell, és ez eltart – egy hosszabb pró-zánál – akár több évig is. Ezt huszonévesen, vagy netalántán tizenévesen, amikor én már javában írtam irodalmi jellegű szövegeket, képtelenség lett volna megvalósítani.
És – azt hiszem – normális dolog is az, hogy az ember fiatalon inkább arra figyel, hogy mit kap a világtól, mintsem hogy ő adjon ki magából dolgokat.
A vers volt az alap, a többi műfaj csak később keveredett bele a buliba. Hogy meny-nyire külső okokkal magyarázható az, amiért idekerültek, nem tudom. Mert mi pontosan a külső? Az, hogy én szerettem volna megmutatni, hogy tudok regényt írni, ez külsőnek hangzik, holott nem az, mert korántsem a külvilágnak akartam bizonyítani, hanem a magam számára. Ez is direkció, csak ez bennem, önmagam számára született direkció. Ha ezt más mondta volna, lehet, nem csinálom, mert különben fafej vagyok, ha valamit más akar, azt én akkor már nem akarom annyira, mert idegesít, hogy nem nekem jutott eszembe. Mindenképpen volt a prózaírásban egy afféle próbatétel: sikerül vagy nem sikerül? És ugyanez volt egyébként a drá-máknál is. Tudok-e vagy nem? A prózánál a nagy probléma számomra az volt, hogy miután mindig verssel foglalkoztam, mindig koncentrált nyelvi egységekkel, nem tudtam, hogyan lehet olyan nyelvbe átlépni, ami szétnyúlik a fenébe, és azt se tudom róla, hogy hol vannak a súlypontjai. Netalántán olyan mondatokat is le kéne írnom, amelyek csak a dramaturgiát szolgálják, csak annyi a feladatuk, hogy a cselekmény menjen előre. Ez volt az alapprobléma, hogy miképpen tudok úgy prózamondatot írni, hogy az ne pusztán dramaturgiai jelentőségű legyen, hanem le-gyen mélyebb konnotációja, és sok-sok jelentésháttere, ahogyan egy versmondatnak van. Ezt kellett megoldanom. A drámánál pedig az, hogy míg a próza úgy íródik, hogy ha valami nincs rendben, akkor a narrációs háttér mindig besegít, és rendbe rakja a szöveget, és ha nem pontosan kapsz el egy karaktert, rossz a dialógus, akkor egy-egy narrációs résszel vagy leírós magyarázkodással simán helyrerázod a dolgot, addig a drámánál nincs ilyen, a drámánál csak dialógus van. Ez is egy afféle kihívás volt számomra, hogy én, aki nagyon szerettem leírásokban gondolkodni, hogyan tudom megoldani azt, hogy egyáltalán nincs leírás, nincs a magyarázkodásnak terepe. Csak az van, hogy pikk-pakk, pikk-pakk – röpködnek a mondatok egyik szereplőtől a másikig. És ennek kell kirajzolnia a karaktereket, ennek kell kirajzolnia a viszonyokat, a sorsokat, ennek kell kirajzolnia a mű teljes struktúráját.
A drámáidat alapvetően novellákból írtad. Amikor megvalósult a dráma, az a no-vellához képest mit jelentett: adott hozzá valami pluszt, elvett tőle valamit, vagy teljesen más lett?
Amikor az első drámát írtam, helyesebben írnom kellett, hisz volt egy kis ösztöndíjam, és ez kötelezett, akkor a könnyebbség kedvéért kerestem egy novellát, ami egy három oldalas novella volt, A Gézagyerek című. A novella tulajdonképpen megragadta azt a problémát, amit később megírtam drámában. De valójában a három oldal nem tudta mindazt a dolgot tartalmazni, amit mondjuk egy hatvan vagy nyolcvan oldalas dráma tartalmaz. Tehát itt mégsem arról van szó, hogy a novellának az – úgymond – megdrámásítása zajlik, hanem arról van szó, hogy a novellában csak jelzés szinten lévő dolgokat, illetve a novellaszituációban rejlő, ám ott ki sem mondott lehetőségeket a dráma szövege a maga műfaji lehetőségei szerint kibontja. A novellát egyébként
mindig csak vázlatnak használtam. Volt, hogy el sem olvastam a drámaírás előtt, mert nem akartam, hogy az ottani megoldások fogva tartsanak. A novella és a dráma között az egyik fontos különbség, hogy a novella nagyjából úgy működik, mint egy vers.
Ha van benne egy rossz félmondat, rögtön omlik az egész építmény, rögtön hallod a füleddel, hogy gáz. És hiába volt előtte rendben minden, ha ott, abban a pillanatban érzed, hogy itt hamis játék zajlik, az egésznek vége. A dráma ennél sokkal esendőbb, sokkal inkább megengedi azt, hogy legyenek benne – mondjuk úgy – hullámzások.
Ezzel nem azt akarom mondani, hogy én nem törekszem a dráma megírásakor a lehető legpontosabb szövegi szintre. De igen, sőt, azt gondolom, hogy jó előadást nem lehet szar anyagból csinálni, még akkor sem, ha zseniális színházi víziót teszünk mögé. De a dráma akkor sem annyira kompakt, mint a novella, Eco után szabadon:
nem nyitott mű, hanem nyitott műfaj. Lehet, hogy azért nyitottabb, mert másképp is olvassuk, lehet, hogy azért nyitottabb, mert színpadra kerül, és ott eleve hozzákerül egy csomó dolog. Számomra mindig csak az fontos egy drámában, hogy szövegileg érdekes, izgalmas legyen, a nyelvi kompozíció érdekes legyen. Az nem érdekel, hogy a színpadon mit csinálnak belőle.
Amikor A Gézagyereket írtam, egy helyen elfelejtettem, hogy az egyik szereplő a színpadon van, és épp odajutott a darab, hogy beszélnek-beszélnek, ő meg nem szól semmit. Most mit csináljak vele, Úristen, most meg kéne szólalnia! De már akkor olyan jól ment a dialógus: három férfi nyomta egymásnak, és egy nő kellett hogy bejöjjön a dologba. Akkor hirtelen eszembe jutott: tegnap leesett az asztal alá, és kész; majd most kimászik. És tényleg így is írtam meg, hogy „Jé, itt van a Vízike?!
Mikor esett be? Hát nem tudom. Tegnap még itt volt.” Ilyet egy novellában nem lehetne elsütni, holott egy drámában ez vicces tud lenni.
Számomra nem is annyira a műnemek, műfajok különbsége a meghatározó az írá-said esetében. Nekem úgy tűnik, hogy két alapvető vonulatba rendeződnek a szöve-geid. Az egyik mintapéldánya nekem a Xanadu, a másiké meg A gyerek. Nagyon más nyelviséggel, és nagyon más célkitűzéssel is születtek. Vegyük előre a Xanadut!
Arról tudsz beszélni, hogy milyen indíttatással futottál neki ennek a regényednek?
Én ide tartozónak gondolom a Dzsigerdilent is, igaz, az belekerült a történelmi re-gény kategóriájába is.
A Xanadu is belekerült. Amikor a Dzsigerdilent kezdtem írni, rettenetesen érde-kelt, hogy miképpen lehet olyan nyelvet létrehozni prózában, ami teljes erővel fel tud mutatni egy világot, ami nagyon tud láttatni dolgokat, nagyon érzékeny, te-hát minden érzékedre tud hatni, egyszerre képi és intellektuális, ugyanakkor van ritmikája, ilyen szempontból is közelít a vershez, meg úgy is, hogy tartalmilag is van súlya a mondatoknak. Miképpen lehet olyan nyelven megszólalni, amiben a különböző nyelvi síkok nem határolódnak el egymástól, nem érzed, hogy itt az ész kell dolgozzon, itt meg az érzékek. Egy darabig kísérleteztem, próbáltam…
Egyébként ez játéknak is jó volt: mondjuk láttam valami érdekeset, egy hegyet, egy sziklát, egy fát, és elgondolkodtam, hogy ezt hogyan tudnám elmondani valakinek, akivel találkozom ötven vagy száz méterre a helyszíntől. Kitaláltam mondatokat.
Bizonyos mondatok egészen addig még felidézték bennem az emléket, amíg az még nagyon világos volt, azonban mennél inkább távolodtam, annál inkább halványult a mondat tartalma. Szóval a cél az, hogy olyan mondatot kell találni, ami annyira erősen bírja a valóságot, hogy bárhol, ha kimondom, megjelenik mögötte a hegy, a szikla, a fa. Lehet, hogy nem pont az a szikla, amiből én leképeztem, de tutira egy szikla, és azokkal a jellegzetességekkel, amelyekkel én láttam. Ez akkor engem nagyon-nagyon izgatott, és ebből a nyelvszemléletből, helyesebben valóságszem-léletből született a Dzsigerdilen és a Xanadu is. Ezen a nyelven. Persze soha nem határoztam meg, hogy milyen ez a nyelv, nem írtam le magamnak, hogy ilyen és ilyen elemekből áll, egy csipetnyi ez meg az van benne, hisz mindenfajta sziszte-matizálás ellentmond az alkotásnak. Azt azonban most már utólag látom, hogy ez a nyelv nagyon burjánzó, ha tetszik, akkor barokkos nagy mondatok vannak benne, nagyon erős képekre épülő leírások. Ez akkor számomra egy varázslatos nyelv volt, nagyon-nagyon szerettem ezen a nyelven írni. Tényleg úgy volt, hogy amikor az ember elkezdett angyalokról, meg nagy felhőkről, meg ezeknek a moz-gásáról írni, akkor az teljesen átradírozta az agyamat. Ez tényleg egy más világ volt.
De azért alapvetően egy író sosem varázsolódik el magától annyira, hogy ne lássa azt, hogy ez a nyelv kifárad egy idő után. Ennek a nyelvnek az eszközrendszere egy idő után teljesen ismertté vált számomra. Amikor a Xanadut befejeztem, olyan érzésem volt, ha azt mondják nekem, hogy ennek a két pohárnak a szerelmi éle-téről írjak a Karib-tengeren vagy a Csendes-óceánon – azért mondom ezt, mert a Xanadu az Adrián játszódik –, akkor én ennek a két pohárnak a szerelmi életét simán megírom. Törések is lesznek benne természetesen, meg minden. Két hónap, talán annyi sem kell hozzá. Amúgy is valójában egy mű megvalósításakor nem az az igazi idő, amikor effektíve a számítógép előtt ülsz, és ütöd be a mondatokat, hanem az, amikor benned lelkileg és tartalmilag megszületik az egész anyag, és megkapja a nyelvi formáját, és folyamatosan építkezik. És amikor írja az ember, akkor korántsem úgy van, hogy a fejemben van a teljes egész, hanem én is úgy megyek előre, minthogyha most deríteném fel, ami valójában persze benne van a fejemben, de mégis az írás deríti fel, az hozza be ezeket az anyagokat. És amikor te olvasod a könyvet, azt kell érezned, hogy én milyen kedvvel, milyen akarat-tal megyek előre a szövegben, hogy megkapjam ezt a világot, amit ez a szöveg meg tud szólítani. Mert valójában nem mást olvasol tőlem, tehát nem a Xanadu történetét olvasod, hanem ezt a belső akaratot, amivel belevetem magam ennek a világnak a feltárásába. És abban a pillanatban, amikor ennek az eszközrendszere már teljesen ismerős, és nem tudom tovább bontani, nem tudom mélyíteni ezt a nyelvet, akkor én ennek már csak a plágiumát tudom megalkotni. Létre tudok
hozni kvázi műalkotásokat, Xanadu kettőt, hármat és négyet, mint ahogy a nyugati írók egy jelentős része – egyébként – így dolgozik. Kitalálnak valamilyen nyelve-zetet, és onnantól kezdve a kiadók azt mondják, hogy ezen a nyelven kérünk egy újabb könyvet, kicsit változzon a tematika, mit tudom én… A Xanadu után akár én is megtehettem volna ezt, hiszen kezemben volt a technika, de tudtam, hogy az egésznek már nincs szíve, csak a dizájnt mozgatnám, azt meg nem akartam.
Másmilyen, számomra izgalmasabb nyelvet kerestem, egy neutrálisabb, kisebb szókészlettel bánó nyelvet, éppolyat, ami ellentéte a korábbi prózáknak, és ennek az eredménye A gyerek.
Játszott-e valamilyen szerepet ebben az, hogy az utóbbiak esetében egy konkrét szocio-kulturális környezetet is megjelenítesz? Ami egy másfajta hitelességre való törekvést is jelenthet. Hisz a Xanaduban alapvetően az egyes mondatok íve az igazán hangsúlyos.
Az, hogy egy mondaton belül kerüljön elő Isten, matróz, mindenki, hogy hirtelen, egymástól nagy távolságra lévő nézőpontok váltsák egymást. És ehhez hasonlót, egy mondaton belül legalábbis, A gyerekben – noha ott is több nézőpont jelenik meg – nem találok.
Hogy is mondjam? Általánosságban válaszolok. A műalkotásnak nem feladata, hogy egy szociokultúrát vagy egy történelmi tájékot ábrázoljon. Minden műalkotás valamilyen reáliaalapról dobbant, és a Xanadunak is van egy reáliaalapja, termé-szetesen, miután a 15. század vagy a 14. század végén játszódik, már nem is tudom.
Nem emlékszem már, tényleg nagyon régen írtam, és azóta már maga a történet is tovább vénült. Ahhoz, hogy dobbantani tudjon a történet valahonnan, ahhoz vala-milyenfajta hitelességre szükség van. Légből kapottan nem lehet. Minden szellemi erő is csak akkor mutatkozik meg, ha a mű valahonnét, valamitől elrugaszkodik.
De nem célja A gyereknek, hogy az elmúlt ötven év magyar történelmét ábrázol-ja, nem célábrázol-ja, hogy az alkoholizmus stádiumait felvázolja. Bár meg kell jegyez-nem, hogy a legjobb kritika a Xanaduról az Addiktológiai Szemlében (valójában Addiktológia, 2008/2, 183–187. o. – a szerk.) jelent meg, messze fölülmúlta az összes irodalmi kritikát. De ha ezek a reáliaalapok nem stimmelnek, akkor nem érdekel, hogy mi épül rá, mert ha itt maszatolsz, hogyan várhatnék pontosságot azokon a terepeken, ahol alig van a gondolatnak, az érzelmeknek foghatósága. De mégis azt mondom, hogy mind a drámáknak, mind A gyereknek a szociokörnyezet vagy a magyar vidék ábrázolása szükséges, de nem lényeges rétege. Nyilván én onnét indítok, amit éppen ismerek. Egy autentikus műalkotás mindegy, hogy milyen reáliaalapra épül, mert bárhol játszódik, mindig képes a mi belső aktuális törté-netünkhöz hozzászólni. Az átváltozás kispolgári közege: ott is van egy reáliaalap, ahonnét ugrik a dolog; vagy ez a pétervári 19. század vége Dosztojevszkijnél, vagy Tolsztojnál az orosz arisztokrácia működése, vagy Flaubert-nél a vidéki kispolgári francia világ. Három másodperc alatt átlátod azt, hogy mi a reáliaalap. Minden
műalkotás meghív a maga keretrendszerébe. Játékszabályok vannak, s ezt mi el-fogadjuk. Tudjuk, hogy teremtett világban vagyunk, aminek vannak paraméterei.
Ezeket a paramétereket akkor tudod elfogadni, hogyha rímelnek arra a tapasztalati emlékre, amivel te belépsz a műalkotásba. Az írói tapasztalati emlék és az olva-sói tapasztalati emlék tulajdonképpen az olvasás során összefut. Innentől kezdve elfogadod a játékszabályokat, de hogyha rosszak ezek a reáliák, akkor nem lépek bele ebbe a játékba, akkor azt mondom, mint a bulváríróknál, hogy hamis játékba nem megyek bele. Svindlibe nem megyek bele, mert unom, érdektelen, nem szól rólam, vagy hamisan szól rólam. Tehát nagyon fontos, hogy az a reáliaalap rendesen le legyen zsírozva, ne csak oda legyen dobva. De mégis azt kell mondanom, hogy mindegy, hogy a Bovaryné a 19. század eleji francia vidéki valóságot mutatja, és hogy A félkegyelmű a 19. század végi pétervári mit tudom én, micsodát, vagy hogy Thomas Bernhard az 1950-es, 60-as, 70-es évek Ausztriájáról szól valójában, vagy Ellis a 80-as és 90-es évek Amerikájáról. Ezeknek a jelentősége csak annyi, hogy ebből kibomlik-e valami, ami ezen a reáliaalapon túlmutat. Olyan, ami általáno-san emberi, mármint, hogy általánoáltaláno-san a te emberi történetedhez tud hozzászólni.
Akkor érdekes egy műalkotás, hogyha az nem applikációja akár történelmi kornak, akár valamifajta szociokörnyezetnek, akár Fekete-Afrikának és Ázsiának, hanem ha az a te, most benned zajló léttörténetedhez tud hozzászólni. Ha ahhoz nem tud hozzászólni, akkor nem érdekel. Akkor nem érdekelnek a történelmi regények.
Akkor érdekes egy műalkotás, hogyha az nem applikációja akár történelmi kornak, akár valamifajta szociokörnyezetnek, akár Fekete-Afrikának és Ázsiának, hanem ha az a te, most benned zajló léttörténetedhez tud hozzászólni. Ha ahhoz nem tud hozzászólni, akkor nem érdekel. Akkor nem érdekelnek a történelmi regények.