Po skúmaní pôvodu, po opise a po prehëade bohatého repertoáru rukopisu treba hëadaè odpoveê na otázku, pre koho a s akým úcˇelom Vietorisova tabulatúra vznikla. Je sporné, cˇi rukopis reprezentuje iba šëachtickú kultúru 17. storocˇia. Maêarská odborná literatúra vychádza z predpokladu, že rukopis vlastnil knieža Esterházy alebo šëachtická vetva rodiny Vietorisovcov, a preto v nˇom vidí predovšetkým pamiatku šëachtickej hudobnej kultúry.148
Do iného svetla kladie tento problém Charlotte Abelmannová, ktorá sa vo svojom výskume zamerala na zhodnotenie kompletného repertoáru Vietorisovej tabulatúry.
Veëkú dôležitosè pripisuje cˇastiam obsahujúcim slovenské duchovné piesne, ktoré odzrkadëujú každodennú cirkevnú prax; o používaní na liturgické úcˇely svedcˇia i pream-bulá a klarinové skladby. Podëa názoru Abelmannovej Vietorisova tabulatúra zachytáva repertoár jedného organistu, v rámci ktorej dostali miesto tak cirkevné ako i svetské
145Z dobových domácich rukopisov, ako aj z pramenˇov zo zacˇiatku 18. storocˇia poznáme viaceré záznamy klarinových skladieb prízvukujúce tanecˇný pôdorys. Pozri v Starckovej virginálovej knihe, v Pestrom zborníku (f. 5v) a v Zbierke Eleónory Susany Lányiovej (cˇ. 32, 36, 40, 46, 58). STARCK 1689, cˇ. 20 [21], 44[45];
PESTRÝ ZBORNÍK, cˇ. 26, 27; KODÁLY 1952, cˇ. 32, 36, 40, 46, 58.
146Vydanie ich klarinových skladieb pozri LÜBECK–THOMSON.
147Abelmannová predpokladá, že klarinové skladby zapísal do svojho kompendia sám organista a slúžili mu ako hlasový materiál. ABELMANN 1946, II/78; pozri tiež FERENCZI 1983.
148SZABOLCSI 1928, 63–79.
skladby.149 Hudobná a úcˇelová viacvrstvovosè sa prejavuje už v európskych pamiatkach zo 16. storocˇia;150 u nás je táto cˇrta charakteristická pre rukopisné zbierky až v 17. sto-rocˇí (Kájoniho kódex, Starckova virginalová kniha, Pestrý zborník). V dobovej hudobnej praxi bolo totiž zaužívané, že organisti, ktorí pôsobili predovšetkým v kostole, zlepšovali svoju existencˇnú situáciu svetskými službami. Preto rešpektovali požiadavky jednej i dru-hej strany a svoje zbierky zostavovali jednak zo skladieb potrebných na bežné cirkevné úcˇely, jednak zo skladieb reprezentujúcich šëachticko-meštiansku kultúru.
Ako a na akom nástroji sa interpretovali skladby z Vietorisovej tabulatúry? Na základe niekoëkých oznacˇení cˇíslovaného basu a zriedkavého trojhlasu predpokladáme, že pri dvojhlasne zaznacˇených virginalových skladbách nešlo o dvojhlas (bicinia), ale vzdialeno-sè medzi vrchným a spodným hlasom vyplnˇovali êalšie hlasy. Až pri zaznení dostávali skladby svoju zvukovú podobu, ako tvrdí aj Abelmannová.151 Vnútorné hlasy interpret improvizoval, ale pocˇas predvádzania mohol variovaè a ozdobovaè aj melódiu. Môžeme teda hovoriè súcˇasne o vertikálnej a horizontálnej improvizácii. Predstavu o domácej improvizacˇnej praxi si môžeme vytvoriè na základe spomínaných konkordancií, doku-mentujúcich variacˇné riešenia.
Iba komplikovanejšie imitacˇne spracované skladby z Vietorisovej tabulatúry (najmä tri preambulá) fixovali troj- alebo štvorhlasnú faktúru. Ostatné skladby sú podëa nášho názoru skice a nie akýsi primitívny klavírny výèah, ako tvrdia Zoltán Kodály a Dénes Bartha.152 Keê Szabolcsi pátral po hudobnom repertoári inštrumentálnych súborov, spomínaných v dobových literárnych pramenˇoch, v súvislosti s Vietorisovou tabulatúrou sa zmieni o prepisoch pre virginal. Konštatuje však, že dobové správy o interpretacˇnom aparáte a hudobných skladbách zachovaných v rukopisoch sa nezhodujú. Sekundárne pramene informujú o pôsobení súborov s väcˇším pocˇtom hudobníkov, zatiaë cˇo Szabolcsi v „prepisoch“ pre virginal vidí iba „slabé reflexie“ ich existencie.153
V prípade nášho rukopisu však nemôžeme hovoriè o prepisoch orchestrálnych skla-dieb ani o klavírnych výèahoch, ale o zjednodušenom zápise virginalových (organových) skladieb dvoma hlavnými (krajnými) hlasmi. Tento tzv. particˇelový spôsob zápisu sa u nás rozšíril najmä v druhej polovici 17. storocˇia. Z domácich rukopisov je okrem Vietorisovej tabulatúry rovnakým spôsobom zapisovaný i Kájoniho kódex, Organo Missale a cˇiastocˇne aj Pestrý zborník.154 Na základe particˇela hrácˇ na klávesovom nást-roji si podëa dobových požiadaviek a svojich hrácˇskych schopností dopÍnˇal, varioval a oz-doboval jednotlivé skladby, pricˇom sa k jeho hre mohli pripojiè aj êalšie nástroje. Pred-pokladáme, že aj „náš“ organista mal k dispozícii inštrumentálnu skupinu (akú veëkú, to nevieme), ako vyplýva z niekoëkých záznamov o použitom hudobnom nástroji alebo o spôsobe predvádzania.155 Priliehavosè a zárovenˇ dôležitosè dychových nástrojov doku-mentuje aj posledná veëká cˇasè klarinových skladieb, ktorých predvádzanie nevyžaduje doplnenie takého druhu ako virginalové skladby.
149ABELMANN 1946, I/22. Predpoklad, že ide o repertoár organistu, potvrdzuje aj obsah väzby, v ktorej je výlucˇne cirkevný hudobný repertoár.
150Napr. v organovej tabulatúre Jana z Lublina (TABULATURA ORGANOWA) sú okrem duchovných piesní zaradených podëa cirkevného roku aj tanecˇné skladby – chorey, suitové tance.
151ABELMANN 1946, I/15.
152KODÁLY–BARTHA 1943, 55.
153SZABOLCSI 1928, 63; SZABOLCSI 1959, 254.
154CODEX CAIONI, ORGANO MISSALE (XX–XXIII), PESTRÝ ZBORNÍK. – V Pestrom zborníku prevažujú „hotové“ virginalové skladby.
155Napr. v skladbe cˇ. 165 Spiwegmez wssichni wesele je to údaj „trombo“.
Keê uvažujeme o znovu oživení virginalových skladieb, o ich znejúcej podobe, musí-me vychádzaè z dobovej interpretacˇnej praxe. V domácich pomusí-meroch mámusí-me k dispozícii iba sekundárne pramene, ktoré sa vzèahujú na rôzne príležitosti muzicírovania, na použí-vanie hudobných nástrojov alebo na zostavenie inštrumentálnych súborov. Dôležitou literárnou pamiatkou o danej problematike je dielo sliezskeho Daniela Speera Ungari-scher oder DacianiUngari-scher Simplicissimus (1683),156 na základe ktorého môžeme získaè obraz o hudobnom živote miest v Hornom Uhorsku a v Sedmohradsku, ktoré netrpeli tureckou nadvládou. Nepokojnú politickú situáciu na území Uhorska, ktoré sa rozpadlo na tri cˇasti, ako i za jeho hranicami, ovplyvnˇoval dlhotrvajúci vojnový stav. Viedlo to k migrácii domácej a zahranicˇnej hudby i hudobníkov a taktiež k rozširovaniu rôznych interpretacˇných zvyklostí. Ako sme už na to poukázali, potvrdzuje to aj porovnávací výskum dobových domácich a stredoeurópskych rukopisných hudobných pramenˇov.
Z literárnych pramenˇov však nezískame potrebné údaje o konkrétnom spôsobe interpre-tácie inštrumentálnej hudby, napríklad návodov k realizácii continua. Všeobecne rozšíre-nú prax realizácie cˇíslovaného basu môžeme vzèahovaè aj na náš rukopis.157 Spodné hlasy skladieb, okrem niekoëkých prípadov, nemajú cˇíselné symboly, ale možno ich doplniè akordmi zod povedajúcimi dobovému vertikálnemu i harmonickému hudob-nému mysleniu. Týmto spôsobom vypracované skladby v súlade s hudobnou praxou 17.
storocˇia môže predviesè aj inštrumentálna skupina s rôznym obsadením.
✧
Vietorisova tabulatúra je významný hudobný pramenˇ, poukazujúci predovšetkým na rozšírenie nástrojovej hudby v 17. storocˇí a zárovenˇ dokumentujúci a spájajúci rôzne vrstvy dobovej hudobnej kultúry: šëachtickú a mestskú umelú hudbu, ëudovú hudbu a cirkevnú hudbu. Na základe viacerých textových incipitov sa môžeme oboznámiè aj s inšpiracˇnými okruhmi vokálnej hudby. Slovenské jednohlasné duchovné piesne, ktoré vyšli tlacˇou v 17. storocˇí, tu majú viachlasnú dvoj-(prípadne viac)hlasnú podobu ako virginalové skladby. Maêarské svetské melódie zo 17. storocˇia poznáme iba z tohto pramenˇa. Dve cˇasti pamiatky venované tancom poukazujú na medzinárodný charakter rukopisu. Aj keê podëa názvov tancov sa núka možnosè usudzovaè na ich rôzny národný pôvod – ako to urobilo niekoëko muzikológov pocˇas 50-tych, 60-tych a 70-tych rokov minulého storocˇia – ale z analýzy hudobnej substancie jednoznacˇne vysvitá, že názvy jednotlivých tancov nemožno daè bezprostredne do súvislosti s urcˇovaním národného charakteru. Pri prieskume duktov písma sme už konštatovali, že zapisovateë rukopisu mal slovenskú národnosè, nakoëko pre maêarské textové incipity vynechal prázdne miesto, oproti tomu slovenský text sám zaznamenal. Aj to bolo pre neho samozrejmosèou, že názvy dobovo všeobecne známych tancov zapísal vo svojom materinskom jazyku. Táto skutocˇnosè však taktiež neurcˇuje pôvod tancov. Vietorisovu tabulatúru treba skúmaè skôr v rámci komplexnejšieho stredoeurópskeho hudobného štýlu, do formovania kto-rého národné osobitosti zasahovali rozmanito a mohli sa regionálne uplatnˇovaè cˇasovo nerovnako.
156SPEER 1683.
157SPEER 1697, 1687, 9–14.
Vorwort
Die TABULATURA VIETORIS, das Tabulaturbuch Vietoris, kommt in der Musiklite-ratur seit der Entdeckung der Handschrift im Jahre 1903 unter verschiedenen Bezeich-nungen vor. János Csiky verwendet zunächst 1903 die irrtümliche Benennung Lauten-buch,1 zwei Jahre später spricht er dagegen vom Vietoris-Gesangbuch.2 Bertalan Fabó hält die Handschrift in seinen Besprechungen aus den Jahren 1904 und 1908 für das Gesangbuch des Palatins Paul Esterházy,3 aber im Titel seiner späteren Studie weist er schon auf die musikalische Schreibweise der Handschrift hin: Die Zeit des Tabulaturbu-ches von Esterházy.4 Die Literatur der nächsten Jahrzehnte, angefangen mit Bence Sza-bolcsi, führt die Handschrift allgemein unter dem Namen Vietoris-Kodex.5 Bei der Be-zeichnung der vorliegenden Quellenausgabe wurde ihr Handschrift- oder Kodexcharak-ter nicht für entscheidend erachtet, in Anbetracht der Art der Aufzeichnung und des Inhalts der Sammlung kehrten wir zur Benennung Tabulatura zurück.6
Das Material dieser reichen, musikalisch mehrschichtigen Sammlung wurde großen-teils in ungarischen, slowakischen und polnischen Publikationen der 1950er und 60er Jahre veröffentlicht.7 Die Herausgeber publizierten nur einzelne zusammenhängende Kapitel unter Berücksichtigung der sprachlichen und musikalischen Zugehörigkeit, jedoch nicht immer in richtiger Übertragung. In Anbetracht der Wichtigkeit dieser Handschrift erschien es uns nötig, das Material des Tabulaturbuches Vietoris in seiner Gesamtheit zugänglich zu machen. 8
Die erste vollständige Ausgabe wurde, auch unter Miteinbeziehung des Materials der Einbandtafel, im Rahmen der Zusammenarbeit der Ungarischen und der Slowaki-schen Akademie der Wissenschaften herausgegeben. Der Band erschien 1986 in der Redaktion des Verlages OPUS in Pressburg und des Musikwissenschaftlichen Instituts der Ungarischen Akademie der Wissenschaften als Band 5 der Serie Musicalia Danu-biana des Instituts.8 Die jetzige zweite Ausgabe möchte weitere Interessenten für die
1CSIKY 1903.
2CSIKY 1905; die Benennung Vietorisz énekeskönyv (Gesangbuch Vietoris) wurde von János Seprõdi in seiner Antwort auf Fabós Studie von 1908 verwendet, siehe SEPRÕDI 1908.
3FABÓ 1904; FABÓ 1908.
4FABÓ 1911.
5SZABOLCSI 1925–1926. In den Lexika kommt es mit verschiedenen Stichworten bzw. Benennungen vor, s. Vietoris-Codex / Codex Vietoris / Vietorisz-kódex: SZABOLCSI 1930, GOMBOSI 1931; BÓNIS 1965;
ZAVARSKÝ 1966; CSAPODI 1973, 85–89; FERENCZI 1985; KIRÁLY–PAPP Á. 1998, 1133; STOLL 2002, Nr. 107; HISTORY 2003, 110–112; Vietórisz Tabulaturbuch: SZABOLCSI 1966, 1071; Hs. Vietórisz / Vietoris manuscript / Vietorisz Manuscript: SZABOLCSI 1966, 1072; RYBARICˇ 1980, LEGÁNY 1980 bzw. 2001, 850.
6Seit Fabó ist diese Bezeichnung im MGG-Artikel von Szabolcsi und in der zusammenfassenden Arbeit von Rybaricˇ zu finden. Siehe SZABOLCSI 1966, 1071 (Das Vietóriszsche Tabulaturbuch); RYBARICˇ 1984, 63, 89–90 (Vietorisova tabulatúra), 90; DEJINY 1996, 100, 101 (Vietorisova tabulatúra).
7SZABOLCSI 1950; FIŠER 1954; Bónis 1957; TAN´ CE POLSKIE 1.
8TABULATURA VIETORIS saeculi XVII.
Handschrift ansprechen und bietet zugleich auch die Zusammenfassung der neueren Forschungsergebnisse seit 1986.
An dieser Stelle bedanken wir uns bei der Handschriftenabteilung der Bibliothek der Ungarischen Akademie der Wissenschaften, die erneut ermöglichte, diese wichtige Quel-le der ungarische-slowakischen Musikgeschichte wieder herauszugeben.