A Műhely szerkesztőinek érdeklődése egyre intenzívebben fordult a nyelv problémái felé, (műfordítói gyakorlatokat is folytattak; részben azért, hogy mélyebben elsajátítsák a francia nyelvet). A Párizsban ekkortájt virágkorát élő strukturalizmus kiváltképpen foglalkoztatja őket. A M.M. 27. (1968. júniusi) különszámában a strukturalista elmé-letet ismertetik, amivel meglehetősen felkavarják a hazai marxista irodalomelmélet álló-vizét, a kortárs nyugateurópai műszervezési és műértelmezési eljárásokra, a szemiotikai művészet problémáira, a nyelvszemlélet változására, a vizuális költészet elméleti kérdé-seire irányítva a figyelmet (Kibédi Varga Áron: Retorika és strukturalizmus; Hankiss Ele-mér: A ’vershelyzet’; Fónagy Iván: A költői mű ritmusairól, Makkai Ádám: Strukturalista irányzatok a modern nyelvészetben). Végeredményben e különszám nyomán kezdődtek el itthon is a nyelvelméleti viták, s tört meg a marxista irodalomszemlélet egyeduralma.
Ettől kezdve a „műhelyesek” mind mélyebben szállnak alá a modern magyar iroda-lom eddig feltáratlan régióiba. A 29. (1968. októberi) számban Nagy Pál egy Szent-kuthy-variációt tesz közzé (Épülő velencei hajó éjjel – Praepalimpszeszt); a decemberi /30./ szám pedig Cs. Szabó László Pilinszky-interjúját hozza (amelyet 1967 augusztu-sában készített a londoni BBC-számára). A 31. (1969. januári) számban Bujdosó Alpár Szonáta két gambára és kontinuóra című, apró mozaikokból álló, többszólamú kísérleti szövegét olvashatjuk, amely már teljesen felszámolja a linearitást. Az 1969. júliusi /34./
szám ismét irodalomelméleti különszám, élén Nagy Pál Teorémák c. írásával, amelyben egyértelműen kijelenti: a Műhely köre a nyelvi kísérletezést tekinti a továbbiakban első számú feladatának. „Az igazi író számára a lényeg maga a nyelv” – írja; hiszen „a nyelv, a nyelvezet, a szöveg és a beszéd különös térközelében akar kalandozni. Műve témája tehát maga a megírás lesz” (nem pedig egy történet elbeszélése). Papp Tibor kitűnő tanul-mánya a francia „kísérleti költészet” folyóiratának, a Tel Quel-nek legbenső köréhez tar-tozó D. Roche költészetéről (A költői érthetetlen) világosan jelzi: egyre inkább a költészet műhely-problémái izgatják őt is. Már ekkor kifejti nézeteit a XX. századi költészet két alapvonulatáról (heideggeri, wittgensteini), s D. Roche-t e két véglet közötti mezőnyben helyezi el: ő az, aki az új regény és az új kritika mellé az újító, felfedező költészetet akarja állítani. Az irónia, a többértelműség, az áthallások révén, a „lebegtetés” eszközeivel di-namikus versszerkezeteket alakít ki, s „produktív”, a nyelvet és a hagyományos gondol-kodást „felforgató” szövegstruktúrákat hoz létre (ő vezeti be például a „köz” – a csend,
intervallum – dimenzióját az üresen hagyott szóközökkel, amelyek sokrétű asszociá-ciókat keltenek, s többirányú olvasatot tesznek lehetővé). Márton László Örkényről írt tanulmányában (Az abszurd világkép középeurópai változatai) arra – az akkor még korántsem nyilvánvaló tényre – hívja fel a figyelmet, hogy Örkény az európai abszurd megteremtőinek (Jonesco, Beckett) egyenrangú rokona. S hogy mennyire időtálló és pontos volt megfigyelése, azt ma már a hazai irodalomtörténetírás is bizonyítja (lásd:
Magyar Miklós: Örkény István és a francia abszurd dráma – Mundus Novus Könyvek, 2013). Egyébként Örkénytől magától is jelennek meg írások a lapban. Közlik Philippe Dome: A Beckett-regény megközelítése című remek tanulmányát is, amelyben egyértel-műen leszögezi: 1938-as Murphy, majd 1945-ös Watt c. művei új távlatokat nyitottak a regény műfajtörténetében.
Az idegen nyelvi közegben természetes, hogy a M.M. alkotóinak gondolkodásmódja, irodalmi normája ekkorra már jelentősen módosult. Hiszen a hazaitól eltérő típusú kultúra vonzáskörébe kerülve érzékelik, hogy egy „megfoghatatlan” (s talán meghódít-hatatlan!), más minőségű valósággal állnak szemben, mint az otthoni volt. Az újfajta valóságélmény feldolgozásához a kortárs európai irodalom kínált nekik fogódzókat;
s egyre kevésbé tudtak azonosulni a honi hagyományos irodalommal, amely (még a 60/70-es évek fordulóján is) a realista ábrázolásmód és stíluseszmény foglya volt, s em-ber és világ hamis harmóniájának elvárás-rendjében élt (jóllehet az már a hazai új nem-zedékek szemében is paradoxonnak tűnt, hiszen a bensőségességnek már régóta nem volt táptalaja itthon). A kint élő prózaírókra elsősorban az „új regény” teóriája hatott; a költőkre R. Char, E. Pound, T.S. Eliot; a Bécsben megtelepült Bujdosó Alpárra pedig a német irodalom ekkori nagyjai (H. Böll, P. Handke, R. Hochhut, a Wiener Gruppe írói stb.). A nyugati viszonyok között megtapasztalt létidegenség élménye értette meg velük, hogy bizonyos vonatkozásokban saját magukat, életfelfogásukat, a velük történteket is többféle nézőpontból kell szemlélniök, hiszen így differenciáltabb képet nyújthatnak a való világról. Megértették: az „igazság” fogalma mindenki számára mást és mást je-lent – helyzetétől, életfelfogásától függően (tehát a hazai hivatalos irodalom-szemlélettel semmiképp sem azonosulhattak, mert ők mindent másként, más módon éltek át).
Robbe-Grillet prózapoétikája szerint (Pour un nouveau roman, 1963) a létidegenség az ember és a világ alapviszonya a XX. században. Az elidegenedés fogalma már a XIX. szá-zadban megjelent; Kirkegaard egész filozófiája ezt sugallta, illetve ennek reménybeli meg-haladására épült (életstádiumok); ami csak a „hitbe ugrás” segítségével lehetséges. De mert a modern ember távol él a hittől, ezért a világ labirintusának foglya, s így alapérzése a szo-rongás. Robbe-Grillet már (bizonyos vonatkozásokban F. Kafka alkotói módszerét tovább-gondolva) száműzi a tragikumot a szövegből, s lerombolva a cselekményt, felszámolva a linearitást, ide-odaugrálva a hősök tudatvilága között, fiktív tér-idő-keretbe helyezi a
törté-néseket (bárhol – bármikor – bárkivel megeshetnek). Hősei (és az olvasó is) a világ- labirin-tusban bolyonganak, amelyben mind a tér- mind az időbeli tájékozódás lehetetlen (Dans le labirinth, 1959). Ezt az életérzést erősíti a körkörös, önmagába visszatérő zárt szerkezet, ahol a kezdet és a vég egybeesik (Az új regényről és Robbe-Grillet alkotó-módszeréről bővebben lásd: Magyar Miklós: A posztmodern kelgyó enfarkába harap – Esterházy Péter és a francia új regény; 2014; 8-21. – illetve 83-87. p.).
De nemcsak létszemléletével, az elbeszélő struktúra megváltoztatásával hat az új re-gény a 60/70-es évek fordulóján Európa-szerte, hanem nyelvszemléletével is. Teoretiku-sa, Jean Ricardou, elméleti munkájában (Problemes du Nouveau Roman, 1967) hívja fel a figyelmet a nyelv kétféle használati módjára: az egyik eszköznek tekinti a mondanivaló közvetítéséhez, a másik szemlélet szerint pedig „a nyelv inkább egyfajta anyag, ame-lyen türelmesen dolgoznak, rendkívüli gonddal” kiaknázva kifejezésbeli lehetőségeit.
Ricardou nyelvszemlélete közel áll a francia Tel Quel csoportéhoz; a 60-as években át-menetileg csatlakozik is hozzájuk (e csoport erőteljesen hat a M.M. nyelvszemléletére is). Költészetében csakis a generáló elemek által produkált szöveget (production) ismeri el autentikusnak (vagyis a szöveg építi fel önmagát). A lineáris szövegszervezési mód helyett változó textuális eljárásokat kínál: üresen hagyott helyekkel („lyukak”), külön-féle tipográfiai megoldásokkal, „formalizáló játékokkal” strukturálva a szöveget (vö.:
Magyar Miklós: i.m. 43-45. – valamint 167-173. p.).
A M.M. köre tehát már a 60-as évek végén kezdi kialakítani a maga új poétikáját, sokat merítve a strukturalizmusból, valamint az új regény elméletéből, a francia Chan-ge- és Tel Quel-csoport szövegépítési metódusából. Papp Tibor emlékezete szerint az 1960-ban induló párizsi folyóirat, a Tel Quel volt a francia kísérleti költészet központi orgánuma (Jacques Derrida, Roland Barthes, Denis Roche, Philippe Sollers voltak az oszlopai). Derrida Grammatológiája „az irodalomról való gondolkodás alapkönyve” lett számukra – bár nem mindenben értettek egyet vele. Nagy Pál számára azonban ez bizo-nyult a legfontosabbnak már a 60-as évek végén, amikor Philippe Sollers mint teljha-talmú főszerkesztő Jakobson, Barthes, Derrida, Kristeva, Todorov, Ricardou, M. Roche és D. Roche írásait kezdte rendre közölni. A Tel Quel elméleti könyvsorozata (melyben Derrida, Ricardou, Kristeva, M. Roche, Barthes stb. kötetei láttak napvilágot), a textu-ális írásmódra irányította figyelmüket: a ’jeu de l’écriture, az írás, a szöveg játékos jellegé-nek hangsúlyozásával. A Tel Quel-csoportból kiváló Jean-Pierre Faye pedig, megalapítva a Change folyóiratot, Noam Chomsky és a generatív nyelvészet eredményeire, a fordítás nyelvi problémáira, a szövegmontázs, a sruktúra-képzés alapjaira hívta fel a figyelmet.
Francia barátaik közül többen publikáltak itt (Michel Butor, Maurice Roche, Michel Deguy, Henri Deluy stb.). Később, mikor már mintegy szintetizálódott
gondolatvilá-gukban a sok-sok elméleti felismerés, s a 70-es években megismerték W. Burroughs, B.
Gysin többfókuszú, polifón struktúráit, egybecsúsztatott szövegtömbjeit, bizarr szófo-natait, már ki-ki más-más metódust választott nyelvi konstrukcióinak kialakításához, s teremtette meg a maga „szövegbirodalmát” (vö: Papp-Prágai: i.m. 113-114. p. – vala-mint: Nagy Pál: i.m. 327-330. p.).
Nagy Pál különösen sokat merít a francia új regény alkotói gyakorlatából: első, átütő sikerű regénye, a Hampsteadi semmittevők (1968) voltaképpen már Genette, Ricardou, R. Grillet műveinek hatására formálódott. András László 1968. október 29-én kelt le-velében írja a regény kapcsán: „Külön öröm volt számomra az, hogy a nouveau roman technikai újításai milyen természetesen és erőlködés nélkül ötvöződnek benne magyarul egységessé, magyarrá. /…/ Nagyon jó a reális és irreális elemek belső aránya, ez talán a legnagyobb érdeme (és újító trouvaille-ja). Úgy szakad el az ismert és bevett magyar regénytechnikától és hagyománytól, hogy természetesen kapcsolódik is hozzájuk. Öröm olvasni” (közli: Nagy Pál: i.m. 250. p.).
A nyelvvel, szöveggel való elmélyültebb foglalatoskodás készteti Nagy Pált és Papp Tibort a műfordítás problémáival való elméleti szembenézésre is. Mint a francia műfor-dító-delegáció tagjai, jöhettek haza első ízben 1968 novemberében Magyarországra, a Budapesten rendezett Nemzetközi Műfordítói Konferenciára. Mindkettejüket kitüntetik a Pro Litteris Hungaricis emlékéremmel; szerepelnek a Fészek Klubbeli irodalmi esten (ahol mintegy 100 külföldi vendég van jelen). Ellátogatnak az Írószövetségbe is, Garai Gábor, a szövetség főtitkára ünnepélyesen fogadja őket, de tolmács-kíséretet rendel mel-léjük (nyilván azzal a céllal, hogy mindig, mindenütt szemmel tartsák őket). Azonban minden óvintézkedés ellenére köréjük gyűlnek a „nonkonform”-nak számító művészek:
Bálint Endre otthonában a képzőművészet ifjú titánjai, a New York kávéházban pedig a magyar irodalom krémje (Hernádi Gyula, Jékely Zoltán, Nagy László, Nemes Nagy Ágnes, Ottlik Géza, Rába György, Rákos Sándor stb.). Az eszmecserék folyamán rá-döbbennek, hogy a hazai kultúrpolitika milyen szégyenletes pórázon tartja ezeket az európai színvonalú alkotókat, miközben jelentéktelen senkiket támogat! Aczél György ugyan ígéretet tesz arra, hogy ha a „műhelyesek” a Szerzői Jogvédő Irodán keresztül bonyolítják le a kézirat-kérést, akkor törvényes lehetőséget biztosít azok közlésére, sőt a lap hivatalos terjesztésére is a Kultúra Külker Vállalat révén. Ennek ellenére sem jutottak el a továbbiakban zavartalanul sem a kéziratok a szerkesztőkhöz, sem a példányok az előfizetőkhöz (minderről bővebben: Papp-Prágai: i.m. 153-163. p., a M.M. folyamatos megfigyeléséről: Szőnyei T.: i.m. I. k.- 1014-1032. p. Kísérlet távcenzúrára című rész).
A M.M. tehát kezdettől fogva szellemi támogatást és publikációs teret próbált bizto-sítani a Kassák, valamint az Újhold européer nyomdokait követő újabb magyar költészet
képviselőinek. Papp Tibor, visszatekintve az Időben, mint egyenrangú testvér-jelenséget értékeli a Nyugat, majd Kassák nyomán lezajlott költői forradalmat: az egyik az Or-pheusz-i, a másik az Amphión-i líraeszményt honosította meg a magyar irodalomban.
Orpheusz dala elbűvölte a természetet – fák, virágok, madarak, állatok hallgatták énekét.
Amphión lantszavára Thébai falai magasra nőttek – ő épített; mégsem övezte igazi költői hírnév. A MA hangorkánjára ugyanígy kevesen figyeltek annak idején, ám Kassák kürt-szavára mégis felépültek a költői modernség falai. Nyomában újfajta versbeszéd jelent meg a magyar irodalmi palettán, újfajta érzékelési, alkotási mód vívta ki a polgárjogot a magyar költészetben. Barta Sándor – Ujvári Erzsi – Reiter Róbert után a náluk jóval fiatalabb Tamkó Sirató Károly, majd Palasovszky Ödön, 1945 után pedig az Újhold költői (Nemes Nagy Ágnes, Kálnoky László, Rónay György, Weöres Sándor stb.) ismét Kassákhoz nyúltak vissza. Voltaképpen ebből a lírai hagyományból szervesen nőtt ki a 60-as évek végi új-avantgárd: az újítás szelleme új műfajokat, új versnyelvet hozott létre, nyelvi tabukat és normákat döntött. Ennek a folyamatnak a bátorítását vállalta fel a M.M.: már ekkor szóhoz juttatott olyan szerzőket is, akik a „lehetséges / veszé-lyes” határmezsgyéjén egyensúlyozva teljesen el voltak zárva a tágabb nyilvánosságtól a vasfüggöny mögött (az Újhold körén kívül az induló fiatalabbak is: Balaskó Jenő, Bucz Hunor, Cselényi László, Erdély Miklós, Hajas Tibor, Orbán Ottó, Tandori Dezső, Tol-nai Ottó stb.). A szerkesztők olykor álnéven hoztak le írásokat hazai szerzőktől, máskor az illegálisan kiküldött és általuk már elfogadott kéziratokat nyújtották be utólagos en-gedélyeztetésre, ezzel játszva ki a honi cenzúrát. Egyre több írást sőt kritikát közöltek az otthon „fanyalogva” fogadott művészektől (és róluk), hangsúlyozva a hagyományos-tól eltérő experimentális költészet többletlehetőségeit a korszak alapvető problémáinak őszinte, hiteles megfogalmazásában (vö: Papp T.: Kassák hatása a mai magyar irodalom-ra; in: Avantgárd szemmel költészetről, irodalomról; M.M. K. 2004; 139-148. p.).
Papp Tibor ekkortájt írt kritikáiban megkísérel egy általa hitelesnek tartott új költői értékrendet felállítani; olyan alkotókat emelve az élre, akikről a honi kritika ezidőtájt teljesen hallgat, vagy ha nem, akkor csak negatív felhanggal szól róluk.
Az Újhold köréből Nemes Nagy Ágnes költészetét tartja a leginkább „előremuta-tónak”. Napforduló kötetéről szólván (Halhatatlan egyensúly; M.M. 1968. január, 25.
szám) – elsőként fogalmazza meg: „Legeurópaibb költőnk. /…/ Mindenünnen viss-zacsengő szavát rég kellett volna hallani, amikor még a nevét se ismerték”. Ő, aki „első lépéseit Babits Mihály, Szabó Lőrinc járásához mérte”, az idők folyamán „kikanyaro-dott a maga útjára, messze tőlük”. Versvilága spirálisan felfelé ívelő, magasba törő; „a madarak angyalszárnyait követve egyszerre visz föl s le” – úgy írja le szárnycsapásukat,
„mintha csupán azért lenne közöttünk, hogy fölnyissa szemünket a másik világra”. A madár, az angyal motívumok rokon funkciót töltenek be nála, sőt a lovak s az álmok is
„szárnyasok”: „képei a képzeletből születnek s közelítenek a valósághoz”. Motívumrend-szere (angyalok / madarak / lovak) részben Kassák, részben Nagy László költészetével, Kondor Béla festményeivel rokonítja őt.
Orbán Ottó Búcsú Betlehemtől kötetét (1967) elvont tárgyiassága okán méltatja Papp Tibor: „amikor olvasmányélményeinek, tapasztalatainak halmazából kiemel egy-egy részletet, s versbe illeszti, legyen az bármilyen sötét, éppen azért, mert eltárgyiasodott, a borzalom elveszti elsődleges jelentőségét”. Berzsenyi, Vajda Péter, Kassák „veretes hangja” cseng itt vissza; „természetesen elmaradnak a moralista intelmek, a váteszkedés.
Egyszerű, tárgyias, intellektuálisan megközelíthető költői világ születik itt”. A prózaköl-temények méltóságteli belső hullámzása, a vizualitásra való törekvés is utal arra, hogy „a szerző poétikailag mindent tud”. Időmértékes, nyugateurópai és magyaros formában írt versei egyaránt izgalmasak: olyan tájakra vezeti az olvasót, ahol „hegy borul és szél vo-nul, tüzek tüzelnek, tengerek hasadnak” (in: Avantgárd szemmel – költőkről, könyvekről;
M.M. K. 2007; 97-102. p.).
Tandori Dezső: Töredék Hamletnek 1968-as kötetéről pedig Bebesi Károly Szédülő távolságok címen ír rendkívül elismerően a M.M.35. (1969. szeptemberi) számában.
Ő az Újhold-generációhoz képest a Tandori-kötet poétikai újdonságát abban látja, hogy a töredékes élet nála a részletekben, a töredékes szerkezetben nyeri el teljességét.
„Világképletei”, lét-absztrakciói „végletes tömörséggel szólnak az ember teljességének, tökéletességének és töredékességének egyidejű voltáról, drámájáról”; tudatosítva ben-nünk, hogy abszurd világunkban a Teljességet megélni lehetetlen – de a Tökéletességről lemondani is az. Korunk alapparadoxona ez, amit elsőként Tandori költészete fejez ki megdöbbentő evidenciával.
Tamkó Sirató Károly válogatott verseinek gyűjteményét (A Vízöntő-kor hajnalán, 1969) Papp Tibor nagy revelációval méltatja ugyane számban (Szavak hatásfoka). Az életmű három alap-periódusát (a 20/30-as évek merész avantgárd kísérletei, a 60-as évek letisztultabb, bár kisebb erejű költeményei, valamint az időben és térben szétszórt apró villanások: az abszurd- és gyermekversek). Mindhárom ciklus újító jellegű. Az első periódus legfőbb sajátossága a hihetetlen energia-koncentráció (a hagyományos nyelvi és képi keretek széttörése, újkeletű, fogalomtágító szavak használata, az esztétizálástól való eltávolodás stb.). A második korszak újdonsága: a szavak térbeli elhelyezése (ami a spacialisták jellegzetes újítása!), ami által a szavak jelentése megsokszorozódik; ez a több-értelműségnek kedvez, ugyanis többféle olvasatot tesz lehetővé. A Gyermeklíra ciklus
„minden darabja a hallással összefüggő memóriára támaszkodik, kisugárzó energiája a szavak zenéjében rejlik, nem pedig jelentésükben (e tekintetben Weöres gyermekverse-ihez állnak közel). Abszurd versei sokrétűek, kreatív olvasásra késztetők: dadaista-szür-realista megoldásaival felszabadítja a nyelvi kötöttségek alól az olvasót. A kötetet záró
villanyvers pedig azt a felismerést szuggerálja, hogy a vers anyagát nemcsak papíron lehet rögzíteni. Tamkó Sirató tehát valóban az új-avantgárd előfutára, Kassákhoz és József Attilához hasonlóan.
E kritikák egyértelműen jelzik a M.M. szerkesztőiben már évek óta érlelődő költői irányváltást: a hazai irodalmi érték- és hagyományrend ellenében ők az avantgárd fe-lől kívánják a művészetet megújítani. Világosan felismerik a 60/70-es évek fordulóján, hogy a magyar költészetben a korai Kassák nyomán kialakult aktivista, messianisztikus szerepkör a jelenkori viszonyok között folytathatatlan; így azt egy ironikusabb, távol-ságtartó-szemlélődő attitűddel cserélik fel (mint maga a Mester a 20-as években). Cseh-szlovákia 68-as lerohanása az egész középeurópai tömbben tudatosította, hogy e tájon hosszú távon a töredékességre kell berendezkednie annak, aki „élni” (azaz egyszerűen:
„túlélni”) akar. Így a honi fiatal alkotók az önkifejezés elvontabb, burkoltabb formáit keresték inkább – a vasfüggöny mögött is teret hódított tehát az experimentalizmus.
A francia művészeti körökkel szorosabb kapcsolatokat kiépítve, a M.M. szerkesztői úgy látják: megérett az idő a profilváltásra, amit az 1970. szeptemberi /37./ szám végén be is jelentenek. A központozás nélküli szöveg már önmagában véve, formailag is sej-teti az új irányt: „Nyolc éve jelenik meg Párizsban a Magyar Műhely. /…/ Helyzetéből következő feladatait jórészt elvégezte újra otthont teremtett a kísérletező irodalom Ma-gyarországon vagy külföldön élő idősebb és fiatalabb képviselőinek a képzőművészeti és irodalmi avantgárdnak”. A szerkesztők úgy vélik: eljött az idő, hogy most már a saját alkotói elképzeléseikre s a valódi műhelymunkára koncentráljanak. 1971-ben kiadják a strukturalista poétikára épített, újtípusú szövegköltészeti munkáikat (Nagy Pál: Mono-logium, Papp Tibor: Vendégszövegek 1.), amit majd 1972-ben Bujdosó Alpár: Zárt világ című, szintén formabontó elbeszéléskötete követ. Ezzel is demonstrálják a szépirodalom mibenlétét illető fogalmaik megváltozását: ezentúl ők maguk is másként gondolkodnak, másként fogalmaznak – s a hazaiak közül a másként alkotókat támogatják. Amire nagy szükség is volt, hiszen a 60/70-es évek fordulóján már fojtogató volt itthon a belügyi szervek retorziója minden új művészeti jelenséggel szemben.
A 38. és 39. (1971. júniusi és decemberi) szám antológia-jellegű: felvonultatja a teljes M.M.-gárdát, számot adva „egy nemzedékké nem szerveződött, de már-már nemze-dékként számon tartott írócsoport egy évtizedes munkájának eredményeiről”. Azt is hangsúlyozzák, hogy a továbbiakban már nem elsősorban az időközben beérkezett (és ott-hon is publikálási lehetőségekhez jutó) hazai nemzedékeket kívánják fórumhoz juttatni, hanem nagyobb figyelmet fordítanak a kísérletező irodalomra, az újat kereső és hozó fiatalokra; s olvasóikat is az ilyen jellegű művek iránt érdeklődők táborában keresik.
Bejelentik, hogy a folyóirat a továbbiakban „szabálytalan időközökben, de az eddigivel
nagyjából azonos terjedelemben” fog megjelenni. 1972 júniusában a lap 40. számaként megjelentetik a Kozocsa Sándor-féle bibliográfiát, amely mintegy demonstratíve szám-ba veszi és lezárja a lap első évtizedének történetét.
A „szocreál” irodalomeszmény (amelyet felülről sokáig rá tudtak erőltetni a hazai művészetre) ekkorra már teljesen hitelét vesztette az új generációk szemében: eszmény és valóság áthidalhatatlan távolságba került egymástól. A tradicionális „vátesz” szerep-tudat is átadta helyét az iróniának, sőt a lírai groteszknek (amelynek nagymestere Petri György volt). Balaskó Jenő, Oravecz Imre, Tandori Dezső költészete a lírai szubjektum belső válságát fejezte ki; utóbbi Töredék Hamletnek című kötete (1968) mindennél pon-tosabban érzékeltette ezt. A 30/40-es évek fordulóján születettek nemzedéke ekkorra már „padlóra került”, mert nem volt hajlandó behódolni a kádári hatalmi politikának.
Az utánuk jövő – a 70-es évek elején induló – fiatalok (a 40/50-es évek fordulójának szülöttei) már eleve a „kiszorítottak” pozíciójából szemlélték a világot; ezért is hason-lottak meg a hagyományos modernséggel (sok vonatkozásban az Újhold poétikai felfo-gásával) is. Érthető, hogy egyre áttételesebb (kevésbé egyértelmű) formanyelvet akartak teremteni. Míg Balaskó – Oravecz – Tandori kifejezetten Kassákot vallotta Mesterének (utóbbi „az erősebb lét közelében” talált benső erőforrásra), az utánuk jövők már az abszurdon és a létidegenség életérzésében nőttek fel – s egyre inkább az ironikus kívül-maradást választották.
Ezért beszélhetünk a 60/70-es évek fordulóján a korai (dadaista, konstruktivista) avantgárd szellemének és eszközrendszerének szerves újraéledéséről, bővüléséről; amit a hazai kritikai köztudat idegennek, ideológiailag „károsnak”, sőt „veszélyesnek” minő-sített. S mivel nem volt hajlandó szembenézni az „elhazugult élet” valós problémáival, megbélyegzendőnek tekintette azt a művészetet, amely ezt megtette. Az avantgárd cso-portosulásokat nem csupán a gondolatrendőrség (cenzurális hálózat), hanem a tény-leges belügyi szervek is mindvégig szemmel tartották. (Minderről bővebben: Szőnyei
Ezért beszélhetünk a 60/70-es évek fordulóján a korai (dadaista, konstruktivista) avantgárd szellemének és eszközrendszerének szerves újraéledéséről, bővüléséről; amit a hazai kritikai köztudat idegennek, ideológiailag „károsnak”, sőt „veszélyesnek” minő-sített. S mivel nem volt hajlandó szembenézni az „elhazugult élet” valós problémáival, megbélyegzendőnek tekintette azt a művészetet, amely ezt megtette. Az avantgárd cso-portosulásokat nem csupán a gondolatrendőrség (cenzurális hálózat), hanem a tény-leges belügyi szervek is mindvégig szemmel tartották. (Minderről bővebben: Szőnyei