az emberek igaz ábrázolásáért folyik a harc. A színészi munkában a sémák, a kész formák ellen kell harcolni. Az ember szüntelenül azt érzi, hogy az a figura, amelyet lát, már előre kiformálódott, a színész most csak belelép.”131 Gellért Endre látványos példával illusztrálja a sablonok használatát. A Dunántúli Népszínházban a Harminhárom év után című előadásban a brigádvezetőnek a rátermettségét kell bemutatnia. A drámaíró olyan helyzetet ír, melyben a szalag meghibásodik, a brigádvezető erre odaugrik és megszereli, ezzel igazolja kiválóságát. Gellért szerint ez így nem kapcsolható össze, nem áll összefüggésként a néző elé, hiszen ugyan „szavakban elhangzik, de […] drámai akciónak kellett volna megmutatni, hogy kitűnően ismeri a gépeket, s a hibákat pillanatok alatt kijavítja”.132 A vitázók szerint a sablonok vagy formalisták, vagy naturalisták. A szocialista realista ember ábrázolására pedig nincs sablon, mert a polgári ember nem lehet minta, a szocialista ember pedig éppen most formálódik. Ezért kerülendő minden naturalista elem: egyszerűség, természetesség a megszólalás közege, ennek technikája a hangátvétel, amikor a színészek az egymást követő megszólalásokban megtartják a másik hangsúlyát, hangszínét. Ezért kerülendő minden formalista elem is: a szerep külsőségeinek ábrázolása, a járás, a gesztus csak ábrázol, „ezért hat a formalista előadás úgy, mintha álarcosbálon lennénk”.133
8. A maszkok: A színházi gyakorlat alapja, hogy a színház „a színészben testesül meg”.134 A megtestesülés, a test átadása valami másnak mesterség, mely a harmincas évek magyar színházi hagyományában erős maszkolással járt. Ezt
129 GELLÉRT 1981, 57.
130 GELLÉRT 1981, 92.
131 GYÁRFÁS Miklós hozzászólása. SzMSz, 1952. június 3. 37.
132 GELLÉRT 1981, 76.
133 GELLÉRT 1981, 40.
134 GELLÉRT 1981, 41.
növeli Major és Várkonyi Gobbival az általuk megalapított orrgitt-egyletben commedia dell’arte-technikává, s ezt hagyják el teljesen a második háború érthetetlenségében. A szocreál mintákban azonban sorakoznak a szovjet példák a maszkolás technikájáról. A maszk elfedi a színész esetlegességeit, univerzálissá emeli a szerepet, nem az egyéni siker, hanem az „eszmei mondanivaló” kerül előtérbe.135 A vita hozzászólói az 1950-es években természetesen nem említik Gordon Craig Übermarionett-gondolatait, pedig akár ismerhetnék is Hevesi Sándorral folytatott század eleji levelezését. Valahogy mégis arra a következtetésre jutnak (a magyar színházi hagyományból indulva), hogy a realista színház gyakorlatához jobban illeszkedik, ha a színész életkora egyezik a szerepével. Az érvek világosak: ez váltja leginkább a XIX. századi polgári illúziószínpadot, ezt a jelenséget erősíti a film,136 s ebből következhet, hogy „a görcsös törekvés a hitelességre – elszegényít, elszürkít”.137
9. A szocialista társulat: Az államosítással új társulatok jönnek létre. A szerepkörökre épülő, évszázadok óta működő színházi csapatállítás rutinja helyett a szakszervezeti színészosztás rendje kezd működni. Így több primadonna, több tragika, kevés karakterszínész sodródhat egy közösségbe, kezelhetetlen és méltatlan feszültségeket gerjesztve. Az államosítás lendülete, a szabadság hite, főként a Nemzetiben, még reményli, hogy a gyakorlat és elmélet összehangolt tanításával minden elérhető. Igaz, látványosan hiányzik még a tanítás tudása is.
Gellért érzi meg először (miközben Hont Ferenc kezdeti koncepcióját kritizálja, majd magát is önkritizálja), hogy pedagógiai felkészültség nélkül estek neki az új nemzedék tanításának, s így hiába állítják, hogy a „jövő művészei elsősorban a gyárak, az üzemek, termelőszövetkezetek dolgozóiból kell, hogy kikerüljenek”,138 nem állnak készen a tanítási tudással. A tanítás a szakmai mellett politikai is:
„küzdeni kell az illusztráló, a hatásvadász, a formalista játékstílus ellen”, hogy a színészeknek „emberi magatartásuk” is hibátlan legyen.139 Ekként egyének helyett
135 GELLÉRT 1981, 39.
136 „…a film hozzászoktatta a nézőt az alkati szereposztáshoz. Filmen fiatalt csak fiatal játszhat. Ma már a színház is rákényszerült erre a sémára.” KELLÉR 1976, 118.
137 „Hovatovább a maszkmester is feleslegessé válik. Minek szakállt ragasztani, akad bőven szakállas színész. Ráncokat se kell festeni: öregembert úgyis csak öreg játszhat, igazi ráncokkal.” KELLÉR 1976, 119.
138 GELLÉRT 1981, 50.
139 GELLÉRT 1981, 94–95.
közösségek jöhetnek létre, de a társulatépítés klasszikus folyamatát majd a vidéken elzárt, a patchworkrepertoárban dolgozó második nemzedék tudja végigvinni. Az első, harci nemzedék éppen a társulatállítási folyamatban ejt saját magán túl sok végzetes sebet. Látni fogjuk az elemzésekben, hogy az alapító atyák közül Major, Hont, Gellért pályájának korai évei a bukás, míg a rejtett utakon járó Gáspár és Várkonyi a siker alakzatait mutatják.
10. A néző: Az államosítás retorikája élénken hordozza a harcok alól felszabadult főváros színházakarását. „Amikor senkinek nem volt kedve élni, mi már játszottunk. Az emberek egyszerűen nem akarták elhinni, amikor a Manci hídon átjöttek Budáról, hátizsákkal, szakállal…”140 Pár évig egyértelmű, hogy a néző az előadás része, nem befogadója és szemlélője, hanem a „maga cselekvő jelenlétével átrendezi az előadást”.141 Az alapító atyák óvatos felismerése, hogy az a valóság jön létre a színházban, melyet a néző annak fogad el, s ez a valóságkonstrukció ugyan befolyásolható színházi eszközökkel, de a néző általános elvárása dominál.
A „néző a valóságot akarja látni a színpadon”.142 Azt, amit annak ismer el. Markos József Alfonzó a könnyű művészetről a legvilágosabban fogalmazza meg: Horvai István hiába állítja, hogy a körútról lekerült a perifériára a színház, ez éppen fordítva történt. Markos bravúros retorikával a munkássággal állítja párhuzamba, mely szintén a külvárosé.143 „Ha egy esztergapad mellett dolgozó munkást meg tudok nevettetni és a számba vonalas és helyes mondatokat adnak, éppen olyan feladatot végzek, mint akármelyik Shakespeare-színész.”144
A színházi szocreál mint vizuális tömegkultúra
Amennyiben inspirációként elfogadjuk Katerina Clark meglátását, hogy a szovjet szocreál regényt a szerelmes- és bűnügyi regények felől lehet megérteni,145 úgy könnyebben átlátjuk az operett helyét a szocialista realista színházi kultúrában. Az
140 MARTON F. 1986, 19.
141 GELLÉRT 1981, 81. Kurzív eredetiben.
142 GELLÉRT 1981, 83.
143 SZMSZ, 1951. szeptember 9., 31.
144 SZMSZ, 1951. szeptember 9., 81.
145 CLARK 2000.
operett felől a szocreál színház vizualitása ismert sablonokkal telített fantomvalóságra záródó szcenografikus keret. A szocialista realista színházi nyelv bevezetése, többek között a színházban felhangzó beszéd gyakorlatából adódóan, lassan és nehézkesen halad, a játéknyelv szovjetizálására szorítkoznak a szovjet vendégszínészekkel közös munkákban,146 így látványosan csak a színpadi látványt lehet szocialista realistává tenni. Még a szcenográfia szovjetizálását is nehezíti, hogy a magyarországi színházi gyakorlatban a realizmus korstílusként alig érzékelhető színházi kísérletként jelenik meg. Bár az európai legendák, a Freie Bühne, a Théâtre Libre naturalistának nevezett tevékenysége is halvány társadalmi jelenlétet vív ki előadásaival, később domináns hatástörténetté szélesedik művészete. Antoine, Belasco, Gémier, Artaud vasárnap délelőtti matinékon a valóság színházi tárgyiasításának különféle technikáit próbálva keresték a megszólalás igazságát. Magyar kortársaik a Művész Színházban az 1904 és 1908 közötti négy évadban éppúgy tudatosították: a színház a valóságot használó művészet, de ez a használat közmegegyezéssel, leginkább manipulatívan eltávolítja a résztvevőket a megélt és megtapasztalt világtól. A színház illúziórendjét a szokásrend felől átalakítani – ez a szocialista realista törekvések célja.147
A realista korstílus színháza olyan közösségi művészeti gyakorlat, mely érzelmi hatásokkal asszociatív mezőkre, távoli (esetleg párhuzamos) világokba invitálja a résztvevőket, de azokat valóságnak állítva manipulálja a tapasztalati folyamatokat. A színházi manipuláció a művészeti folyamat része, az előadás szerződéses kerete, s ezen a valóságérzékelésen és valóságállításon évszázadok színházi gyakorlata sem változtatott. Színház az, ami nem a valóság. Színház az, aminek kerete van. Rivalda és függöny közé illeszthető. A realizmus mint XX.
századi korstílus színházi gyakorlata a nem beszélő társadalmi rétegek hangjává (Piscator), a nem látható (mikro)társadalmi viszonyok megrajzolójává (Művész Színház), a múlt újrarendezésének emlékezeti helyévé válik (Oláh Gusztáv történelmi realizmusa). A valóságról és a fikcióról, az illúzióról és a konkrét test érzékelhető és izgalmasan párhuzamos jelenlétéről szóló évszázados művészeti tevékenység Corneille L’Illusion comique remekétől tudatosítja, hogy a színházi gyakorlat manipulatív, a realista színház szocialista változata pedig ezt a manipulációt használja gyakorlatának legitimálására. A szocialista realista színház
146 CSERKASZOV 1951.
147 MAJOR kedvelt szava az illúziószínház. ANTAL 1982, 50.
történetét írva és újraértve tisztán áll előttünk a megnevezése és a praxisa közötti ellentmondás: az a valóság, mely a színházművészeti szcénát körülölelte az 1949-es államosítástól, alig érintkezik annak teátralizált vagyis látható képével.
A magyarországi szocialista realista színház politikai direktívaként előbb fogalmazódik meg, mint általános gyakorlatként. A színházművészeti átalakítások is sablonokat követnek, tematikus igényeket támasztanak, így nem a valóság általános és feszegető jelenségei, hanem az agitáció és a propaganda technikái sablonosítják a művészetről, évadokról, repertoárról szóló beszédet. A realista direktíva megfogalmazására indulatokkal teli évek mennek el, bár sem a realizmus, sem a szocialista realizmus jelentését nem sikerül az észlelt valóság viszonylatában megérteni, talán csak az operett műfaji idiotizmusa bírja el a szocializmus direktíváinak terhét. A szocialista realizmus utópia, ábrázolása óhatatlanul sematikus, hiszen mind a tárgyiasításban, mind a viszonyábrázolásban egy elképzelt jövőkép, s nem egy érzékelt jelen formálása vár a művészetre. Nem összegzés, sűrítés, hanem minta. Láttuk, ez ellen próbálnak többen gyakorlati feladatokkal fellépni, erre irányul minden képzési feladat.
A szocialista realizmus színházi direktíváját a tematika és a látvány könnyebben közvetíti, a repertoár és a színpadkép változásain jobban látszik, mennyire és mennyiben érthető a szovjet minta, s mely színházak képesek azonnal követni.148 Az 1950-es Színházművészeti Konferencia körül, a szovjet–magyar barátság hónapjára tervezett szcenográfiai kiállítás ezt a felismerést tárja a látogatók elé, de az eseményről tudósító szakkritika csak azt a zavart tudja továbbadni, mely a kiállítás egészéből árad. A legnagyobb tervezők, Oláh Gusztáv, Varga Mátyás, Fülöp Zoltán, Fábri Zoltán díszletei – Borisz Godunovot, Dohányon vett kapitányt és Diótörőt játszanak – szovjet tematikájúak, ezért jelenlétük legitim.
De nagyfokú retorikai renyheség (vagy bátor öntudat) bármelyiket is realistának, legfőképp szocialista realistának elemezni: Fülöp Zoltán egészen festői fenyőerdeje149 leginkább Adolphe Appia szimbolista koncepcióját követi. Úgy tűnik, 1950-ben stíluselemzés helyett a szovjetizált megnevezés elegendő, ez azonban fokozza a realizmus fogalma és gyakorlata körüli bizonytalanságot. Míg tisztán rálátunk a „Vígszínház meiningeni, majd naturalista korszakára, s konstruktivista próbálkozásaira (például: Vörös malom), a Belvárosi Színház
148 DÉNES 1950, 50–54.
149 Dzsomárt szőnyege, Ifjúsági Színház.
mesterkélt stilizálásaira”, látjuk nyomait „a szimultán rendszer színpad kubista túlzásainak, a körfüggönyös megoldásoknak, szimbolista jelzéseknek, a fényeffektusos tobzódásoknak s az ezzel együttjáró, misztikus színpadkiképzéseknek, melyekben egyébként a harmincas évek vége felé a Nemzeti Színház vezetett,”150 addig az elemzésekben követhetetlen, mennyiben tér el mindettől a szovjetizált szcenográfia. Az államosítás korai éveiben megvalósított tervek színházi terekre és nem ideológiákra készülnek. Oláh Gusztáv az Operában, Varga Mátyás a vidéki nemzetikben dolgozik, s a szakma sajátosságából következően a díszletfestés menedékhely,151 s nem ifjúkommunisták felfedező-kutató terepe lesz.
A szocialista realista színpad a harmincas évek vitáiból, a Brechttől és Háy Gyulától is ismert proletárszínpad, melynek mechanisztikus materializmusáról már akkor leszögezik, hogy használhatatlan tévedés. „A megoldás: a dialektikus materializmus érvényesítése a proletárszínpadon.”152
Mivel a szocialista realizmus színházi gyakorlatát leginkább az irodalmon keresztül szovjetizálják, a színpadtervekről szóló leírások a naturalista térképzés rutinját értékelik szocreálnak: „a magyar szcenika a szovjet dráma és színház hatására […] nem ködösít többé. Olyannak mutatja a világot, amilyen.”153 Az 1950-es kiállítás tiszta direktívákról beszél, az esztétikai felületeken azonban az oroszból fordított, társadalomalakító agitprop ideológiákat leli meg. „Hősi nagyszerűség”, „valóság hitele”, „élő atmoszféra”, de a „szocialista realista munkamódszer”154 is megnevezetlen, ismeretlen marad. S a hivatalos értékelés is ebben a monumentalitásban és a látványgiccsben látja a szocreált, hiszen az 1951-es Kossuth-díj kiosztásakor Oláh Gusztáv, Fülöp Zoltán és Pán Tibor, vagyis a szakma doyenjei kapnak elismerést.155
150 DÉNES 1950, 52.
151 Ország Lili az Állami Bábszínházban, Pauer Gyula Kaposvárott, Szinte Gábor a Madách Színházban.
152 VAJDA 1973, 485.
153 DÉNES 1950, 53.
154 DÉNES 1950, 50–54.
155 DÉNES 1951, 205–209.
Túlélni a realizmust
A konferenciák gyorsírásos anyagából a szocialista realista színházi kánon kialakulásán túl a hatalmi pozíciófoglalás kezdetben tántorgó koreográfiáját is kiolvashatjuk. A referátumok, a hozzászólások, az értékelések és önkritikák nem önmagukban, kizárólag teljes, körülbelül húsz folyóméternyi mennyiségükben kínálnak értelmezést. Egy-egy esemény kiragadott (ekképpen mennyiségében feldolgozható) értékelése pontatlanságában felelőtlen következtetésekre sarkallhat, könnyedén a támadó és az áldozat szemben álló, harci retorikáját örökíti tovább a történetírás. A teljes iratanyag katalogizálása már új elbeszéléseket nyithat, de addig a túlélők memoárnyilatkozatai lezárni látszanak az ötvenes években folytatott vitákat. A történetírás és újraírás folyamata éppen ezekre a performatív mozzanatokból összeálló rituális jelentésre irányítják figyelmünket.
Amikor 1950-ben, pár hónappal a Rajk-per után a konferencia vezérelőadója, a Nemzeti igazgatója egyik kollégáját bérdemagógnak nevezi beszéde ihletett lendületében, akkor a kollégának önkritikát gyakorolva el kell ismernie hibáit. Ezt a diskurzusváltást a jegyzőkönyvek rögzítik. Az államosítás színházi kultúráját lezáró évek a túlélőknek kínálnak lehetőséget az emlékeikben őrzött mondatok kihangosítására. Megrázó, tragikusságukban megoldhatatlan mikrohelyzetek kerülnek a közösség elé, talán nem is más jelentéssel, talán nem is más értelmezéssel, de mindenképpen más percepcióból, oly erős érzelmi-emberi töltéssel, mely a jegyzőkönyvek megszólalásain csak ritualizált formában törhet át.156 Ezek a túlélő kommentek ahhoz járulnak hozzá, hogy a rendszerváltás utáni
156 „Következett az első színházi konferencia. Előadó a Nemzeti Színház igazgatója.
Jelentésében az államosítás első évét pozitívan értékelte, kivéve az én igazgatói működésemet. Jobboldali szociáldemokratának, bérdemagógnak bélyegzett (ez a vád akkor öt-hat évi börtönt jelentett). Minden alapot nélkülöző koholmány volt ez, hiszen két szovjet, két új magyar darabot mutattam be, a színház jól ment, új fiatal közönséget hoztunk be a nézőtérre; a társulat jól dolgozott, fejlődött, előadásainkat a közönség és a sajtó elismerte. Mit akar ez az ember? Egyetlen előadásunkat sem látta – igaz, más színházba sem jár –, és most ő ítélkezik mindenről és mindenkiről. Mellettem ült dramaturgunk, Örkény István, és odasúgta: »Önkritikát kell gyakorolnod.« »Szó sem lehet róla, egyetlen szava se igaz.« »Kell, ha nem teszed, bajod lehet belőle.« »De nem.« »Én majd megírom, te csak mondd el«, tette rám a kezét csillapítólag. Berohantam a kórházba, feleségem gyermekágyához. Karomba vettem háromnapos elsőszülöttemet: »Nézz a szemembe, kislányom, és figyelj rám. Így. A te kedvedért az apád most egy nagyot fog hazudni« – mondtam. Megcsókoltam, visszatettem az anyja karjába.” Majd „Gellért Endre telefonált: ne féljek, nem lesz bántódásom. Tudja, mert Révai József kijelentette, hogy reflektorfényben élő embereket nem tartóztatnak le.” EGRI 1990, 18.
átalakítási szükségben a struktúrától független társulatok komoly támogatása építsen ki új színházi kommunikációt. S legfőképpen annak felismeréséhez jutunk el, hogy a magyar színházi kultúra közösen beszélt nyelve a jelentést a szituációk rendjéhez, s nem a szavak kontextusához társítja. A bérdemagóg ezért jelent fizetett árulót, s nem egyszerűen megfáradt alkotót.
A magyar szocialista realizmus színházi gyakorlatát a biztos nyelvnélküliség, az egyenes jelentésnélküliség stíluseszközként is jellemzi. A kettős beszéd technikája ezt, a kimondott és meglátott szituáció különbségét ragadja meg a közösség cinkos akusztikájában. Erre, az ekként megképzett szocialista realizmusra a kilépés az első válasz. Gellért Endre 1958-ban öngyilkosságot kísérel meg, 1960-ban megöli magát. Az ő története felől is az olvasható, hogy ami realista marad, az csak a test.
Major színházi erejét is szétforgácsolja a vezetői gond, hiszen „világraszóló színházat is csinálhatott volna”,157 Gáspár Margit, aki Felsenstein vagy Szabó Magda is lehetett volna, írásra fordítható idejét tölti papírmunka-harccal. Hont Ferenc, a Független Színpad innovatív nagymestere intézményeket alapít, és a színházi intézetbe száműzve belebetegszik a rá kirótt, tőle idegen másfajta életbe.
Várkonyi a poprealizmus gyakorlatába száműzi erejét.
A könyv elemzése eddig ér el. A szocialista realista színházi gyakorlat alapjait ez az öt alapító mester teszi le, s a köréjük felépülő emlékezeti háló megvilágításával és megbolygatásával láthatóvá tesszük az őket is összetartó kötelékeket. Miközben feltárjuk a csoportemlékezet működését, összevonjuk a széttartó emlékfoszlányokat, látjuk, hogy a színházi közösség szinte megingathatatlanul Major Tamás mondata felől formálja a múltat: „Szívesebben pletykálok, mert a pletykákban jobban hiszek”. 158 Mindeközben a legendáriumfelület megtelik olyan a mondatokkal, hogy „…az a Major mégiscsak zseniális gazfickó volt”, és olyan felismerésekkel, hogy mindez „… csupa olyasmi, ami nincs. Az utcán kutyaszar: az van. A Csöpiben söröző melósok: az van.” 159 A könyvben a szocialista realista színházat alapító atyák írásai beszélnek a valóságépítésről, s az államosítás idején hatástörténeti erővel megszólaló mondataik visszhangjait halljuk. Az ekként felidézett csoportemlékek a mai
157 GÁBOR Miklós meglátása. KOCSIS L. 1987, 282.
158 KOCSIS L. 1987, 93.
159 GÁBOR 2000 (1976. február 19-i bejegyzés).
történelmi és emlékezetvitákban a konfliktusos emlékek feszültségét160 rárendezik a színházi feszültség kreatív formájára, így nyitva meg az értő emlékezet előtt az utat, hogy miközben mindezt saját emlékké teszi, megőrizze a természetes időhatárokon túl a feszültségben is kommunikáló magyar színházi játéknyelvet.
A módszerről
A színházi emlékezet olyan legendárium, mely a közösség színházi eseményeihez kapcsolja emléktöredékeit. Ezek az események a színházi előadások, s csakis ezek kapcsán épül fel egy színházi tér, egy színészi alakításrend, egy dramatikus szöveg, a történeti fordításváltozatok, a belépőjegy dizájnja vagyis minden, amit a színháztörténet rendszerint fejlődés-, legalábbis kronologikus rendben elénk szokott tárni. Erre a felismerésre a Veszprémben 1994-ben, Bécsy Tamás alapította színháztudomány tanszéken létrehozott Theatron Műhely vezető kutatóival, Kékesi Kun Árpáddal és Kiss Gabriellával jutottunk, amikor kidolgoztuk az előadások emlékezetére épülő színháztörténeti módszert, a Philthert.161 Az államszocialista színház történetének feldolgozásához a Philther-metodikával közelítek, s összegzéseként az alábbi téziseket követem:
A színháztörténet-írás a történelemtudomány és a színházművészet egymástól meglehetősen távoli premisszáit rendezi olvasható rendbe, narratívába. A magyar színház története a kezdeteknek választott Kelemen-féle társulattól 1949-ig három kötetben rendszerezi múltunkat,162 s a rendszerezés tudományos koncepciója a pozitivista irodalomtudomány értelmezésében leírható kereteket használja: ilyen a színházépület mint intézménytörténet, a színész mint alkotás- és kultusztörténet, a dráma mint irodalomtörténet. Ugyanakkor a színházi emlékezet működésének kutatása a kortárs eszmetörténet felismerése. Marvin Carlson emlékgépnek,163 Alain Badiou emlékezeti iránytűnek164 nevezi a színházat, Jacques Rancière a
160 HALBWACHS 2018.
161 KÉKESI KUN 1999., 2014. és KISS 2014b.
162 SZÉKELY 1990a.
163 CARLSON 2001.
164 BADIOU 2013.
nézővé válás folyamatában165 tartja rögzíthetőnek a múltat. Kutatásaink a magyar színháztörténet kötetbe nem rendezett, 1949 utáni korszakára fókuszálnak, s az államosítás utáni évtizedek, az államszocializmus kulturális gyakorlatának nemigen ismert mechanizmusait tárják fel.
A Philther tudományelméleti közege
A pozitivista színháztörténet-írás a dokumentumok feltárását, felkutatását és rendszerezését végzi, adottnak és ismertnek véve a történelmi dokumentum fogalmát, nyilvánosságát, kontextusát, nyelvi kereteit. A második háború utáni magyar színház történetét írva mindig, újra és újra rá kell kérdeznünk erre a négy jegyre.
1. Mi számít dokumentumnak azokban az évtizedekben, amikor a pártállami sajtó bőséges anyaggal tudósít az állami színházi eseményekről, ám a források megcsináltsága kizárólag ideológiai késztetést mutat?
2. Hierarchiába állítható-e a nyilvánosság166 és észlelhető-e hét évtized múltával
2. Hierarchiába állítható-e a nyilvánosság166 és észlelhető-e hét évtized múltával