Korántsem a legszembetűnőbb, de talán a legfontosabb kapcsolatot azonban szerkesztéstechnikai-prózapoétikai értelemben vélem fölfedezni a két regény között: olyan metonimikusság (néha metaforikusság) szerint szerveződnek, ami nem a realista prózában megszokott „hagyományos”
ok-okozatiságon alapul. Ez az a technika, ami Mészöly bizonyos szövegeire, például a Saulusra és Az atléta halálára, novellái közül pedig a Sutting ezredes tündöklésére vagy az Annóra olyannyira jellemző, és amit talán a legteljesebb, már-már fokozhatatlan mértékben a Filmben aknázott ki. E technikának a lényege a szöveg belső motívumainak cselekményen fölüli – a cselekményt tehát nem kauzális módon magyarázó – kapcsolathálózata. A magyar irodalomban azért nevezhető egyértelműen Mészöly e technika legnagyobb mesterének, mert ő volt képes ezt olyan módon használni, hogy abban a tárgyszerű megfigyelés domináljon, ne váljon mágikus-realisztikus
64 Az, hogy ez a megállapítás Bálint ismeretén alapul, az egész regény tanúsítja a történet szintjén.
65 Lásd a regény végi parafrázist: az eredeti szöveghelyet egyértelműen fölidézi, de ki is fordítja egyúttal.
46 jellegűvé.66 Kránicz Gábor így olvassa rá ezt a technikát A nyugalomra: „Az említett hálózatot azok a figurális áthelyezések hozzák létre, amelyek lehetővé teszik például az egyes szereplők egymás helyére lépését, vagy érintkezésbe kerülését. Ezek a metonimikus és metaforikus helyettesítések kötik össze a regény szövegének egyes történetfragmentumait, miközben az olvasót arra ösztönzik, hogy e motívumhálón hol előre, hol pedig hátra pergesse a történet menetét.”67 Ennek az ok-okozatiságon fölül működő hálózatnak számtalan csomópontja akad; a Rebeka név többszöri fölbukkanása, az Andor és ikertestvére, Judit közi tükörviszony,68 de a törött szárnyú madarak éppúgy, mint a vér/Weér köz- és tulajdonnévi szemantikai összjátéka, amely összefüggésben áll a pelikán-szimbólum jelentésmezejével, mely a családi címer főmotívuma, de ironikusan reflektál az anya saját szerepének elutasítására is.69 A sort még sokáig lehetne folytatni70, például a tetemes mennyiségű anya-motívum összejátszatásával.71
Ez az olvasói gyanút fölkeltő, sőt, az olvasó érzékeny figyelmére apelláló, lassan kibontakozó technika Mészölytől származik. Demény Péter pedig egy másik, kifejezetten a mészölyi poétikára jellemző sajátságot tulajdonít a regénynek: „Miből származik az a kegyetlenség, amely erre a kötetre jellemző? Nagyrészt a részletek pontosságából. Bartis nem kívánja megkímélni az olvasót:
a szöveg úgy veszi föl a legjelentéktelenebb apróságokat, akár egy kamera.”72 Itt persze nem a
66 Szolláth Dávid szerint ugyanakkor a Mészöly-életműnek van olyan része, amely a hasonlóságokat tekintve összevethető a García Márquez fémjelezte Latin-amerikai mágikus realizmussal:
http://real.mtak.hu/45625/1/Szoll%C3%A1th_A%20t%C3%B6rt%C3%A9net%20visszt%C3%A9r%C3%A9se_
.pdf. (Utolsó letöltés dátuma: 2020.07.23.)
67 KRÁNICZ Gábor: Tükör által homályosan. Bartis Attila: A nyugalom, ÚjNautilus, http://ujnautilus.info/tukor-altal-homalyosan-bartis-nyugalom-kranicz#note-14137-1. (Utolsó letöltés dátuma: 2019.01.04. Kiemelés tőlem – T. M.)
68 Ezt az elbeszélő maga poentírozza, amikor az anyjának a testvére helyett hamisított levelekről ír: „Hiszen így élt: gyűjtögette a kacatokat és levelezett a nővéremmel, nem sejtvén, hogy már csak velem levelezik. Hogy bal kezem írását talán szakértők sem különböztetnék meg nővérem jobb kezének éles, kegyetlen betűitől.” (16.)
69 A pelikánhoz társított képzet szerint fiókáit saját vérével táplálja, míg Weér Rebeka éppen, hogy megtagadta gyerekeitől az anyatejet. Erről az elbeszélő tudósít, mintegy mellékesen, ami annál nagyobb súlyt kölcsönöz a közlésnek: „[…] szerettem volna, ha [Eszter] ott van a temetésen, pontosabban, ha látja az aszott testet, a tövig rágott körmöket a görcsös ujjakon, […] a hullamerevségtől ismét feszes melleket, amelyekre hajdan másfél hónap után sót kent, nehogy a szoptatástól a bimbók megnyúljanak […]”. (277.)
70 Szilágyi Zsófia viszi végig alaposan a két utóbbi motívum elemzését a Bárka 2002/3. számában megjelent elemzésében, mely Az iszapba ragadt idő címen jelent meg.
71 A kurva falán ott az anya képe, aki végignézi a lélektelen üzekedést. (A nő – testi adottságai miatt – maga is anyaszimbólum Andor számára.) De ennek része Kleopátrának mint a női szexus archetipikus megtestesítőjének összejátszatása is az anyaszereppel: az elbeszélő az anyával folytatott traumatikus viszonyáról nem képes a maga közvetlenségében beszélni, ezért ugyanazt az eljárást alkalmazza, mint ami illuzórikus életterüket, később börtönüket, az egész lakást meghatározza. (A lakás elegáns berendezése is mást kíván mutatni, mint ami valójában:
a múltba vetített hamis családi dicsőség, a nem létező családi örökség űrét betöltő kopottas színházi kellékek majdnem összefüggéstelen tömkelege, amelyek ekként a valóságot, a valóságos múltat, azaz annak hiányát hivatottak elkendőzni.) Ehhez az eljáráshoz hasonlóan az elbeszélő is kénytelen önmagát jelmezbe bújtatni, Antoniusként fölléptetni ahhoz, hogy az eltávolító gesztus révén a szintén jelmezbe bújt anyával folytatott viszony kimondása lehetővé váljon.
72 DEMÉNY Péter, Bartis Attila: A nyugalom, Kortárs 2001/11., 116-117. Kiemelés tőlem: T. M.
47 Mészöly által konstruált kísérleti, pszeudo-objektív kamera-szemről van szó, (hiszen a regény nem ekfrázisok sorozatából épül föl, mint Film című regénye), de Weér Andor narrációja jellemzően – az expresszív csúcsok nyelvi ellenpontjaként – valóban szenvtelenül és kíméletlenül őszinte, akár egy kamera etikai és esztétikai megfontolásokon fölül álló technikai tekintete.
Érdemes lehet kiemelni egy fontos motívumot, ami beleillik a kauzalitáson fölül működtetett metonimikus értelemépítés rendszerébe, és mindkét regényben megtalálható, ráadásul bizonyos szempontból igencsak hasonló pozícióban. E motívum, az óra Az atlétában és A nyugalomban egyaránt a realitást meghaladó magyarázó metaforaként jön működésbe, de irodalmi toposzként egyszerre konvencionális jelentésében is, amennyiben a telő idő (azaz a telő élet) és az ismétlődés, a körkörösség szimbólumaként is értelmeződik; nem véletlen talán, hogy az óra épp a két regény zárlatában kap igazán fontos szerepet. Az előző fejezetben Az atléta halála óra-motívuma részletes kifejtésre került, ott a hozzá fűződő legfontosabb többletjelentésként a történések rekonstruálhatatlanságát azonosítottam (Bálint stoppere érthetetlen módon nullát mutatott). A nyugalom allegorizáló eljárása révén is az ok-okozatiság fölszámolódásával kerül összefüggésbe az óra, de nem annak lehetetlenségét, hanem az erőfeszítés fölöslegességét sugallva: az óra mutatója is ugyanoda tér vissza, mint ami a kiindulópontja is volt, hiába telt el idő a két állapot között. Bartisnál az elbeszélő-főszereplő a zárlatban egy parkban talált, széttépett galambtetem mögé igyekszik történetet építeni, míg rezignáltan arra nem jut, hogy nincs értelme az ok-okozatiságnak.
„És nem azért marhaság, mert nincs az az Úristen, aki elszöszöl egy ilyen kártyavárral [a történet rekonstruálásának kártyavárával], hanem mert ilyesmivel csak az szöszöl, aki az egyik oldalról meglehetősen tisztán lát mindent, a másik oldalról viszont csupán annyit lát, hogy ismét ott áll a járdán, kezében az óra bizbaszával, csak már hiába próbálkozik, mert tizenöt év alatt szétbaszta az egész szerkezetet, s már nem tudja visszatekerni a mutatót.”73 (323–324.)
A stilizáltan hanyag kifejezésmódban a főhőst végleg maga alá gyűrő deprimáltság általános életérzése artikulálódik. Weér Andor, miután önmaga körül már mindent fölszámolt – megszüntette az emberi kapcsolatait (anyját intenciózus passzivitással hagyta meghalni, véget vet Eszterrel való kapcsolatának is: az egyetlen kapcsolatnak, ami a jövőt jelenthetné számára), a lakás
73 Ezzel a mondattal a főszereplő saját, az elbeszélés jelen idejéhez képest tizenöt évvel korábbi, sikertelen szökési kísérletére utal vissza. A prostituáltnál töltött éjszaka után arra döbben, nem tudja a pontos időt, mert az órát elfelejtette felhúzni.
48 fojtogató díszletvilágát pedig fizikai értelemben pusztítja el (szétveri vagy elhordja) – már csak önmaga fölszámolása maradt hátra. Ennek a visszafordíthatatlanságnak válik az átfogó metonímiájává az elrontott óra, az elbeszélő-főszereplő életét hozva asszociatív összefüggésbe a rugós óra érzékeny, romlékony szerkezetével. Így válik továbbá az óra fölhúzhatatlansága az idő kérlelhetetlen linearitásának, az élet újrakezdhetetlenségének, a bűnök jóvátehetetlenségének átvitt értelmű hordozójává, az elrontott dolgok visszafordíthatatlanságának reprezenténsává. Az elrontott óra egész regényen végigvonuló motívuma teszi semmissé az elbeszélés tágan értett időtávlatának tizenöt évét. E magyarázatot erősíti, mint az idézetből kiderül, hogy a főhős önértelmező logikája szerint saját életének elrontását tizenöt éve kezdte – éppen azon a ponton, amikor húszévesen első menekülési kísérlete kudarcával kellett szembesülnie. Az a másfél évtized, amely épp íróvá válásának időszaka, visszamenőleg helyrehozhatatlan, de az elrontott óra azt sugallja, hogy még az is fölöslegessé vált, hogy a hibákat számbavegye.
Érdemes végül összevetni Mészöly saját jellemrajzát főhőséről, Őze Bálintról, Bodor Béla Weér Andorral kapcsolatos megfogalmazásával. Mészöly a dacot és a szenvedést emeli ki mint karakterjellemzőket:
„»Atlétám« olyan alkat, amelyik képtelen engedni, megalkudni, s noha a céljai tiszták, éppen a tiszta célok érdekében pusztít is maga körül, viszonylatokat, érzelmeket. Az élet sem »tiszta« – ez a csődje. Abszolútra tör, de az eszmény-fogódzói mégiscsak innét vannak. Nem békülhet a praktikummal, végül pedig már nincs is mivel béküljön, csak a végletekig fokozott igény tüzel benne. Ráadásul, mindebben kompenzáció is van. Ami »gúzsba köti«, a múltból indul, a neobarbarizmus kamaszkori játékaiból.”74
Bodor Béla is a szenvedés felől közelít Bartis regényéhez, amikor így fogalmaz: „Valójában a passiójáték, az archaikus misztériumok figurái elevenednek meg itt, és csak egy alak hiányzik közülük súlyosan és fájdalmasan: a megváltóé. Ahogy sorsuk meg van írva a nevükben, úgy történetük is meg van írva életük előképeiben. Érthetetlen és ismeretlen bűnük terhe alatt görnyedve róják sehová sem vezető életútjuk köreit, és nem remélhetnek mást, mint hogy ezek a körök talán egyre szűkebbek lesznek majd, míg végül egyetlen enyészpont semmiségében érhetik el a végső kárhozat dermesztő mozdulatlanságát.”75 Bodor is implicit parabolikusságot sejthet A
74 MÉSZÖLY Miklós, A tágasság iskolája, Budapest, Szépirodalmi, 1977, 199.
75 BODOR Béla, Mit tükröz vissza a szem, mely a semmibe tekint? Bartis Attila: A nyugalom, Holmi 2002/1, 110.
49 nyugalom szüzséjében, amikor „[…] időn kívüli, pontszerű, pszeudovizuális jelenségsorozatnak […] Kiterjedt allegóriának [tekinti], melyben az alakoknak nem dramaturgiai szerepük, hanem plaszticitásuk és ikonográfiájuk van, illetve az érvényesül”.76 A főszereplő és anyja együtt és egymás számára építették föl saját börtönük mitológiáját – ahogy Eszter, Andor szerelme is utal erre –, a „holvoltálfiam” fogalommá szilárdulásától kezdve a hamis levelek küldözgetéséig bezárólag. A szimbolikus anyagyilkosságban és az Oidipusz-mítoszt is intertextualizáló fabulában ugyan benne rejlik a tragikum lehetősége, de a regényzárlat cseppet sem tragikus.77
A nyugalom esetében csakúgy, mint Az atléta halála esetében egyaránt elmarad a katarzis, a beteljesülés, így mindkettő hiányos, profán szenvedéstörténetként fogható föl. Mindkét főhős a saját önismétlő köreit futja; mindig ugyanoda térnek vissza, az elmozdulás csak látszólagos: ebben az önmagát fölszámoló, körkörös ok-okozatiságban vélem fölfedezni a két regény közös nevezőjét, egzisztenciális magvát. A tabutörésnek mindig van lélektani ára: akkor is, ha a cselekvője nincs ezzel tisztában. A szenvedéstörténet mint elbeszélői stratégia felől olvasva tehát a két regény végső soron egyazon metafizikai hiány kétféle megnyilvánulásként tűnik föl.
76 Uo., 109. (Kiemelés tőlem – T. M.)
77 Ennek oka abban keresendő, amit Bodor az azonosulás lehetetlenségeként azonosít: „éppen a megalázó és visszataszító helyzetekben való benne maradás a történet folytonosságának a feltétele: a viszolygó narcizmus és az önmagát tápláló bűntudat forrása. Egyúttal ezt látom a regény központi konfliktusának is, amivel az olvasó nem tud és nem is akar azonosulni – jóllehet megismeri, felismeri és megérti.” (Uo., 106.)
50