A regény első konkrét fotó-ekfrázisa egy kamaszkori képen alapul, a szöveghely pedig a regény dramaturgiája szempontjából több funkcióval is rendelkezik. Túl azon, hogy képszerűen bemutatja a szereplőket, egyúttal megteremti a regény jellemző hangulati alapállását is, amely a kontextus szempontjából legalább olyan fontos, mint a szereplők ismertetése. Megfigyelhetjük, hogy az atmoszféra poétikai megformálásának legfontosabb eszköze a fény-árnyék kontraszttal való játék, amelyre egyébként Mészöly más szövegében is találhatunk példát.39 Az atléta halálában Hildi
39 Kiváló példa erre Mészöly következő regénye, a Saulus, amely ráadásul egy szerzői önvallomás alapján központi dilemmájában és kidolgozásában szorosan kötődik Az atléta halálához: „Tulajdonképpen az Atléta problematikáját szeretném a Saulus-ban »magasabb« szintre emelni.” MÉSZÖLY Miklós, Naplójegyzet az Atlétá-hoz és a Saulus-Atlétá-hoz = UŐ., A tágasság iskolája, Budapest, Szépirodalmi, 1993, 187.
29 befogadóként többször is a fénynek és a fény hiányának egymást erősítő ellentétességét érzékeli a fotó vagy a képszerű látvány punctumaként, mint ennek az ekfrázisnak az esetében is:
„A fiúk egy keskenyen magasra nyúló, ablak nélküli falsík előtt állnak, élesen odarajzolódva a fehér háttérbe. […] Az előtérben csenevész, vesszőnyi fa, egy szál levéllel. A tűző nap metszetszerűen véste oda lábuk elé ennek az egy szál levélnek az árnyékát. […] A patikaudvar kopárnak, keményre döngöltnek látszik, sehol egy fűcsomó, semmi. Megdolgozott terep. A falon mögöttük elmosódó, kerek foltok. Talán futball-lövések nyoma. És az egész képben van valami végsőkig egyszerűsített. Nincs póz, nincs díszlet. Mindhármuknak nagy a térde, és erős a bokája, de a vádlijuk még sovány. A hajuk kefe. Fekete klottnadrágjuk hosszú és ügyetlen. Mégis a fény az, ami olyan rettenetesen erős ezen a képen. És az ablak nélküli falsík is rettenetesen magas, hozzájuk képest.”40 (27.)
Érdemes megfigyelni, hogy az elbeszélő a leírás során a képi szikárság, dísztelenség érzékeltetése érdekében jellemzően vagy rövid, vagy éppen tőmondatokat használ. Az ekfrázis önfeltáró működéseként, a színház- és a képzőművészet fogalomköréből származó kifejezések (rajzolás, metszés, póz, díszlet) segítségével az elbeszélő poétikai értelemben valóban mintegy
„megrajzolja” a képet az olvasó számára. Az ekfrázis alapján három képsíkot különíthetünk el:
egyrészt a fal mint puszta háttér síkját, másodikként az alakok síkját, végül az előtérben lévő facsemete síkját. Az azonban, hogy a puctum Hildi számára érzékelhetően nem a képen lévő személyekhez kötődik – bár leírásukat nem hanyagolja el –, nem csupán abból fakad, hogy ők nem a kép előterében vannak. A képen ugyanis a fény jelenik meg a puncum szerepében, amit a jelzője emel ki szignifikánsan: a „rettenetesen erős” itt nem csupán a fényerőre, a fény érzékelhető fizikai tulajdonságára vonatkozik, hanem ugyanannyira az esztétikai hatására is, amelyet Hildire, a kép befogadójára gyakorol. Mivel az elbeszélő több helyütt kiemeli a képen látható fény-árnyék kontrasztnak köszönhető, tűéles árnyékokat, ennél a képnél több punctummal, azaz barthes-i szóhasználattal élve punctumokkal „pettyezett” fényképpel állunk szemben. Mindazonáltal a kép szikársága, lecsupaszítottsága azt sugallja, hogy másodlagos jelentése a fontosabb. Hildi ugyanis e kép tartalmi-hangulati jellemzőinek segítségével tapasztalja meg és reprodukálja a maga számára
40 Kiemelés tőlem: T. M.
30 a Bálint személyiségfejlődésében döntő jelentőségű kamaszkori nyarak alaphangulatát, amely egyúttal a teljes szöveg atmoszféráját is meghatározza: azt a kamasz-könyörtelenséggel teli közeget, amely a főszereplő személyiségében maradandó nyomokat – vagy inkább sebeket – hagyott.41 A kép szikársága hovatovább kicsinyítő tükörként tárja fel azt a burkolt és szigorú szabályok közé szorított kegyetlenséget, amely a kamaszkorú szereplők, a regényben „ötös fogat”-ként említett társaság tagjainak egymással való harcát meghatározta.42
A fény–árnyék kontrasztok jelentőségteljes kiélesítésén túl az is megfigyelhető, hogy a kép hátterének fontos szerep jut. A patikaudvart ábrázoló képen a falsík leírása a már említett hangulati szikárságot árnyalja, de más ekfrázisok esetében más-más szempontból fontosak a hátterek.
Például Bálint és Pici (a főhős kamaszkori szerelme) végső, felnőttkori szakításukkor a lány egy Budapest látképét ábrázoló fotó keretébe tűzi Hildi egész alakos fényképét. Pici azzal a gesztussal, hogy gyakorlatilag beilleszti, a látkép részévé teszi Hildit, performatív módon, virtuálisan elhelyezi vetélytársnőjét egy olyan térben, amely az ő valós „közege”, átvitt értelemben azonban, burkolt versengésük részeként kettejük közötti távolságot is hangsúlyozza a gesztussal. Korábban, tudomást szerezve Bálint új kapcsolatáról, nem véletlenül bélyegzi „sápadt civil”-nek (58.) az elbeszélőt, ami az élsport zárt világából tekintve határozottan pejoratív élt kap.
A narrátort ábrázoló egész alakos kép leírását más szempontból is érdemes megvizsgálni.
Jelentőségét elsősorban az adja, hogy a kép a narrátor testéről készült, de ő maga saját képének egyszerre befogadója és értelemzője is. Pontosan emiatt Hildi saját képének leírásából igen jól érzékelhető, mit is jelent, ha a fotográfia elidegenítő aktusa révén egy test eidolonná,
„idolszerűvé”, „szellemmé” válik.
„Furcsán voltam ezzel a képpel, kicsit túlságosan is jól sikerült. Egy fa mellett állok; s a hajamat, mintha nem is barna volna, egészen világos színűre süti át a nap. A sálamat meg oldalt, majdnem vízszintesre kapja föl a szél, pedig előzőleg jól begyűrtem a blúzom alá. Nem akartam, hogy póznak hasson a lobogó sál.
Bálint viszont ezt a képemet szerette a legjobban.” (65.)
41 Másodlagos elbeszélőként maga Bálint tágítja a metaforikusság irányába a fájdalom és a sebesülés jelentését:
„Mintha folyton sebet, fájdalmat akartunk volna szerezni magunknak, mint valami trófeát – mások felelősségére.”
(67–68.)
42 Mészöly egy helyütt maga nevezi „neobarbarizmus”-nak Bálint kamasztársaságának zárt világát: „Ami »gúzsba köti«, a múltból indul, a neobarbarizmus kamaszkori játékaiból.” MÉSZÖLY Miklós, Naplójegyzet az Atlétá-hoz és a Saulus-hoz, 187.
31 Az elbeszélő itt tulajdonképpen azt a tapasztalatát ülteti át a nyelvbe, hogy saját testének képével szemben nem érzékel önazonosságot, hiszen vallomásának végső soron az a lényege, hogy a róla készült fotó – szándékolatlanul is mesterkélt hatása, „idealizáltsága” miatt – nem felel meg a saját magáról kialakított mentális képnek. A fényképpé válás aktusa tehát ebben az esetben is az elbeszélő eltávolodását idézi elő saját eidolonjától. A képen ezért a legerősebb punctumot a sál
„stilizált” lebbenése képviseli, ami éppen azért viselkedhet punctumként, mert Hildi a kép készítésekor kifejezetten a póztalanságra törekedett.43 Barthes a Világoskamrában nagyon hasonló élményről ír: „az én »énem« soha nem esik egybe az én képemmel: a kép otromba, változhatatlan, konok […], az »énem« pedig finom, árnyalt, összetett, illanékony, nem nyugszik szabott határain belül, akár a ludion.”44 Barthes később ennek kapcsán egy elméleti megállapítást is tesz: „A fotográfia ugyanis önmagam megjelenése egy másik személyként, az identitástudat körmönfont szétválasztása.”45
Nem csupán a képleírásokban megjelenő hátterek rendelkeznek metaforikus többletjelentéssel.
Hildi egyik fontos elbeszélői eljárása, hogy a képleírásokban és az emlékek narrációiban bizonyos téralakzatokat másodlagos jelentéssel lát el, amelyek így magyarázóerőt kapnak, ekképpen pedig a téralakzatok egyszersmind retorikai alakzattá is válnak. Ilyen metaforizált formának tekinthetjük az ellipszist. Az ellipszisforma Bálint életének – és így a róla alkotott szövegnek szintúgy – olyan alapmetaforája, amely szövegszerűen is több helyütt megjelenik. Ekként az életút önfeltáró, indirekt alakzatának tekinthetjük, amelyet Hildi értelmezési kísérlete során beépít a szövegébe.
Bálint életében a körkörös pályák befutása adja a sziszüphoszi karakterisztikumot. Az elliptikusság, az önmagába záródó pálya pedig a főszereplő fizikai terében és – ennek gyökereként – személyes időélményében is tetten érhető. A képleírások szintjén az ellipszisforma (értelemszerűen a versenypályák ellipszisei mellett) legegyértelműbben egy utazási prospektus képeinek leírásában, valamint a regény utolsó szakaszának helyszíne, az Égettkő völgye kapcsán kap poétikai hangsúlyt. A helyszínek hasonló, elliptikus formája teremt motivikus kapcsolatot a két szöveghely között. A prospektus fotóihoz fűződő képélmény ugyan Hildié, de az valójában már Bálint halálának helyszínét vetíti előre:
43 A sál punctum volta abból érzékelhető, hogy az elbeszélő a leírásban ezzel a részlettel foglalkozik a leghosszabban (két mondat erejéig).
44 BARTHES, Világoskamra, 17.
45 Uo., 18.
32
„[...] egy idegenforgalmi prospektust kezdtem nézegetni, ott hevert az éjjeliszekrényemen. Karlstein is benne volt, a vár meg a környéke, egy lombalagútba vesző erdei sétány, majd mindjárt mellette egy másik kép, s az úgy hatott, mintha a sétány legvégéről készítették volna, mint valami trambulinról:
távol kék fénypára, lent a mélyben fakoronák tömött sűrűje. Azt hiszem, giccses volt, de engem mégis nagyon megkapott ez a pillanatfelvételbe dermesztett zöld hullámverés. Próbáltam kivenni, hogy a fák milyen völgyet takarnak, oválisat-e vagy kör alakút, »stadiont«-e vagy »cirkuszt« – játékból így osztályozgattuk egyszer otthon a Bakony völgyeit –, de nem sikerült. A monoton zöld mindent összemosott.” (93–94.)
Megfigyelhető, hogy Hildi – amellett, hogy a zöld lombozat punctumként viselkedve erős emóciókat vált ki belőle – egyszersmind öntudatlanul is Bálint szempontjai szerint elemzi a helyszínt. Így a leírásban összefüggésbe kerül a két stadion formájú völgy, a kapcsolat azonban csak a csúcsjelenet anaforikus tulajdonsága hatására képződik meg.
A csúcsjelenet visszautaló jellege és szerkezeti pozíciója mellett azáltal is jelentőssé válik, hogy a Mészölyre olyannyira jellemző kameraszerű térmegjelenítés pontosan itt, a zárlatban, a végkifejlet felé közeledve válik a legérzékletesebbé. A csúcsjelenetet bevezető félig táj-, félig portréleírás – a hiánytalan rész-egész teljességével – már-már paradoxonként olvasható: az elbeszélő egyszerre érzékeli közös életük utolsó epizódjának mellékszereplőit, az öreg házaspárt és a halál helyszínét, a völgyet.
„Látom Luka bácsit és Păduricát, ahogy szemüket hunyorítva szakaszonként végigkutatják a völgyet. Én meg őket nézem. Csak őket. S meglep, hogy ugyanakkor a völgyet is látom, pedig azt nem nézem. A nap már alacsonyan áll, a völgy felét árnyék borítja. A sziklás oldal sárgásvörösen lángol, ahol a nap éri;
különben kékes hamuszürke. Mint egy megkövesedett, monstrum arc kiterítve, aminek látom a profilját a fényben, és a profil fonákját is, a sötétet, ami különben
33 nem látszik.46 Látom a csíkban futó üléssorok spirálját; aztán egyetlen sziklaélt csak, a magányos árnyékával együtt. Majd hosszú ideig a völgyfenék hibátlan oválisát, a kiégett, üszkös rönkökkel. És megint Păduricát. Most az ő sovány arca is túlméretezett és éles; aztán meg éppen hogy kicsi és közeli.” (253–254.)
Ez a hirtelen történő, kameraszerű látásmódváltás egyrészt jelzésértékű, hiszen a regény dramaturgiai csúcspontját előzi meg a katartikus, nagytotál plán jellegű látvány; másrészt azonban ez a kép szimbolikájában, az ellipszisben egyáltalán nem a megértés (a „szüzsé”) beteljesedésére, sokkal inkább a történet (a „fabula”) lekerekítettségére utal.