„Egyszer majd én is fogok kapni Valakitől egy levelet!
Tudom, hogy szívemig fog hatni És sírok forró könnyeket.”1
„A színház hallatlan igazmondásra ad lehetőséget.”2 Gellért Endre színházszakmai emlékezetét felül- és átírja 1960-ban elkövetett öngyilkossága. Ez a tette pályatársaiban és a következő, még tanítványainak számító két nemzedékben a szovjetizált művészeti-hatalmi működéssel szembeni ellenállás utolsó lehetőségeként értelmeződik. Gellértről a nyilvános beszéd lehetséges fordulatait az öröklött ideggyengeség, a betegség metaforái adják3 abban a közegben, mely a harc és az akarat erejével tartja fenn a valóságnak nevezhető környezetet. A Nemzeti Színház terében elhangzott 1960-as búcsúztatón a hely emlékezete is erősítette azt a traumát, melyet a nemzeti sztárszínésznője, Bajor Gizi 1951-es öngyilkossága, a nemzeti vezető színésze, Somlay Artúr 1951-es öngyilkossága, Soós Imre 1957-es öngyilkossága4 után a színház főrendezőjének öngyilkossága okozott. Gellért öngyilkossága nem zárta le, hanem éppen elindította az 1956-os forradalom utáni élet lehetőségeiről, a valóság nem ábrázolásáról, de percipiálásáról szóló színházi beszédet.
Gellért Endre „…a háború utáni Nemzeti Színház megteremtője”.5 Emlékezeti helyét Major Tamáshoz viszonyítva véli megrajzolhatónak a színházszakmai közösség. Gellért közvetítő, aki tud Majorral beszélni, „egységbe tudta tartania Nemzeti Színház együttesét”.6 Gellért az, aki rendbe teszi a Major-féle szárnyaló, improvizációkra hajló, de sokszor kapkodó döntéseket repertoárról, szerződtetésekről, elemzésekről. A két embert ezért kívülről párban, s természetesen
1 GELLÉRT Endre Előjegyző zsebnaptára az 1952. évre. Január 17-i bejegyzés. PIM–
OSzMI, Kézirattár, Molnár Gál Péter-hagyaték, Gy/1863.
2 NORDIN 1993, 1.07.
3 MAJOR 1960, 594–595.
4 HORVÁTH 1978, 190.
5 ÁDÁM 1994, 19.
6 BÁNOS 1994, 20.
egymással rivalizáló párban láttatja az emlékező közösség. Gellért vagy Major.
Miként Görgey vagy Kossuth.7
A Gellértről szóló emlékezeti homályt több rétegben is sűríti, hogy már 1977-ben megjelenik róla egy részletes és vaskos monográfia, mely egész életét és szakmai eredményeit követi végig. A könyvnek azonban sem a címében, sem az alcímében nem jelenik meg Gellért Endre neve.8
A Nyugat realizmusa
Gellért 1945–1960 között rendezései a Nemzetiben a (lélektani) realista kánon mintaelőadásaivá válnak. Esztétikája, próbamódszere, elemzési technikája az érzékek finom rajzolatát követve helyzeteket állít a nézők elé, s ezek a pontos és ismerős viszonyok erősebb emlékeket építenek az emberi sorsok köré, mint az ideológiai és propagandatörténetek dramaturgiai építőkockái. Gellért rendezhet Jegor Bulicsovot vagy Ványát, termelési drámát vagy móriczokat, előadásai a tettek motivációs hálóját láttatják. A Gellért-féle realista játéktechnika a valóságot a Nyugat-hagyomány felől rekonstruálja, egyértelműen a magyar irodalmi hagyomány színpadi megoldásaiból építi fel. A színházi realizmus Gellértnél – akár egy Móricz-novella9 – kis (színészi) felismerésekből áll össze, színészként kidolgozott apró kis mozzanatok sorából hagyja építkezni az előadást.
Gellért maga is színész (mint az alapító mesterek közül Gáspáron kívül mindenki), tehát az anekdotikus hagyomány felszínén egy tehetséges színész sikertörténetét követjük, aki 1938-ban, a diplomája megszerzése után Szegeden a Hont-féle Független Színpaddal Csokonait játszik, a Méla Tempefői főszerepét. „A fiatal Gellért […] mintha maga lenne Csokonai, hamvasan fiatal és lelkes, sovány, szép, izgató és férfias. Nagyon el vagyok ragadtatva tőle.”10 A szerepértelmezés különös alapja Gellértnél Tempefői állandó éhsége, s ez vonul végig az előadáson.
7 Ezért is kínál a Nemzeti többszörösen összetett olvasatot Illyés Fáklyalángjának 1952-es bemutatójakor: a munkaverseny új tapasztalatában élő Magyarország próbálja összehangolni a munkaközösségek kollektivitását kiemelő retorikát és az egyéni eredményeket felmutató, egyetlen vezetőt elfogadó gyakorlatot.
8 MOLNÁR GÁL 1977.
9 SZILÁGYI Zs. 2013, 507–521.
10 GYARMATI 2014, I. 297. 1938. április 28-i bejegyzés.
„Tempefői keres valami harapnivalót, s végül az asztal fiókjában talál valami száraz kiflivéget. Nos, ez a kiflivég (talán az első előadásról maradt) olyan száraz volt, hogy szegény Gellért Bandinak majd beletört a foga. Keservesen rágódott rajta prózai szövege alatt, s még akkor is alig tudta legyömöszölni a torkán, amikor az énekre került a sor.”11 Az ének a Marseillaise, mely oly jellemzően Hont Ferenc avantgárd politikai rendezésére, a fináléban összeolvad Csokonai A tihanyi ekhóhoz írott versével.12
Gellért színészként, a karakteren keresztül konstruál valóságot, s rendezői életműve is majd azt igazolja, hogy a realista színházi formanyelv Magyarországon nem kötődik vagy nem kizárólag kötődik a szovjetizált színházi direktívákhoz.
Gellért a Nyugat eszméiben nevekedik, a kommunista pártba sosem lép be,13 a friss szovjet elvárások éppen azért nem érhetik el, mert már a negyvenes évek elején Sztanyiszlavszkij hatása alatt dolgozik. A „lélektani realizmus neki természetes közege volt. […] ami akkor – orosz hatásként – elérkezett hozzánk, tökéletesen feküdt Gellértnek.”14 A Csehovot, A három nővért lefordító Kosztolányinak is köszönhető, hogy a Budapesten többször fellépő Művész Színház15 előadásai, köztük a Ványa bácsi, erőteljesen formálják Gellért színházi nyelvi készletét. Igaz, hogy a Nyugat költői realizmusa16 nagyszínpadi játéknyelv felől értett világállítás.
Színikritikai hagyománya a benyomásokat rögzítő lelki rezzenésekre figyel, a játékosok közötti viszonyok kimerevítését és árnyalt bemutatásnak állított szétszálazását hajtja végre. Ez a gondos, de önkényes megfigyelő, amilyen Kosztolányi maga, erős szerephez jut a később lélektani realizmusnak nevezett színházi forma megteremtésében. Az az impresszió, mely hangulatokat, érzeteket, kedélyeket gyűjt össze és rögzít az előadás idején, elvárja és előidézi ezek felerősödését. A Nyugat és Kosztolányi színikritikai gyakorlata nyomán realista színháznak a kis pillanatok, kis cselekvések, kis igazságok színházát állítják a
11 BENEDEK 1985, 304.
12 GYARMATI 2014, I. 297. 1938. április 28-i bejegyzés.
13 OSZMI GY/1364. (LENGYEL 2017, 241. jegyzet.)
14 ÁDÁM 1994, 19.
15 1925. május 22-től június 4-ig a Fővárosi Operettszínházban, 1926. április 24-től május 3-ig a Renaissance Színházban. ALPÁR 1993, 38–39.
16 SZEGEDY-MASZÁK 2010.
kortársak. A „vacak kis igazságok”17 technikája alakul ki, ez a valóság egyik színházi kerete, ennek lesz legnagyobb rendezője Gellért.
A Nyugat nemzedékének színikritikai gyakorlata az irodalomértés napi rutinját működteti a színházértésben, így leginkább a drámaszövet, tehát az irodalomértés tradíciója felől közelíthető meg a színház – gellérti felfogásban – kis igazságokból álló művészete.
A rendezés realizmusa. Gellért rendezői koncepciója
Gellért írásaival is rendezései mellé áll. Pontosan, ihletetten és világosan ír, s látható az igyekezet, mely a valóság és a színpad fogalmazása közötti technikai-nyelvi különbséget igyekszik tetten érni. „A leírt szavak csak valamilyen, elképzelt helyzetben, a kimondottak valóságos térben hangzanak el, a valóság illúzióját keltő tárgyak között, gesztusokkal kísérve. […] Sokat beszélünk az élet és a realitás közötti különbségről, de az elolvasott és eljátszott dráma közt is óriási a különbség.”18 Miközben Gellért a valóságállítás nyelvi megoldásait keresi, a víziókhoz különös partitúrákat készít: színes ceruzákkal jelöli a színpadon a szereplők tényleges, térbeli mozgását, megrajzolja előre jelenetről jelenetre a berendezett teret, s ebben a felülről nézett dimenzióban rögzített percepcióját vetíti ki a térbe. A módszert saját maga kísérletezi ki, hiszen a háború után egyszerűen nincs kitől tanulnia. A rendezés gyakorlata Hevesi Sándor, majd Németh Antal nemzetis korszakában talán művészettudománnyá erősödik, de Gellért rendezői pályájának kezdetekor, 1945-ben, Hevesi hat éve halott, rendezésről szóló könyvei még kiadatlanok,19 Németh Antal pedig az igazolóbizottság döntését perli éppen.
Gellért az aprólékos gonddal elkészített példányokban a járásokon kívül a mozdulatokat, a hangsúlyokat, a fény erejét, a zenei megszólalást, még a függöny leeresztésének ritmusát is rögzíti. A koncepció még a próbafolyamat előtt elkészül, s lehet, hogy pontosodik a próbákon, de Gellért magában előre felépíti a világot.
17 A szakmai emlékezetben Nádasdy Kálmánnak tulajdonított megfogalmazás a kis színpadi cselekvések ösztönzésére.
18 GELLÉRT Endre: A Lélekbúvár színpadon (1948). In: GELLÉRT 1981, 19.
19 HEVESI 1965.
Színészei ezzel a precizitással magyarázzák a realista színházi praxisban szokatlanul feszültségmentes próbalégkört.
Láttam a rendezőpéldányát, mint kottafejek, olyan pontosan, katonás sorrendben sorakoztak az instrukciók, a mozgások, a mozdulatok. De sosem kísérletezett és nem erőszakoskodott. Észrevétlen simasággal vezette rá a színészt arra, amit látni-hallani akart.20
Ez a feszültségmentes légkör elsősorban elemzésre alapozza és csak utána engedi improvizációra a játékot. Gellért felépít egy percepciós rácsot (kontextualizál), amit majd a színészek állítanak fel a színpadon. Ennek az alkotófolyamatnak a lépéseit az előadás kész egészénél fontosabbnak tartja.
Gellért 1954-ben, elég korán, alig nyolc-kilenc éves rutinnal bírván, már maga is párhuzamot von saját és Sztanyiszlavszkij munkássága között. Erre természetesen a szovjetizált elemző nyelvi készlet automatizmusa is sarkallja. Ezért meglepő, hogy minden körülmények között hangoztatja: „…eleinte meghökkenve, aztán örömmel tapasztaltam, hány olyan dolgot ír (Sztanyiszlavszkij – J. M.), amiről mi, nemzeti színházi művészek azt hittük, hogy mi fogalmazzuk meg először.”21 Mindezek után Gellért megengedi magának, hogy a nagy szovjet művész helyett a magyarországi színjátszás magyar hagyományairól, így a magyar nyelv elsődlegességéről írjon.
Gellért munkamódszerét, realista rendezői gyakorlatát hangsúlyosan nem Sztanyiszlavszkijtól, hanem Somlay Artúrtól, Bajor Gizitől, Rátkai Mártontól, vagyis azoktól a magyar színészektől származtatja, akik mind 1951-ben halnak meg.
Rendezői gyakorlatának tanulságairól írván úgy fogalmaz, hogy „…miközben őket rendeztem, ők akarva, nem akarva, sok mindent elrendeztek bennem.”22
A nemzetis hagyomány elemzése perspektívavonalakat kínál Gellértnek a második háború utáni értelmezhetetlen napi gyakorlatban. Tiszteli a nagy írókat – ez bevallottan Somlay Artúr öröksége. Művészként a kutatás a módszere – ebben Rátkai Márton pályáját követi. Feladata a szavakon túli érzelmek kifejezése – ez Bajor Gizi különös tudása. Gellért összegzi, hogy Major Tamástól tanulja éppen,
„mit miért (hogyan) kell játszanunk”, 23 s még azt is képes leírni, hogy
20 PÁRKÁNY 1988, 162.
21 GELLÉRT 1981, 125.
22 GELLÉRT 1981, 125.
23 GELLÉRT 1981, 126.
Sztanyiszlavszkij előtt Mészáros Ági mutatta meg neki, hogy a próba a színészből indul.
Mindez a különös koincidencia Gellértnél legalább annyira bravúros nyelvi tréfa, mint amennyire nagy ívű gondolati játék. Kortársai a fiatalkori Gellértet a szituációs határokat rendre átlépő provokátorként, a tréfa és az ugratás mestereként látják. Benedek András A torreádor (1987) című kulcsregénye az élet jeleneteit is megrendező, a reakciókra kíváncsian leskődő, a helyzetekkel, szituációkkal és nem a mondatokkal kommunikáló alkotó embernek állít emléket.
Gellért írásait A torreádor felől is olvasva megértjük, hogy a szocialista realista nyelv frázisait helyenként cipelő szöveg dimenziót vált, s tréfásan és magabiztosan helyezi a realista színház Magyarországon általa tökélyre vitt gyakorlatát a szovjet direktíva elé. Gellért színházesztétikája korai írásaiban is Sztanyiszlavszkij-téziseket fogalmaz meg anélkül, hogy ismerte volna a műveket. E vicces-agresszív párhuzam mentén kövessük Sztanyiszlavszkij és Gellért színházcsinálói gyakorlatának párhuzamos állításait, amit a hatástörténetileg mind ez idáig felderítetlen moszkvai művész színházi turnékkal követhetünk, s tételezzük fel, hogy a magyar játékhagyományban valamiféle nyomot hagyott mind a húszas évekbeli Csehov-ciklus,24 mind a Művész Színház turnéja Budapesten. Gellért ihletett színházi képességeit, irodalmi jártasságát, színészi tapasztalatát és (Sztanyiszlavszkijhoz hasonló) feltűnő szépségét látva felismerjük a szinte szervesen kialakuló színházi formát: a lélektani realizmus Sztanyiszlavszkij előtti változatát.
Móricz, Illyés, Németh
Gellért rendezői gyakorlatának felismerése, hogy a háború utáni élet leginkább a Nyugat kulturális kontextusában és elbeszélői hagyományában leli fel a színházi fogalmazást. A leginkább Várkonyi Zoltánra jellemző nyelvi pontosság „Élünk”
címmel hirdette meg a felszabadult főváros első színházi műsorát 1945 márciusában,25 s a túlélés, az életben maradás nyelvi készlete tematizálja a színházi gyakorlatot is. A veszteségekről, a traumáról még nem lehet beszélni. Ehhez a
24 LENGYEL 2014.
25 Lásd a kötetben a Várkonyi-fejezet.
beszéléshez, amit nem hívnék hallgatásnak, feltétlen hozzájárul a színházi igazolóbizottságok 1945–1946-os működése. A háború utáni két évben szinte a repertoárállítással megegyező felelősségű direktori-rendezői gyakorlat mindenkiről elmondani: hol, mikor, mit és miért tett. De a színházi praxisból ezt a nyelvet kizárják, így kizáródik a szembenézés és feldolgozás nyelvi formája is.
Gellért 1945-ben jelentkezik a Nemzetibe Majorhoz – rendezni.26 Amit magával hoz, az a Nyugat és a család különös nyelvi és érzelmi biztonsága27 és a Hont-féle szegedi Független Színpad játékos militánssága. Gellért háborús tapasztalata értelmezhetetlen, katonaszökevény, túlélő, az észlelt valóságot a háború előtti békés, családi nyelvi kontextushoz párosítja. Ezek a Gellért-féle percepciós gyakorlatok a Nyugat utolsó generációjának realizmusépítéséhez inkább kapcsolódnak, mint mondjuk Szép Ernő Emberszag kötetében megírt, szecessziós humanista módjára csodálkozó-lebegő elveszettségéhez. Gellért a kortárs irodalom szövegeit, pontosabban a Nyugatból megismert kortárs szerzők szövegeit látja alkalmasnak színházi átalakításra, hiszen ezek a szövegek kínálnak olyan helyzeteket, melyek felismerhetők színházi valóságként. De hetven évvel később már könnyen belátható, hogy ez a valóságkonstrukció a harmincas évek nyelvi és gondolati realizmusát viszik tovább. Ez a realizmus a nagy novellisták realizmusa, ahol a reakciók, a reagálások finomsága, a figyelés és a kimondás lesz realista, ahol a szerző részvéttel teli érzékenysége teremti meg a percepció igazát. Ez a nyugatos narratív vagy költői realizmus azért is képes megfelelni a szocialista realizmus elvárásainak, mert a századelő novellaírási technikáit, szociológiai észleléseit, protagonistáit, nyelvi ritmusát nézve is az „Élünk” harmóniáját hordozza.
Miképpen Sztanyiszlavszkij a XX. század első éveiben megtalálja a realista irodalom karcos szerzőjét, Csehovot, színházi világának szavakat adó szerzőjének, Gellért megtalálja Móriczot, Illyés Gyulát, Németh Lászlót és Háy Gyulát, bár a négy szerzőt nem feltétlen a realizmus írástechnikája köti össze.
Móricz egyértelműen befolyásolja Gellért rendezői-színházi látását. Egyrészt felülírhatatlan az a tapasztalat, hogy a Légy jó mindhaláligban 1929-ben Nyilas Misi szerepét Móricz a szerkesztő barát, Gellért Oszkár legidősebb, csodaszép, szőke kisfiával, Bandival olvastatja fel.28 Gellért oly közel kerül gyerekként Móriczhoz,
26 KOLTAI 1986, 90–91.
27 Lásd levelezésüket, PIM, Gellért Oszkár-hagyaték.
28 ABLONCZY 2017, 9–10.
olyannyira Móricz indítja a mesterséges helyzetekben létrehozható valóságalkotás, a színházművészet felé, hogy Móricz szövegeit családi nyelvként beszéli, Móricz világát saját világaként észleli. Másrészt Móricz tudatosítja Gellértben, hogy a polgári-városi értelmiségi elit percepciós gyakorlata csak egy a létező technikák közül. Ez bizonyul a leghasznosabbnak. Tizenhét évvel később, 1946 karácsonyán Gobbi Hildával állítja nagyszínpadra a regény átiratát, s a sztárszereposztásnak, az állandónak tételezett világnak is köszönhetően fergeteges szériát megy a háború utáni első Móricz-bemutató.
Az Úri muri két év múlva szintén karácsony előtti bemutató, itt „a meghamisított végkicsengésű, polgári előadás helyett vad, barbár erejű nagyrealista produkciót rendez”.29 Gellért a Sári bírót képes kiemelni a naturalista népszínmű-játék hagyományból, s a helyzetekre helyezve a hangsúlyt felépíteni egy vidéki valóságot a Nemzetiben. Gellért leginkább a realista regények narratív szerkezetében látja meg azokat a dramatikus helyzeteket, melyek a Nemzeti színpadán a Nemzeti színészeivel jelenetekké formálódnak.
Ha Móricz az atyai barát, akkor Illyés a kortárs barát Gellért pályáján. Négy drámáját rendezi másfél évtized alatt, s egy ötödiket, a Malom a Sédent is neki írja-fejezi be Illyés. Gellértnek és a Nemzeti dramaturgjának, Benedek Andrásnak közös érdeme, hogy a személyes líra mellett Illyés drámát ír. Gellért már igen korán, szinte rendezővé válása első periódusában Illyéstől kér szöveget, s 1948-ban megrendezi a Lélekbúvár című szatírát a Nemzetiben. A Lélekbúvár tematikája és a főszerepet, Szmuk doktort játszó Major Tamás alkata olyan távolságokra van egymástól, hogy Gellértnek a műsorfüzetben magyaráznia kell szereposztási döntéseit. Ez a rövid írás azonban összefoglalja, miként alakítja Gellért a kisvárosi szatíra szecessziós életképét lélektani-realista előadássá.
Rendezői észlelése három kérdés megválaszolásával követhető: „Hol, mikor, mi történik? Ez az a három kérdés, melyre minden előadásnak választ kell adnia. S a mi, a mondanivaló, amely számunkra a legfontosabb, szoros függvénye a hol-nak és a mikor-nak.”30 Az Illyés-mű egy kis dunántúli faluban játszódik, s Gellért állítása a kortársi értelmezésről tiszta: kortársi az, ami a „második világháború előtti
29 LENGYEL 2014.
30 GELLÉRT 1981, 18.
társadalmat példázza”.31 Minden alkotói döntés akkor lesz követhető és látható, ha három gyakorlatot érvényesít minden alkotó. Először is a szereplők egészének
„jellemformálására […] különös gondot fordítunk”, tehát a városi és falusi emberek közösségének összetett rajzát kell felrajzolni a színpadra, nem lehet megelégedni a főhősök megvilágításával. A másik gyakorlat a stílusegység szinte klasszicista igényét eleveníti fel hangsúlyozva, hogy a stílusegység nem azonos „az egész előadásra jellemző, állandó játékformával”.32 Gellért bátran riposztol, amikor Molière, s rajta keresztül Major láthatatlan autoritását használja pajzsul. A harmadik gyakorlat általános felismerés, mely szerint „a leírt és a kimondott szó közötti nagy különbségre”33 építve lehet „valóság illúzióját” megteremteni. Gellért korai előadásaitól látható az a gyakorlat, mely a tárgyakban és a térben kialakuló valóságillúziót a kommunikációs helyzetekben megjelenő nyelvi valósággal erősíti meg. Gellért kisközösségi helyzeteket tesz ismerőssé, mikroelemzésekkel négy-öt párhuzamos viszony is működőképes lesz jeleneteiben, így teremt meg például Sztanyiszlavszkij négy évtizeddel korábbi rendezéseihez hasonlító lélektani realistának észlelt előadásnyelvet. Ennek különössége éppen az elmúlt színházi nyelvi tapasztalatnak a frissességében, időszerűségében, kortársi valóságosságában rejlik.
A Lélekbúvár szatírája után a Fáklyaláng 1952-es bemutatója használja Illyés kortársi szövegét. A Fáklyaláng nemzetis bemutatója és tíz évvel későbbi filmváltozata észlelhetővé teszi Gellért színházi realizmusának politikai felületét.
Kossuth és Görgey a nemzeti emlékezetpolitikában 1952-re a nemzet hőse és árulója párt alkotja, s a színházi fogalmazás korai fázisában ezt a didaktikusan rögzült pozíciót lazítják. „Görgey fölébe nő Kossuth-nak, s hogy a darab tulajdonképpeni hőse Csányi, aki itthon marad és mártírhalált hal.” 34 A Fáklyalángra készülve Gellért felveti, hogy azt a munkafolyamatot, melyet az író, a rendező és a dramaturg végigvisz, át kell adni a következő (dramaturg)nemzedéknek. Ami a közös munkából kiemelkedik, az a közös, szinte terapeutikus viszonyháló-elemzés. „Megértjük, mi van a konfliktusok hátterében,”35 s ez a megértés az egyes szerepek életének, cselekedeteinek egymásból következő
31 A Lélekbúvár a színpadon (1948). In: GELLÉRT 1981, 18.
32 A Lélekbúvár a színpadon (1948). In: GELLÉRT 1981, 18.
33 A Lélekbúvár a színpadon (1948). In: GELLÉRT 1981, 18.
34 Író, rendező, közönség (1953). In: GELLÉRT 1981, 114.
35 Író, rendező, közönség (1953). In: GELLÉRT 1981, 115.
logikáját rekonstruálja. Gellért nem használja a lélektani realizmus kifejezést, a fogalom természetesen hiányzik az 1952-es színházi szótárból, azonban a motivációelemzések sorával igazolható, hogy ezzel a technikával dolgozik.
Nézzünk erre egy példát.
A Fáklyaláng negyvenperces zárójelenete Illyés és Gellért, majd a két szerepet alakító Bessenyei Ferenc és Ungváry László közös elemzésének–alakításának eredményeképpen lesz mintája a lélektani realista színházi folyamatokat reprodukálni vagy megérteni akaró történészeknek és színészhallgatóknak. Gellért 1953-as írásában úgy fogalmaz, hogy a néző felől kell látni a helyzeteket, a néző percepcióját kell megérteni. Amikor a szabadságharcot lezáró segesvári csata időpillanatában egy aradi kazamatában két gigász áll szemben egymással, az a színházi valóságállításából következően sohasem a történelem, hanem a jelen kérdéseit teszi fel. Gellért használja (s nem lehet nem ironikusan látni jelzőit) a
„dolgozó népünk” epitheton ornansát,36 s így érvel amellett, hogy érthetőnek és követhetőnek kell lennie a szabadságról, a harcról, az igazságról, a manipulálásról szóló jeleneteknek. Amit a néző nem ért, azt el kell magyarázni. Ez a negyven perc a színházi tudás csúcsteljesítménye. A TV-felvétel a szokatlan gesztikusság, a kitartott ritmus és a fekete-fehér képi változat ellenére fél évszázad elmúltával is őrzi a meggyőzés, az érvelés művészetének erejét. Gellért 1953-ban egy
„dolgozó népünk” epitheton ornansát,36 s így érvel amellett, hogy érthetőnek és követhetőnek kell lennie a szabadságról, a harcról, az igazságról, a manipulálásról szóló jeleneteknek. Amit a néző nem ért, azt el kell magyarázni. Ez a negyven perc a színházi tudás csúcsteljesítménye. A TV-felvétel a szokatlan gesztikusság, a kitartott ritmus és a fekete-fehér képi változat ellenére fél évszázad elmúltával is őrzi a meggyőzés, az érvelés művészetének erejét. Gellért 1953-ban egy