megvalósításához. Gellért saját tapasztalata okán sem választhatja szét a két szakmát. A realista színházhoz csapatmunka kell, társulati fegyelem, melyet a színész az alapos és biztos szövegtanulással hoz, a műszak pedig a korai és pontos kellékezéssel, díszlettel stb. Gellért, miközben a szocialista realista színházeszményről beszél, a meiningeniek gyakorlatából kiemel pár elemet és vegyíti őket Sztanyiszlavszkij téziseivel: ilyen a nagy drámairodalom használata, a pontos közös játék, a rendezői felelősség. Ennek értelmében fontos, hogy a
104 MCNIFF 2013.
105 FORGÁCH–NÁNAY–TUCSNI 2011, 194.
106 A Nemzeti Színházban tartott 1954. májusi ankéton felszólalt (sorrendben): Major Tamás, Benedek Árpád, Hindi Sándor, Raksányi Gellért, Forgács István, Gellért Endre, Tompa Sándor, Weller Antal, Somogyi Erzsi, Non György, Szörényi Éva, Gobbi Hilda, Várkonyi Zoltán, Vajai Erzsi, Magyar Bálint, Várkonyi Zoltán, Csonka Lajos, Zsolt István, Horvát Dezső, Nagy Sándor, Bihari József. PIM–OSzMI, TT 79. 341–342.
107 Gellért meglátásait a szövetség 1950-es I. konferenciáján felszólalásként megosztotta a többiekkel, s a Színház-és Filmművészet ezt az elképzelését következő számában, 1950 októberében megjelentette, majd 1981-es kötetében régi asszisztense, Molnár Gál Péter kiadta. GELLÉRT 1981, 36–51.
rendezői szerep az értelmezésre, a körülmények megteremtésére korlátozódjon („forró a szíve és hideg a feje”),108 ne játsszon elő semmiképpen, ne magyarázzon, hanem teremtsen játéklehetőséget. A rendezőnek „figyelnie kell az életet”,109 improvizatív ötletek és pedagógiai elvek helyett „élményanyagot”110 hozzon, hogy a színész miért-tel kezdődő kérdéseire válaszokat tudjon adni. Ez a miért a szocialista (lélektani) realista színház alapkérdése marad, s a válasz a viszonyok alapos, pszichológiai elemzésében rejlik. A realizmus a viszonyok realizmusa, „ez a miért a rendezés tengelye”.111 A realista színész művészete hét pontban összefoglalva így hangzik: Nem ingadozik. Szakmailag és ideológiailag művelt.
Öntudatos és szerény. Hisz a fejlődésben, ezért elbírja a kritikát. Önmagát is képes bírálni. „Kartársait munkájukban segíti, támogatja.”112 Szakmai tudását átadja.
Gellért rendkívül pontosan írja le meg a realista színházi alkotás alapját: a feszültségen alapuló próbákat:
A szocialista rendezés dialektikus rendezés. Az örök változás – fejlődés – okozta feszültségekben és robbanásokban nyilvánul meg. Ezt oly módon valósítja meg, hogy a színészek érzéseiben és indulataiban való mennyiség növekedés egy adott pillanatban minőségi változásba megy át.113
A szocreál színházi próba tehát a feszültségek ívén át fogalmazó alkotás. Ez determinálja és dominálja a teljes folyamatot, a próbát, az előadást stb., ez a valóságábrázolására kidolgozott színházi hagyományunk. A feszültségben rejlő új értékek kirobbantása a marxista ideológia hegeliánus közvetítésével mindennapjaink színházretorikai sémájává válik:
Az élet nálunk is, mint mindenütt, konfliktusokkal van tele, de ez az elmúló rossz és a győzelmes új harca. Nálunk a jó, az előremutató győzelme napról napra jelen van, életünk egyik fő jellegzetessége, és így kell ábrázolni az életet: fejlődésében, az előremutatót bátran kiemelve – mert ez a szocialista realizmus lényege, ez a pártosság lényege!114
108 GELLÉRT 1981, 44.
109 GELLÉRT 1981, 45.
110 GELLÉRT 1981, 45.
111 GELLÉRT 1981, 45.
112 GELLÉRT 1981, 40–41.
113 GELLÉRT 1981, 46.
114 DARVAS 1954.
A feszültségmentes próbafolyamat az új, a politikai rendszerváltás utáni színházi struktúra igénye lesz.
2. Az ábrázolás: A legfontosabb tétel, hogy a színésznek ismernie kell a népet. Ezt érdemes hangsúlyoznunk: a hozzászólókban fel sem merül, hogy a színész a népből is jöhet, hiszen kevés népi hátterű színészt láttak a háború után.115 A népfogalom árnyalatlan, de biztos, hogy most az „eszpresszók és kocsmák helyett a gyárak, üzemek, termelőszövetkezetek, gépállomások dolgozóinak életét kell tanulmányozni munka közben és munka után”.116 A realista ábrázolásban illusztrálás helyett átélés kell, ez az érzelmi és indulati háttér formálja a szocialista realista színházat.117 Fontos mozzanat a retorikai megszokás és a teátralitás kerülése, hiszen szituációt játszó színész nem tud magatartást mutatni.
3. Az ábrázolás technikája, a beszéd zeneisége: Az „éneklő és didaktikus előadói hang”118 nem illeszkedik a magyar nyelvhez. A megszólalók kiemelik a magyar nyelv zeneiségét,119 ennek tudatos használata a nézőben a valóság érzését kelti.
Szóhangsúly, szólamhangsúly, mondathangsúly stb. helyes használata elvárható, bár „színészeink legtöbbjének beszéde magyartalan, modoros: nincs skálájuk, nem tudnak árnyalni, hangjuk nem alkalmas a nagy érzések kifejezésére”.120 Gellért mindezt az elemi részekig veszi végig, hiszen felismeri, hogy nem kizárólag a színházi nyelvre, hanem a háború utáni általános nyelvi kavarodásra jellemző, hogy a hangsúlyos igekötők, a kérdőhangsúlyos kérdőszavas mondatok bántóan hatnak. A színházi kommunikációban talán mindez csak naturalista beidegződése egy valósnak hitt beszédmódnak. A szocrealista színház egyszerű nyelvet használ, a kiejtés szabályaira figyel, a pátoszt nem retorikával, hanem érzelemmel indítja.121
4. Az ábrázolás technikája, a mozgás: A realista és a formalista színházi nyelvet a mozgás mikéntje különbözteti el. A naturalista technika a színész saját mozgását
115 1950-ben írja, hogy 1500 jelöltből felvettek hatvan színészt, s 60%-uk munkás és szegényparaszt. GELLÉRT 1981, 48.
116 GELLÉRT 1981, 37.
117 GELLÉRT 1981, 67.
118 GELLÉRT 1981, 38.
119 SzMSz, Táncankét (1952. szeptember 11.).
120 GELLÉRT 1981, 49.
121 GELLÉRT 1981, 97.
és testi lehetőségeihez illeszkedő mozdulatokat hagyományozott a szocrealista színházra. Formalista a dekoratív mozdulat, a póz, s a szovjet színészektől sok ilyet ellesnek a színészek. Ezt elkerülendő, a „szónak és a mozgásnak összhangban kell lenni, de ez az összhang nem jelent mindig egyidejűséget”.122 Óvatosan lehet csak dolgozni, hiszen az izmok merevsége „merevvé teszik az érzéket is”.123
5. Az ábrázolás technikája, az átélés: Nemcsak a színésznek, de a rendezőnek is át kell élnie, ez a korai megfontolások következtetése. Igaz, az államosítás ideológiájának alapító atyái, az igazgató-rendezők (Gáspár Margitot kivéve) mind színészek is egyben. Gellért, Hont, Major, Várkonyi saját tapasztalatból állítja: át- és beleélés a szerepbe és a színészbe, ez a szocrealista rendezés alapja.124 Az öncélúság és az ösztönösség gátja az alakításnak, mert értelem nélküli.125 Sztanyiszlavszkij a modell mindig, az a Sztanyiszlavszkij, akit 1950 körül alig lehet olvasni, csak hinni a sokadik tanítványon és hiedelemvilágon át egy megképzett módszerben. A kötelező Sztanyiszlavszkij-körök feladata az olvasás helyett megteremteni a közös gyakorlatokat, a közös színházi nyelvet, a mindenhol érthető játéktechnikát. A technika próbákon sajátítható el, és „minden próba tehát világnézeti harc”,126 nem csoda, hogy az átélés különös nehézségeit hangsúlyozzák a színészek. Mivel a nézőnek a színészt a szereppel kell azonosítania, a legfontosabbnak tűnik, hogy a szerepben „az ember lelki életét” teremtsék meg.127 Ekkor formálódik az a megszokás, hogy a rendező feladata a színészt hozzásegíteni önmaga megismeréséhez, s ezáltal ráléptetni a szerep átéléséhez vezető útra. A rendezőnek nemcsak a szerepet, de a színészt is elemeznie kell,128 mert a színész önmagából építi fel a szerepet. Ez a realista színjátszás lényegi mozzanata.
6. Az ábrázolás technikája, a fantázia fejlesztése: A rendezők a próbákon