In den Kapiteln IV–XI sind Kirchenlieder enthalten. Die Reihenfolge der einzelnen Kapitel stimmt mit den Festen des Kirchenjahres von Advent bis Pfingsten überein, dann folgen Marienlieder und zum Schluss ein allgemeiner Teil. In der TABULATURA VIETORIS II kommen auch Lieder für den Sonntag (Kyrie, Alyud Dominicale, Nr.
LXXX, usw.) vor, die in der endgültigen Fassung fehlen. Bei der Mehrzahl der Lieder kann man schwer eine konfessionelle Zugehörigkeit feststellen, da sie in der Liturgie sowohl der katholischen als auch der lutherischen Kirche Verwendung finden kön-nen.124 Die Marienlieder im Kapitel X und die für die Elevation bestimmten Lieder in den einzelnen Kapiteln (Pro/In Elevatione und Ad Elevationem) bezeugen jedoch ein-deutig, dass die Handschrift für den katholischen Gebrauch gedacht war.
Der Zusammenstellung der Gesänge für die verschiedenen Feste des Kirchenjahres liegt die Liturgie der Messe zugrunde. Das Kyrie am Anfang von sieben Kapiteln (IV–IX, XI) mit ausschließlich slowakischen Textanfängen kommt der Einteilung des originalen gregorianischen Satzes entsprechend in zwei-, drei- oder vierteiliger Form vor.125 Von den übrigen Sätzen des Ordinariums sind Gloria in fünf, Credo in vier Kapiteln und Sanctus einmal zu finden, und zwar mit Grundmelodien aus den Gesangbüchern des 16.–17. Jahrhunderts. Aus dem gleichen Melodienschatz stammen auch die slowakischen und lateinischen Lieder ohne liturgische Funktion. Außer den erwähnten acht Kapiteln gehören zu den Kirchenliedern noch die zwei Litaneiformeln auf der letzten Notenseite nach den Kompositionen für Clarino.
Zwei Drittel der Grundmelodien sind in Gesangbüchern verschiedener Konfessio-nen erschieKonfessio-nen, die im 17. Jahrhundert mehrmals nachgedruckt wurden. Für unsere Handschrift sind die Cithara Sanctorum (1636) und der Cantus Catholici (1655) am wichtigsten, in denen sowohl Stücke gregorianischen Ursprungs als auch Cantiones
123Siehe noch im Leutschauer Tabulaturbuch mit dem Titel Tagweis – curranta drauff, mit figurierter Variante PESTRÝ ZBORNÍK, Nr. 21, 22. Varianten der Melodie Hagnal sind im Tabulaturbuch Vietoris als selbstständige Lieder bei den slowakischen Kirchenliedern sowohl in geradem als auch in ungeradem Metrum zu finden, natürlich ohne Proportion (Nr. 240, 152), s. weiter im Cantus Catholici 1655, BURLAS 1954, 270, 278. Für die Volksvarianten der Melodie wahrscheinlich gregorianischen Ursprungs s. SZENDREI–
DOBSZAY–RAJECZKY 1979, I, 55.
124Choralbearbeitungen für das ganze Kirchenjahr, die in Orgeltabulatur notiert wurden, entstanden sowohl für den Gebrauch der Protestanten als auch der Katholiken, z. B. Orgel oder Instrument Tabulaturbuch von Ammerbach (1571, 1583), Nörmigers Tabulaturbuch auff dem Instrumente (1598), TABULATURA ORGANOWA (16. Jahrhundert).
125In unserer Veröffentlichung bekamen die Einzelteile der Kyrie gesonderte Nummern (fallweise 2, 3 oder 4 Nummern) da der Schreiber sie als gesonderte Einheiten behandelt hatte. Dies wird durch die damalige Verwendung unterstützt: aus der Melodie vom Osterkyrie des Tabulaturbuches (Nr. 189–192) wurde der dritte Teil als Tropus verwendet, der im protestantischen Gebrauch die Osterantiphon mit der Melodie von Regina caeli folgt; s. HUSZÁR GÁL 1574, 512 sowie GRADUALE ECCLESIAE HUNGARICAE EPPE-RIENSIS 1635, Nr. 269. Auf die freie, selbstständige Behandlung der einzelnen Teile deutet auch das Kyrie Magne Deus hin, welches im Tabulaturbuch Vietoris in zweierlei Form vorkommt: Nr. 209–211 dreiteilig, sowie Nr. 231–232 zweiteilig. – Die Zusammenziehung dieser Einheiten zu einer Nummer schlägt Rušcˇin vor:
RUŠCˇ IN 2010, 58.
vorkommen.126 Bei der Herkunftsuntersuchung einiger Gesänge kann auch der un-garische Cantus Catholici von 1651 berücksichtigt werden, aus dem, aufgrund dessel-ben Herausgebers, mehrere Lieder in die slowakische Ausgabe von 1655 übernommen wurden.127 Dabei kann man vermuten, dass beim Zusammenstellen unserer Hand-schrift außer der Cithara Sanctorum und dem Cantus Catholici auch auf zeitgenössi-sche handschriftliche Quellen zurückgegriffen wurde. Als Beispiel ist eine spätere handschriftliche Version unbekannter Herkunft des gedruckten Cantus Catholici (1655) zu nennen, in der einige Lieder vorhanden sind, die in den gedruckten Quellen fehlen, aber mit den Stücken des Tabulaturbuches übereinstimmen.128
Als Ergebnis des Vergleiches des Tabulaturbuches mit dem Cantus Catholici von 1655 finden sich interessante Varianten. Die unrhythmisierten Kyries gregorianischer Herkunft des Cantus Catholici erscheinen bei der zweistimmigen Bearbeitung in rhythmischer Gestalt.129 Einige metrische Melodien des einstimmigen Gesangbuches wurden in dem fragmentarisch gebliebenen Material zuerst unverändert aufgezeichnet, in der endgültigen Fassung aber durch den Ausgleich der Rhythmuswerte verein-facht.130 In der Melodieführung gibt es keine oder nur minimale Abweichungen.131 Der Grund für die melodischen Änderungen ist in dem mehrstimmigen Satz zu su-chen; ein charakteristisches Beispiel dafür ist die Variante des Liedes Swatý, Swatý Pan Büh in der Tabulatura Vietoris II, die in der Oberstimme die metrische Tenormelodie von Vitam que faciunt und nicht die Sopranstimme der Ode bringt.132Eine ähnliche Teiländerung kann auch im Satz Otc˙e nass mýlý pane (Nr. 221) beobachtet werden, wo einige Motive im Vergleich zu der Form des Cantus Catholici um eine Terz höher notiert sind.133
Die Kirchenlieder der acht Kapitel des Tabulaturbuches sind zwar zweistimmig notiert, wurden aber wahrscheinlich durch mehrere Stimmen ergänzt aufgeführt. Darauf weisen der bei zwei Liedern (Nr. 196, 208) eingetragene bezifferte Bass sowie die Analogien zu den nur in Bassstimme gegebenen Liedern hin. Die für die Bassstimme verwendbare Melodie von Dýte mýle ist aus dem Cantus Catholici bekannt, in vierstimmiger Version ist sie im Eperieser
126Die Aufzählung der Stücke s. in FIŠER 1954, 42–43. In der Cithara Sanctorum sind 22 (in der Ausgabe von 1674 weitere 13) und im Cantus Catholici 91 Übereinstimmungen mit dem Tabulaturbuch Vietoris nachzuweisen. (Im Repertoire der zwei Gesangbücher decken sich mehrere Stücke, so dass man diese Zahlen nicht zusammenrechnen darf.) – Den Vergleich des Repertoires der oberungarischen Liederbücher des 17. Jh.
s. in RUŠCˇ IN 2000b. – Ein beträchtlicher Teil der slowakischen Kirchenlieder ist in der ungarischen Über-setzung der Cithara Sanctorum von József Vietórisz (merkwürdige Übereinstimmung des Nachnamens) zu finden; vgl. TRANOVSZKY 1935.
127Für den Vergleich der Ausgaben von Cantus Catholici 1651 und 1655 s. in BALTAZÁROVÁ–BERE-KOVÁ 2013.
128Chtycz aby spal Nr. 163, Kazdy krestan ma se slussne Nr. 151, Wssychny genz˙ skladagi w panu Nr. 272 und W tomto nassem suz˙eny Nr. 273 weisen mit den Liedern des handschriftlichen Cantus Catholici Nr. 28, 44, 138 und 141 Übereinstimmungen auf. Siehe GAJDOŠ 1969, 303–311; RUŠCˇ IN 1999; FERENCZI 2000.
129Beispielsweise Hospodyne Otcze zaduci BURLAS 1954, 291, TABULATURA VIETORIS, Nr. 170; Pane mocny Boz˙e wec˙ny BURLAS 1954, 298, TABULATURA VIETORIS, Nr. 189.
130Beispielsweise Gestit psano BURLAS 1954, 293, TABULATURA VIETORIS, Nr. XIX, XXXIII, 173.
Ausführlicher s. FERENCZI 2013.
131Krýstus Prýklad pokorý BURLAS 1954, 291, TABULATURA VIETORIS, Nr. 177, XXXI; Gezýss Krýstus Spasýtel nass BURLAS 1954, 306, TABULATURA VIETORIS, Nr. 203.
132BURLAS 1954, 323, TABULATURA VIETORIS, Nr. 238, LXXXIII, LXXXIX; vgl. CSOMASZ TÓTH 1967, 249, Nr. XII (Tranoscius 1629), GRADUALE ECCLESIAE HUNGARICAE EPPERIENSIS 1635, Nr. 575.
133Siehe noch im Cantus Catholici von 1655, BURLAS 1954, 311. Mit dem Text Weleby Hospodina steht es der Variante im Tabulaturbuch Vietoris näher, BURLAS 1954, 316.
Gradual aufgezeichnet.134Im Gegensatz zu den gedruckten Gesangbüchern der Zeit ist die Variante der barocken Cantio Salve cordis gaudium im Tabulaturbuch Vietoris durch eine Terzführung unterhalb und oberhalb der Melodie gekennzeichnet, was auf eine früher vor-handene mehrstimmige Form zurückzuführen ist.135 Auch im Tabulaturbuch sind zwei Lieder mit gleichem Text zu finden (Wýtag Mýlý Gezu Krýste, Nr. 237, 275), die ebenfalls auf das Vorhandensein einer mehr als zwei-stimmigen Version schließen lassen. Die Oberstimme von Nr. 275 beginnt auf der Terz, dagegen die von Nr. 237 auf dem Grundton (und mit anderer Takteinteilung), wobei dieses Terzverhältnis bis zum Ende des Stückes besteht.136
Die zweistimmigen Bearbeitungen der Kirchenlieder sind im allgemeinen sehr einfach.
Die Führung der zwei Stimmen beruht auf der Gegenbewegung, aber auch parallele Stimm-führungen, darunter auch Oktavparallelen, sind häufig.137Die nur mit der Bassstimme auf-gezeichneten Gesänge sind rhythmisch und melodisch viel lebhafter als die zweistimmigen Stücke. Diese Bassstimmen wurden wahrscheinlich aus fertig komponierten Werken in das Tabulaturbuch übernommen,138 im Gegensatz zu den meisten zweistimmigen Stücken, deren untere Stimme nur eine der möglichen bescheidenen, gelegentlichen Lösungen ist.
In dem ehemaligen Einband, das heißt in der TABULATURA VIETORIS II, sind 89 Kirchenlieder wegen der Beschädigung meist fragmentarisch erhalten geblieben, von denen 15 nur aus diesem früheren Einband bekannt sind und in der endgültigen Fas-sung fehlen.139 Die Melodie von einem (Nr. XXXII) findet sich auch im Cantus Ca-tholici, und zu zwei Bassstimmen (Nr. LXXX und LXXXI) kann ebenfalls aufgrund der Gesänge im Cantus Catholici die Melodie rekonstruiert werden.140
Die zweistimmigen Bearbeitungen der 74 Stücke mit gleichem Text, die in der TA-BULATURA VIETORIS und in der TATA-BULATURA VIETORIS II enthalten sind, weisen teilweise Unterschiede auf. In einigen Fällen sind Melodie oder Bassstimme, in anderen Fällen Rhythmus oder Metrum verschieden. Die Reihenfolge der Lieder in-nerhalb der einzelnen Feste des Kirchenjahres ändert sich, und die TABULATURA VIETORIS II enthält, wie schon erwähnt, außer den allgemeinen Gesängen auch solche für den Sonntag. Die Textanfänge des Fragments sind im allgemein länger und über-schreiten die Länge der ersten Melodiezeile.141Über die Textanfänge haben die sprach-wissenschaftlichen Forschungen festgestellt, dass im Allgemeinen jenes slowakisierte Tschechisch verwendet wird, das die im nordwestlichen kulturellen Milieu lebende slowakische katholische Bevölkerung benutzte.142
134TABULATURA VIETORIS, Nr. 169, IV; vgl. FIŠER 1954, 177–178, im Eperieser Gradual mit dem Text Te Úristen; diese vierstimmige Variante s. bei CSOMASZ TÓTH 1957, 236–237; GRADUALE ECC-LESIAE HUNGARICAE EPPERIENSIS 1635, Nr. 564.
135FIŠER 1954, 196.
136FIŠER 1954, 203–204.
137Die damalige Praxis untersucht RICHTER 1999.
138Wie z. B. die Bassstimme von Dyte myle (Nr. 169, IV), deren vierstimmige Form im Eperieser Gradual bekannt ist, s. Anm. 134.
139Die 15 Stücke s. im Anhang: TABULATURA VIETORIS II,XXX–XXX.– Da die Fragmente weder Adventsgesänge noch Weihnachts-Ordinariumgesänge enthalten, ist zu vermuten, dass die TABULATURA VIETORIS II ursprünglich einen größeren Umfang hatte.
140Siehe Cantus Catholici 1655, 87, 199, 200 (BURLAS 1954, 292, 319, 320).
141Aufgrund dessen konnten mehrfach Titel der Kirchenlieder in der Quellenausgabe ergänzt werden. Über die TABULATURA VIETORIS II s. detailliert FERENCZI 1984b und HULKOVÁ 1985.
142Žigo hebt die von den Slowaken verwendeten Diphthonge gegenüber der tschechischen Sprache hervor und weist die Charakteristiken der von den Lutheranern verwendeten Kralitzer Bibel zurück. Im 17. Jh. ist in den kirchlichen slowakischen Schriften ein Übergang von der tschechischen Literatursprache zur sog. kultur-westslowakischen Sprache zu beobachten. Ausführlicher s. ŽIGO 2007, 151–153.
Wegen ihrer Funktion müssen die zwischen den Clarinostücken befindlichen drei kurzen Präambeln (Nr. 287–289) und die nachträglich hinter den Litaneien eingetragenen Kadenzen auf f. 143v (Nr. 365–368) hier unter den kirchlichen Stücken erwähnt werden.
Gegenüber den meist zweistimmigen Stücken des Tabulaturbuches, zu denen die übrigen Stimmen zu improvisieren waren, wurden die Präambeln wegen ihrer komplizierteren imitierenden Faktur drei- und vierstimmig ausgearbeitet.143 Die Kadenzen in den am häufigsten verwendeten Tonarten (ex A, D, G, C) dienen zur Verstärkung der Tonalität.
Clarinostücke
Wie bereits bei der Einteilung der Handschrift erwähnt wurde, begann der Schreiber die Aufzeichnung der Kompositionen für zwei hohe Trompeten, also für Clarinos, dreimal.
In der ersten Serie („Cantiones“) finden sich Bearbeitungen von vier Kirchenliedern, die schon bei den Virginalstücken vorkamen, wovon zwei – wahrscheinlich wegen der Gege-benheiten des Instruments – anstatt der ursprünglichen Moll-Tonart in der Dur-Varian-te aufgezeichnet wurden. Ihnen folgt Quam gloriosa, eine vermutlich für größere Beset-zung gedachte Bearbeitung, von der nur diese rhythmisch sehr reich ausgestattete Clari-nostimme erhalten geblieben ist. Von den neun Stücken der zweiten Serie wurde nur Hagnal mit seiner „Proportion“ nicht in den umfangreicheren Hauptteil übernom-men.144 Dieser dritte Teil (f. 122v–140r) enthält 63 Stücke, von denen nur vier mit Überschriften versehen sind.
In dem ganzen Clarinokapitel sind fünf lateinische und drei slowakische Kirchenlie-der, ein Choralsatz, ein Tanz, ein „Präludium“ und das bereits erwähnte Stück Hagnal mit Überschriften versehen, die weiteren Stücke sind ohne Titel. Von den für Tasten-instrument geschriebenen Kirchenliedern kann zu den Stücken für Clarino auch das Lied Spiwegmez wssichný wesele (Nr. 165) gerechnet werden, bei dem auf den Abschnitt „Vo-ce“ ein für „Trombo“ geschriebener Teil folgt. Ähnlich dem als Lustik bezeichneten Stück (Nr. 296), enthalten mehrere Clarinostücke des Kapitels Tanzelemente.145
Die meisten Clarinostücke sind zweistimmig aufgezeichnet, die zweite Stimme wurde aber bei einigen weggelassen. In den ersten zwei Teilen wurden die zwei Stimmen, wie sonst in der Tabulaturschreibweise üblich war, untereinander geschrieben. Im Hauptteil der Clarinostücke dagegen wurden die Stimmen, wahrscheinlich aus praktischen Grün-den, nach dem Muster der Chorbuch-Zusammenstellung auf die linke bzw. rechte Seite verteilt aufgezeichnet.
Die Stücke für Clarino bestehen allgemein aus kurzen Abschnitten mit Wiederho-lungszeichen, in denen Skala- und Dreiklangmotive häufig sind, die sich auf der gleichen oder auf einer anderen Stufe mit charakteristischer Bläserrhythmik und Tonrepetition wiederholen. Diese Merkmale sind für die italienischen „Sinfonien“ des Frühbarock
143Die Präambeln wurden am Anfang der Gottesdienste als Introduktion gespielt. In einem polnischen Tabulaturbuch des 16. Jahrhunderts erscheinen die Präambeln auch in die Gottesdienstordnung eingegliedert;
s. TABULATURA ORGANOWA.
144Während das Virginalstück Hagnal Nr. 6 eine „Proportion“ in Moll-Tonart hat, steht die des Clarino-stückes im Dur-Pentachord. Siehe noch Anm. 121–123.
145Clarinostücke wurden auch in damaligen und in Handschriften vom Beginn des 18. Jh. aufgezeichnet.
Siehe die Clarinostücke des Starckschen Virginalbuchs, des Leutschauer Tabulaturbuches und der Handschrift von Eleonóra Zsuzsanna Lányi: STARCK 1689, Nr. 20 [21], 44 [45]; PESTRÝ ZBORNÍK, Nr. 26, 27 bzw.
KODÁLY 1952, Nr. 32, 36, 40, 46 und 58.
charakteristisch, finden sich aber auch in den Trompetenfanfaren zweier deutscher Trompeter, Lübeck und Thomsen (Wende 16.–17. Jh.).146 Diese Art Fanfarenstücke des Tabulaturbuches Vietoris gewähren uns Einblick in das Repertoire der Turmmusik, die nach dem Zeugnis literarischer Quellen überall in Ungarn gepflegt wurde.
Die beiden Clarinostimmen sind meist durch Parallelbewegung, im Terz-, Quint- oder Sextabstand, gelegentlich im Quartintervall oder Unisono gekennzeichnet und schließen dann auf der Terz oder Sext, seltener der Quart. Der kurze Umfang einiger Stücke wird durch Metrumwechsel belebt. Das am ausführlichsten ausgearbeitete Fanfarenstück (Nr.
322) ist auf einem zeitgemäßen technischen Element, auf dem Echoeffekt, aufgebaut.
Im Falle der Virginalstücke kann man mit Recht annehmen, dass die zwei angegebe-nen Stimmen durch weitere ergänzt wurden. Demgegenüber erfordern die zwei Clarino-stimmen keine Ergänzung, sie können also auch als selbstständige Stücke aufgeführt werden.147